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本文通過(guò)對(duì)不同的通史與斷代史著作中貝多芬內(nèi)容的歸納，歸納其各自的寫(xiě)作特征，總結(jié)不同類(lèi)型音樂(lè)史研究各自的特點(diǎn)。

選擇以貝多芬作為切入點(diǎn)的理由在于，在其身后近二百年，學(xué)界已經(jīng)對(duì)其達(dá)成諸多共識(shí)，包括作品及其生成、作曲家的生平與地位、音樂(lè)的風(fēng)格與觀念、創(chuàng)作生涯的階段分期等等，致使其既不像J·S·巴赫那樣可能在史實(shí)、史料方面尚存爭(zhēng)議而導(dǎo)致眾說(shuō)紛紜，又不像莫扎特那樣由于研究方法層出不窮而觀點(diǎn)與結(jié)論琳瑯滿(mǎn)目，也不像瓦格納那樣由于創(chuàng)作風(fēng)格與體裁太過(guò)鮮明與偏重而令各派史家尚褒貶不一，更不像馬勒那樣盡管身份顯赫卻因身處時(shí)代轉(zhuǎn)折而仍在史書(shū)中占據(jù)較小的篇幅。對(duì)貝多芬的接受歷史巧合般地實(shí)現(xiàn)了他在音樂(lè)中所頌揚(yáng)與憧憬的“萬(wàn)眾一心”。對(duì)這樣一位作曲家進(jìn)行音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)的研究，更易于把握不同類(lèi)型音樂(lè)史研究的側(cè)重點(diǎn)，因?yàn)樗鼈冊(cè)诨跉v史共識(shí)的前提下所選擇言說(shuō)的不同側(cè)面，彰顯了各自研究的特征。

為此，本文選取了在當(dāng)今學(xué)術(shù)界有一定影響力的音樂(lè)通史與斷代史著作，對(duì)其中的貝多芬部分的寫(xiě)作進(jìn)行考察。

（一）生平與風(fēng)格：格勞特《西方音樂(lè)史》中的貝多芬

由唐納德·杰·格勞特任主要作者的《西方音樂(lè)史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“格勞特音樂(lè)史”）代表了為更多數(shù)人所認(rèn)可的音樂(lè)史編纂模式。自1960年第一版面世起，該著作進(jìn)行了多次修訂。多次修訂令之與時(shí)俱進(jìn)，吸納了更多新的材料與觀點(diǎn)，同時(shí)也令真正經(jīng)得住推敲的內(nèi)容歷久彌新，從而真正成為一部具備集體智慧結(jié)晶的音樂(lè)史書(shū)，但其文風(fēng)質(zhì)樸卻內(nèi)容詳實(shí)。

格勞特音樂(lè)史于上世紀(jì)八十年代引入我國(guó)。1996年，人民音樂(lè)出版社出版了根據(jù)其第五版譯出的中譯本。2010年，該出版社出版了第六版的中譯本，譯者為中央音樂(lè)學(xué)院余志剛教授。在此，本文將第五、六版中譯本與第八版原著中的貝多芬內(nèi)容相比較，對(duì)其中的寫(xiě)作特征進(jìn)行述評(píng)。

在第五、六版中，貝多芬作為獨(dú)立的章節(jié)置于古典與浪漫之間，充分體現(xiàn)了作者視貝多芬為歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的史觀。而在第八版中，貝多芬被置于浪漫主義篇首，足見(jiàn)作者對(duì)貝多芬歷史地位看法的改變。

（續(xù)表）格勞特《西方音樂(lè)史》第五、六、八版中貝多芬內(nèi)容的比較

 在布局上，第五版與第六版并無(wú)二致，只在細(xì)節(jié)內(nèi)容上存在差異，而第八版在整體布局上則體現(xiàn)出同前二者較大的差異。首先，各節(jié)的內(nèi)容得到了更多細(xì)化。其次，一些重點(diǎn)內(nèi)容的比重得到加強(qiáng)。最后，更多社會(huì)狀況被融入其中，包括貝多芬生平中各個(gè)時(shí)代分期的社會(huì)環(huán)境等。

1.寫(xiě)作布局

上述三版格勞特音樂(lè)史的共同特點(diǎn)之一，即以三個(gè)時(shí)代分期來(lái)統(tǒng)領(lǐng)貝多芬的寫(xiě)作內(nèi)容。，作者首先道明了貝多芬三個(gè)時(shí)代分期的劃分依據(jù)，并在行文最后皆談及貝多芬對(duì)后世的影響。從中我們看到，格勞特音樂(lè)史的作者們始終堅(jiān)持以時(shí)代分期為整體思路寫(xiě)作貝多芬章節(jié)，并認(rèn)為闡明貝多芬對(duì)后世的意義是有必要的。

2.主要內(nèi)容

對(duì)作品的介紹、描述、分析、比較占據(jù)了大部分內(nèi)容。關(guān)于貝多芬生平的內(nèi)容，在第六版中按時(shí)代劃分，穿插在各時(shí)代作品介紹之間；在第八版中則被集中置于章首，并通過(guò)加框標(biāo)記同正文區(qū)別開(kāi)來(lái)。

第六版對(duì)貝多芬九部交響樂(lè)的每一首都做了介紹，筆墨最重的是最具歷史意義的第三和第九交響曲。第八版則已見(jiàn)不到此前第二、四、七、八交響曲的簡(jiǎn)介，并加大了對(duì)第三和第九交響曲的寫(xiě)作力度，涉及作品的歷史狀況與意義、通過(guò)手稿對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的推測(cè)、樂(lè)章各主題形態(tài)特征的分析、曲式結(jié)構(gòu)、與同時(shí)代作品的比較等。

在鋼琴奏鳴曲方面，第六版比第八版涉及更多比較研究，將貝多芬早期奏鳴曲創(chuàng)作中的一些風(fēng)格特征與前輩作曲家的創(chuàng)作相比較，并運(yùn)用譜例來(lái)證實(shí)貝多芬所受的影響。這些譜例在第八版中不見(jiàn)了，取而代之的是對(duì)“貝多芬最受歡迎的作品之一”（ Burkholder, J. Peter; Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V.. AHistory of Western Music. 8^th ed.W.W. Norton &Company, 2010. p.575.）《悲愴奏鳴曲》進(jìn)行描述。

在第六版中，貝多芬晚期風(fēng)格的特點(diǎn)是居于“第三時(shí)期”之下的。而在第八版中，該部分內(nèi)容直接獨(dú)立出來(lái)，并被加上更細(xì)的標(biāo)題，以避免與晚期作品描述相混淆，足見(jiàn)作者對(duì)這一部分內(nèi)容的愈發(fā)重視。風(fēng)格的評(píng)述與鑒定始終被格勞特音樂(lè)史的作者們視為首位，例如對(duì)于大提琴與鋼琴奏鳴曲（op.102），作者認(rèn)為，“雖然寫(xiě)于1815年，但從風(fēng)格來(lái)說(shuō)，它們屬于第三時(shí)期”（[美]格勞特，唐納德·杰；帕里斯卡，克勞德：《西方音樂(lè)史》，余志剛譯，人民音樂(lè)出版社，2010年版，第449頁(yè)。），把對(duì)該作品唯一的一句話(huà)交給了風(fēng)格鑒定。

3.格勞特音樂(lè)史中貝多芬部分的整體特征

格勞特音樂(lè)史一貫條理清晰、框架鮮明，并且，框架也以貝多芬最眾所周知的生平與創(chuàng)作中的三個(gè)分期被設(shè)置，而時(shí)代分期又可以通過(guò)貝多芬最著名的九部交響樂(lè)及其他名作的特征得以佐證。整個(gè)貝多芬的章節(jié)是密切結(jié)合作品與時(shí)代背景進(jìn)行描述的，其中時(shí)代背景作為作品的關(guān)聯(lián)域發(fā)揮作用。

格勞特音樂(lè)史注重對(duì)風(fēng)格闡述，體現(xiàn)為抓住貝多芬如數(shù)眾多名作中最為出眾的幾部作品做風(fēng)格探討，并且關(guān)注與同時(shí)代或前輩作曲家作品的比較，以體現(xiàn)貝多芬受到的影響。從這一點(diǎn)講，格勞特音樂(lè)史并非把貝多芬孤立起來(lái)，令之尊享“一流作曲家”之殊榮而脫離歷史。此外，在第八版中，貝多芬名作的比重愈發(fā)增加，內(nèi)容更加細(xì)化，也彰顯出作者們對(duì)通過(guò)經(jīng)典作品闡明風(fēng)格愈發(fā)重視。

最后，我們可以看到，第八版有意將貝多芬生平獨(dú)立出來(lái)，并減少了早年創(chuàng)作的筆墨，對(duì)晚期風(fēng)格的述評(píng)做了增加與細(xì)化，可見(jiàn)作者對(duì)貝多芬晚期風(fēng)格方面關(guān)注增加。貝多芬的晚期風(fēng)格體現(xiàn)出了與古典風(fēng)格較大的差別，這種差別代表著貝多芬創(chuàng)作生涯的完成，更是貝多芬的音樂(lè)影響著十九世紀(jì)德奧音樂(lè)發(fā)展的重要因素。

（二）文化視角下的音樂(lè)闡釋?zhuān)骸段鞣轿拿髦械囊魳?lè)》中的貝多芬

自1941年出版至作者去世，保羅·亨利·朗的鴻篇巨制《西方文明中的音樂(lè)》再無(wú)修訂版問(wèn)世。因此，在其他學(xué)術(shù)著作在保持著與時(shí)俱進(jìn)、吸納更多新思想的同時(shí)，朗的這部巨著就會(huì)多少顯出內(nèi)容與思想的老化。盡管如此，由于作者在寫(xiě)作時(shí)的旁征博引，對(duì)音樂(lè)所在的文化歷史的了如指掌，寫(xiě)作時(shí)文風(fēng)的一氣呵成，從中透露出的博大的學(xué)術(shù)胸懷與豐厚的學(xué)術(shù)涵養(yǎng)，令該著作即便時(shí)隔七十余年，依然是西方音樂(lè)史著作中仍未過(guò)時(shí)、值得細(xì)細(xì)品讀與學(xué)習(xí)的著作。

該著作緊扣“時(shí)代精神”，將各時(shí)期音樂(lè)置于其所在時(shí)代宏大的文化關(guān)聯(lián)域中，在文化藝術(shù)整體之中探討音樂(lè)，并以文化、精神作為內(nèi)容，將音樂(lè)闡釋為時(shí)代的精神。在其中，貝多芬被置于“古典主義與浪漫主義的交匯”一章中，該章前后內(nèi)容包括諸如“德國(guó)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)”、“文學(xué)中的古典主義-浪漫主義及其在音樂(lè)中的對(duì)應(yīng)”、“舒伯特”、“革命時(shí)期、督政府時(shí)期和帝國(guó)時(shí)期的法國(guó)歌劇”等等。

1.寫(xiě)作布局

作者在《西方文明中的音樂(lè)》中的“貝多芬”部分寫(xiě)作時(shí)遵循相對(duì)傳統(tǒng)的框架，分為生平、早期作品、晚期作品、貝多芬風(fēng)格四部分內(nèi)容。在這一傳統(tǒng)框架中不同尋常的，是朗對(duì)貝多芬音樂(lè)的文化闡釋。

2.主要內(nèi)容

作者首先鋪墊了貝多芬所在時(shí)代的文化大背景：狂飆突進(jìn)、歌德與席勒、政治與社會(huì)思潮等。之后，他對(duì)貝多芬的音樂(lè)進(jìn)行了總括性的陳述：

有一種人，由于天性，只能挺起腰桿行走，否則生活便毫無(wú)價(jià)值。自貝多芬第一次開(kāi)口表達(dá)起，他的每一個(gè)音符、每一個(gè)字句都以令人誠(chéng)服的自信，體現(xiàn)出這種挺拔姿態(tài)與堂皇氣概。他感到，他知道，他的創(chuàng)造力無(wú)堅(jiān)不摧；他隨心所欲地塑造材料，使之臣服于自己的意志，將自己的精神充盈其中。由此誕生了一種獨(dú)特的音樂(lè)，這音樂(lè)是力量與完美的化身……這些音響中的情感，發(fā)自偉大、清醒的意向，由觀念統(tǒng)帥，因而具有前所未聞的統(tǒng)一。它們給人的主要印象是，偉大、雄渾。（[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版，第658-659頁(yè)。）

在陳述生平之后，與其說(shuō)是作者在介紹作品，不如說(shuō)是站在文化與哲學(xué)的高度上對(duì)貝多芬的音樂(lè)進(jìn)行反思。例如：在《莊嚴(yán)彌撒曲》中，“貝多芬對(duì)于以馴服為最高律法的基督徒的態(tài)度，似乎是反感的，因?yàn)樗谛姆郧耙?jīng)過(guò)懷疑斗爭(zhēng)，信仰是通過(guò)浮士德式的考驗(yàn)得到的……《莊嚴(yán)彌撒曲》是有布局的，從頭到尾一氣呵成……在這嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，貝多芬任憑他的想象力翱翔……整個(gè)主觀意圖是對(duì)傳統(tǒng)的東西不全盤(pán)接受而獨(dú)立地思考和解釋的啟蒙運(yùn)動(dòng)傾向的反映”。（[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版，第675頁(yè)。）

3.寫(xiě)作特征

作者通篇未對(duì)作品進(jìn)行形式細(xì)節(jié)分析，而是直接發(fā)掘貝多芬音樂(lè)的精神內(nèi)涵。這一切卻并不空泛，從中我們可以清晰地把握到貝多芬音樂(lè)形式與文化闡釋之間的緊密對(duì)應(yīng)。

作者將貝多芬置于狂飆突進(jìn)時(shí)代，探討文藝思潮對(duì)貝多芬的影響，然后將貝多芬音樂(lè)中所謂的“挺起腰桿行走”的精神同當(dāng)時(shí)“公民要求共享權(quán)利”的社會(huì)思潮相對(duì)應(yīng)，再將歌德的天才同貝多芬相比對(duì)，最后從古典主義與浪漫主義美學(xué)特征的整體差異對(duì)貝多芬的風(fēng)格歸屬作出評(píng)判，這些均體現(xiàn)出貝多芬同宏觀文化背景之間的關(guān)系。

如果說(shuō)對(duì)作曲家及其作品的整體評(píng)價(jià)更易于從整體文化的層面上進(jìn)行把握，那么涉及具體作品時(shí)，本文認(rèn)為，朗是通過(guò)音樂(lè)作品形式的美學(xué)特征上升到文化觀念的。例如他在探討《英雄交響曲》的藝術(shù)價(jià)值時(shí)寫(xiě)道：

《英雄》交響樂(lè)在構(gòu)思的大膽、手法幅度的寬廣、結(jié)構(gòu)的縝密上確實(shí)使別的作品相形之下顯得遜色。貝多芬自己也沒(méi)有再創(chuàng)造出像這樣如火如荼般的想象力的偉績(jī)。他寫(xiě)的其他作品可能更偉大，但從來(lái)沒(méi)有再像這樣氣貫長(zhǎng)虹。每一個(gè)成分都是不平凡的、新穎的，但都奇妙地為他的目的服務(wù)：不是歌頌一個(gè)人，而是歌頌一個(gè)理想、歌頌英雄主義。（[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版，第670頁(yè)。）

《迪阿貝利主題變奏曲》“表現(xiàn)出了偉大的古典主義者的氣派，因?yàn)橹黝}是一個(gè)平庸的圓舞曲。與其說(shuō)它啟發(fā)人不如說(shuō)是妨礙人進(jìn)一步深思。然而貝多芬卻用它建筑成一座堪與巴赫的同樣不可思議的小提琴獨(dú)奏恰空舞曲相媲美的音樂(lè)大殿堂，二者的偉大都是莫測(cè)高深”。（[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版，第680頁(yè)。）

最后，朗將貝多芬的藝術(shù)總結(jié)為“力量對(duì)素材、機(jī)能對(duì)物質(zhì)、主觀對(duì)客觀的勝利”，貝多芬則是“找到通向古典主義的最后的境界之路的音樂(lè)家，并且從美的境界進(jìn)入崇高的境界”。（[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版，第681頁(yè)。）

可見(jiàn)，朗對(duì)貝多芬部分內(nèi)容的寫(xiě)作，將貝多芬的音樂(lè)從自律性的藝術(shù)探討中抽離出來(lái)，站在高于音樂(lè)形式的視角上俯瞰音樂(lè)形式，從而在音樂(lè)史的研究與闡釋中獲得了文化史的身份。

（三）意志、古典者與世界二元性：埃格布萊希特《西方音樂(lè)》中的貝多芬

在《西方音樂(lè)》一書(shū)中，作者漢斯·海因里?！ぐ８癫既R希特將“貝多芬”一章置于“十九世紀(jì)”之首，而非之前的“古典”部分，直接表明了作者的歷史態(tài)度：“十九世紀(jì)始于貝多芬和他的音樂(lè)方式”（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第500頁(yè)。），又未妨礙作者闡明貝多芬是個(gè)古典者這一論點(diǎn)。埃格布萊希特站在歷史解釋學(xué)的主觀立場(chǎng)上，以“兩個(gè)世界的模式”為視角，將貝多芬歸結(jié)為開(kāi)啟了十九世紀(jì)的古典者，因?yàn)楸灰暈槔寺髁x音樂(lè)之典型的二元對(duì)立在貝多芬的音樂(lè)中“有尚未分開(kāi)的原型”。（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第500頁(yè)。）

1.寫(xiě)作布局

首先，作者對(duì)貝多芬的生平做了簡(jiǎn)介，之后借助漢德欣《音樂(lè)史概覽》（1964年第二版）中對(duì)貝多芬的論述提煉出“意志”這一關(guān)鍵概念，然后結(jié)合作品對(duì)“意志”加以闡述，將其同之前并置身于的維也納古典主義音樂(lè)與身后的浪漫主義音樂(lè)作比較，探討貝多芬獨(dú)特的歷史地位。

2.主要內(nèi)容

作者并未詳述貝多芬的畢生經(jīng)歷，而是對(duì)其早年生活作了點(diǎn)到為止的敘述。這些內(nèi)容都是為引出1792年瓦爾施泰因伯爵在貝多芬題詞紀(jì)念冊(cè)上留下的賀詞而服務(wù)的，而作者在此專(zhuān)用這段賀詞，卻對(duì)貝多芬豐富的一手資料棄而不用，也是有其史論目的的。從中，作者闡釋出三層含義：1）貝多芬同海頓潛在的對(duì)立關(guān)系；2）貝多芬年輕時(shí)已獲盛譽(yù)；3）“人們當(dāng)時(shí)已經(jīng)想到把海頓、莫扎特、貝

多芬的名字視為三巨頭”。（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第501頁(yè)。）

本章核心之一，對(duì)貝多芬作品的解讀，則是以漢德欣《音樂(lè)史概覽》中的內(nèi)容為契機(jī)展開(kāi)的。埃格布萊希特對(duì)貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的主題做了分析。對(duì)于主部主題上行分解三和弦與回旋音的音型，作者援引了莫扎特的部交響樂(lè)的主題音型與之作對(duì)比，由之總結(jié)，莫扎特的主題，一個(gè)“顯示出巴洛克修辭學(xué)的特征”，（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第503頁(yè)。）另一個(gè)“在它的對(duì)稱(chēng)構(gòu)造里是古典的”，（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第504頁(yè)。）而貝多芬的主題盡管包含著古典主義八小節(jié)的尺度，卻并無(wú)內(nèi)在的對(duì)稱(chēng)因素，亦無(wú)外在與之相對(duì)稱(chēng)的后句，而是自身呈開(kāi)放性的，而是在八小節(jié)內(nèi)以更小的動(dòng)機(jī)單元進(jìn)行疊加，增加其能量，從而表現(xiàn)其特性：

貝多芬的主題總是以新的起始向前沖動(dòng)……它在能量增加的意義上開(kāi)啟、爆發(fā)，為了形式上非對(duì)稱(chēng)（非比例化）地直到近結(jié)束處才找到回答和平息。形式在此不是通過(guò)劃分的平衡，而是通過(guò)表現(xiàn)來(lái)確定?！惗喾业膭?dòng)機(jī)是特性，他把它們?nèi)绱硕x……第一個(gè)表示特性的動(dòng)機(jī)可稱(chēng)為“意志沖動(dòng)”，用三度下行動(dòng)機(jī)……跟著沖動(dòng)的平息。（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第505頁(yè)。）

之后，埃格布萊希特始終圍繞著貝多芬作品所展現(xiàn)出的性格加以論述，他認(rèn)為貝多芬的作品意義形成了一個(gè)由痛苦、需求、戰(zhàn)勝組成的“三迭系”，而“處于那概念三迭系中心的是‘意志’”。（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第507頁(yè)。）但貝多芬的意志是“自覺(jué)意識(shí)到、自我制約的倫理意志”，（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第514頁(yè)。）并非隨波逐流的痛苦，而是戰(zhàn)勝痛苦的意志，它“以倫理的自我責(zé)任活動(dòng)，試圖在現(xiàn)實(shí)世界解除痛苦”。（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第508頁(yè)。）

在此，埃格布萊希特引入了他的“兩個(gè)世界的模式”視角——“一個(gè)作為消極體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)渴望的世界”——從對(duì)兩個(gè)世界之態(tài)度來(lái)對(duì)貝多芬的音樂(lè)進(jìn)行歷史與美學(xué)的考察。浪漫主義音樂(lè)家的作品所表現(xiàn)出的是“面對(duì)彼岸的藝術(shù)世界，現(xiàn)實(shí)世界被擯斥到非真實(shí)和無(wú)”，（埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版，第509頁(yè)。）而貝多芬的音樂(lè)中所實(shí)現(xiàn)的則是在現(xiàn)實(shí)世界中用生命戰(zhàn)勝痛苦，獲得勝利。因此，從世界二元性的角度講，貝多芬是十九世紀(jì)浪漫主義的肇端，但在其對(duì)兩個(gè)世界的音樂(lè)意義中，貝多芬在終極證實(shí)自身為一個(gè)戰(zhàn)勝苦難的古典者。

3.寫(xiě)作思路

下表對(duì)埃格布萊希特所用史料做了總結(jié)：

表2  埃格布萊希特《西方音樂(lè)》“貝多芬”一章所用資料（表中以粗體標(biāo)注的文獻(xiàn)為作者重點(diǎn)引用并作分析與闡釋的文獻(xiàn)。）

我們可以得出幾個(gè)特點(diǎn)：1）行文中直接引用諸多史料；2）重點(diǎn)引用的文獻(xiàn)均非通常學(xué)界公認(rèn)的“最有分量”的史料；3）分析的作品并非最具代表性的作品。由此，我們可以從整體上理解埃格布萊希特對(duì)貝多芬歷史性闡釋的思路：作者視貝多芬為開(kāi)啟了十九世紀(jì)的“古典者”，因此要尋找佐證該觀點(diǎn)的材料。通過(guò)瓦爾施泰因的導(dǎo)言，作者表明貝多芬在當(dāng)時(shí)已有被列入古典“三巨頭”的可能。而利用《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章同莫扎特作品的比較，作者歸納出貝多芬在古典尺度中萌生的非古典因素，這也正是他選用這一部作品、而非其他作品的原因：那些看起來(lái)能代表貝多芬典型風(fēng)格的作品，反而在此不能為作者的觀點(diǎn)服務(wù)。通過(guò)將“兩個(gè)世界的模式”——作者在“貝多芬”之后對(duì)之加以系統(tǒng)論述——同貝多芬音樂(lè)的意義加以比較，作者證實(shí)了貝多芬音樂(lè)中“兩個(gè)世界”的潛在，以及貝多芬面對(duì)“兩個(gè)世界”時(shí)的古典式態(tài)度。

從而我們看到，埃格布萊希特在對(duì)貝多芬進(jìn)行歷史性闡釋時(shí)，是通過(guò)對(duì)史料進(jìn)行研究后，為貝多芬在歷史的坐標(biāo)系中找到其位置，然后援引各種資料進(jìn)行闡述和確證的。

（一）“跨世紀(jì)的偉人”：唐斯《古典音樂(lè)》中的貝多芬

在菲利普·唐斯《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》一書(shū)中，“貝多芬”為全書(shū)的第八部分。在前七各部分中，海頓與莫扎特占據(jù)著全書(shū)的主要章節(jié)?？梢?jiàn)，作者是從古典“三巨頭”入手書(shū)寫(xiě)古典主義音樂(lè)的。在貝多芬部分，包含兩章，標(biāo)題分別為“跨世紀(jì)的偉人”與“作品全覽”。鑒于這是一部關(guān)于古典主義音樂(lè)的斷代史，貝多芬身為維也納古典樂(lè)派的第三位“巨頭”，作者理所當(dāng)然遵循著歷史時(shí)間的線(xiàn)索，通過(guò)敘述其早年生平，展現(xiàn)出歷史的內(nèi)在連續(xù)性。

像唐斯這樣在音樂(lè)史書(shū)中專(zhuān)用一章記述貝多芬生平并不多見(jiàn)——他在寫(xiě)海頓與莫扎特的部分時(shí)，也花了同樣比重的更多筆墨書(shū)寫(xiě)作曲家的生平經(jīng)歷。此外，作者在貝多芬的生平記述中，又更多把精力放在了貝多芬早年生涯。文中還引用了著名的《海利根施塔特遺囑》全文，為的是反映其精神狀況與具備“豐富的織體與情感的生命力”的《第二交響曲》形成對(duì)比，體現(xiàn)貝多芬“有能力充分地沉浸于音樂(lè)特別是創(chuàng)作之中”。（ [美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第638頁(yè)。）

作者對(duì)貝多芬畢生的大部分作品做了概述，以時(shí)代分期作為脈絡(luò)，對(duì)各種題材作品進(jìn)行歸類(lèi)梳理，然后重要作品做著重說(shuō)明。而其初衷即在于一個(gè)慣常的問(wèn)題：“貝多芬到底是與海頓和莫扎特同屬維也納古典樂(lè)派的三位大師，還是第一位浪漫主義者？”（ [美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第653頁(yè)。）作者也給出了后世作曲家對(duì)貝多芬音樂(lè)的認(rèn)識(shí)態(tài)度，但是，他并未給出明確的答案，而是指出：“不管怎樣看，貝多芬的這些作品構(gòu)成了十九世紀(jì)最重要的音樂(lè)史實(shí)?！保?span> [美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第654頁(yè)。）貝多芬本人，則是不折不扣的“跨世紀(jì)的偉人”。

（二）作品與風(fēng)格：普蘭廷加《浪漫音樂(lè)》中的貝多芬

列昂·普蘭廷加的《浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》在寫(xiě)作貝多芬時(shí)，明確地聚焦于貝多芬的大量音樂(lè)作品，令生平記述更多讓位于作品描述，通過(guò)作品，呈現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。

在作品中研究中，作者更善于通過(guò)比較研究呈現(xiàn)出貝多芬的音樂(lè)風(fēng)格，通過(guò)貝多芬自己作品間的比較體現(xiàn)其創(chuàng)作手法的一致性；通過(guò)與其他作曲家作品相比較體現(xiàn)貝多芬創(chuàng)作所受的影響、貝多芬對(duì)同時(shí)代音樂(lè)特征的吸納與摘引；通過(guò)貝多芬作品與曲式范式的比較展現(xiàn)貝多芬作品的新穎之處。

在行文中，生平并非與音樂(lè)風(fēng)格呈割裂態(tài)勢(shì)。作者認(rèn)為，貝多芬晚期創(chuàng)作風(fēng)格的形成一定程度上源自作曲家耳疾的加重——并非直接對(duì)心境的影響導(dǎo)致創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變——令作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣與方式不得不改變，因此，早年在鋼琴上進(jìn)行嘗試的方式不得不被更為嚴(yán)格的傳統(tǒng)對(duì)位法取代，這直接導(dǎo)致了貝多芬晚期風(fēng)格的形成。但他沉浸在對(duì)位技法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，并非倒退回巴羅克時(shí)代：

當(dāng)貝多芬晚年埋首于賦格和變奏技法時(shí)，他是在風(fēng)格圖譜的兩極進(jìn)行創(chuàng)作。賦格意味著嚴(yán)密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，常與教堂音樂(lè)相聯(lián)系，有時(shí)也暗含著枯燥的學(xué)院做派。而主題與變奏則暗示著業(yè)余音樂(lè)……這兩個(gè)截然不同的音樂(lè)類(lèi)型的共同之處在于，它們對(duì)作曲家有著嚴(yán)格的限制……貝多芬使這些規(guī)則和慣例發(fā)生了重大改變，但從本質(zhì)上而言，當(dāng)他創(chuàng)造出晚期風(fēng)格那獨(dú)特有效且高度凝練的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)，他仍遵循著這兩類(lèi)音樂(lè)的約束。（ [美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第70頁(yè)。）

這段話(huà)透露出幾層含義：1）晚年的貝多芬將賦格與變奏統(tǒng)一于其高度凝練的晚期音樂(lè)語(yǔ)言；2）貝多芬繼承了傳統(tǒng)的音樂(lè)思維；3）貝多芬晚年的音樂(lè)語(yǔ)言無(wú)時(shí)不顯露出這兩種音樂(lè)思維對(duì)他的影響。

普蘭廷加十分重視貝多芬的晚期風(fēng)格，對(duì)其晚期作品進(jìn)行了大量分析。最后，作者還專(zhuān)門(mén)記述了貝多芬同時(shí)代人對(duì)之的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“在成年生活的大部分時(shí)間里，貝多芬都是歐洲最受尊敬的作曲家”，但是，“這并不是說(shuō)貝多芬像其年輕的同時(shí)代人羅西尼那樣廣受歡迎”。（ [美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第89頁(yè)。）作者同時(shí)指出，貝多芬身上體現(xiàn)出一種“真正杰作的悖論”，這些杰作“必須在一些重要方面富有獨(dú)特性，即迥異于其他同類(lèi)作品，同時(shí)又具有典范性，即構(gòu)成了衡量藝術(shù)成就的持久標(biāo)準(zhǔn)，并成為供后人趕超的榜樣”。（[美]唐斯，菲利普：《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版，第92頁(yè)。）

（三）為時(shí)代命名：《貝多芬的時(shí)代》中的貝多芬

《貝多芬的時(shí)代1790-1830》系《新牛津音樂(lè)史》系列叢書(shū)之第八卷，主編為杰拉德·亞伯拉罕。正如編者開(kāi)篇所言：“《新牛津音樂(lè)史》再無(wú)別卷標(biāo)題包含一位作曲家的名字。但是，音樂(lè)史上也沒(méi)有別的時(shí)代是完全被一位作曲家主導(dǎo)的；通常認(rèn)為，1790至1830年的歲月是貝多芬的時(shí)代?！保?span> Abraham, Gerald ed. The New Oxford History of Music, Vol 8. The Age of Beethoven 1790-1830. Oxford University Press, 1982. p.v.）因此，編者將屬于貝多芬的四十年單獨(dú)分了出來(lái)，寫(xiě)成一部音樂(lè)斷代史，既不屬于古典，也不屬于浪漫——而是屬于貝多芬。

但是，這部書(shū)的落腳點(diǎn)是“時(shí)代”，而非貝多芬，是以貝多芬從事創(chuàng)作的主要年代作為區(qū)間，書(shū)寫(xiě)其間的西方音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r。因此，貝多芬是作為他自己的時(shí)代的一個(gè)分子出現(xiàn)在這本書(shū)中的。本書(shū)的寫(xiě)作框架可以通過(guò)各章標(biāo)題有所體現(xiàn)：

I.一般音樂(lè)狀況

II.法國(guó)歌劇

III.貝多芬的管弦樂(lè)作品

IV.貝多芬同時(shí)代人的管弦樂(lè)音樂(lè)

V.協(xié)奏曲

VI.貝多芬的室內(nèi)樂(lè)

VII.貝多芬同時(shí)代人的室內(nèi)樂(lè)

VIII.鋼琴音樂(lè)

IX.意大利歌劇

X.德國(guó)歌劇

XI.其他國(guó)家的歌劇

XII.獨(dú)唱

XIII.合唱音樂(lè)

本書(shū)的整體寫(xiě)作布局已經(jīng)充分體現(xiàn)出了體裁分類(lèi)占據(jù)的主導(dǎo)地位，整體內(nèi)容在貝多芬及其同時(shí)代人之間作著平衡。因此，這是一部不折不扣的“貝多芬及其同時(shí)代人的音樂(lè)史”。并且，由于貝多芬的音樂(lè)無(wú)處不在地出現(xiàn)在其所屬的體裁章節(jié)之中，宣示著自己對(duì)時(shí)代的所有權(quán)：這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)史是就是他和其他人的音樂(lè)平行發(fā)展的歷史。從而，不同于其他史書(shū)將貝多芬集中書(shū)寫(xiě)的文風(fēng)，貝多芬及其音樂(lè)在這部以之為中心的書(shū)中呈現(xiàn)出了音樂(lè)史編纂的悖論：著史者在以貝多芬為中心的時(shí)代解構(gòu)了貝多芬，令之成為他所屬、他所引領(lǐng)的時(shí)代的各個(gè)方面的一小分子，在歷史的脈絡(luò)與潮流中找到自己的一席之地。這種做法，在西方音樂(lè)史的編纂當(dāng)中，既是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。

（四）神話(huà)與詩(shī)意觀念：達(dá)爾豪斯《十九世紀(jì)音樂(lè)》中的貝多芬

作為一部十九世紀(jì)音樂(lè)斷代史著作，卡爾·達(dá)爾豪斯的《十九世紀(jì)音樂(lè)》在論及貝多芬時(shí)將不屬于十九世紀(jì)的內(nèi)容直接放棄，從貝多芬的晚期風(fēng)格入手。

作者在論及正題之前談到了一些前提。作者認(rèn)為，十九世紀(jì)是一個(gè)制造藝術(shù)之神的音樂(lè)史時(shí)期。貝多芬作為古典主義的三巨頭之一，是十九世紀(jì)音樂(lè)當(dāng)之無(wú)愧的“神話(huà)”。但是，作者睿智地指出，制造了貝多芬神話(huà)的不是別的，而是貝多芬的音樂(lè)以及對(duì)貝多芬音樂(lè)的接受，因此，歷史研究必須保持某種清醒的意識(shí)，“把貝多芬神話(huà)與他的經(jīng)驗(yàn)論傳記分開(kāi)”。（ Dahlhaus, Carl. Die Musik des 19 Jahrhunderts.Laaber-Verlag, 1980. S.63.）也正是因此，達(dá)爾豪斯在文中對(duì)貝多芬的生平只字未提，更多從作品入手，探討音樂(lè)史。

之后達(dá)爾豪斯發(fā)問(wèn)：“當(dāng)貝多芬建立傳統(tǒng)的時(shí)候失去了什么？”（Ebd. S.64.）他認(rèn)為，貝多芬神話(huà)將之塑造為一個(gè)交響樂(lè)、四重奏、奏鳴曲式的“神話(huà)”，因而，在“在貝多芬神話(huà)所處的支配地位里”，貝多芬與嬉游曲相關(guān)的作品漸漸被人遺忘了。所以，海頓以來(lái)的“嬉游曲傳統(tǒng)成為貝多芬‘高風(fēng)格’機(jī)制化為‘真正的貝多芬風(fēng)格’的犧牲品”。（Ebd. S.64.）

在探討貝多芬的晚期風(fēng)格時(shí)，達(dá)爾豪斯緊緊圍繞“詩(shī)意觀念”展開(kāi)分析與闡述。在此，“詩(shī)意”指的是作曲的創(chuàng)意，而非中文語(yǔ)境中所講的文學(xué)詩(shī)歌的意境?！霸谪惗喾业囊魳?lè)里，題材、特性、情感不是音樂(lè)的‘內(nèi)容’，而只是‘材料’……從材料里才在音樂(lè)的形式法則下建構(gòu)‘詩(shī)意’。”（Ebd. S.68.）這在某種程度上可以視為貝多芬晚期風(fēng)格論述的綱領(lǐng)。作者先后涉及《降B大調(diào)四重奏》（op.130）、《a小調(diào)四重奏》（op.132）、《迪阿貝利變奏曲》、《大提琴奏鳴曲》（op.102, No.2）、《大賦格》（op.133），為表明，貝多芬的創(chuàng)作是從動(dòng)機(jī)和主題出發(fā)實(shí)現(xiàn)作品整體的詩(shī)意，“晚期作品把傳下來(lái)的曲式類(lèi)型回歸為原則，從中再次得出一個(gè)類(lèi)型變?yōu)榱硪粋€(gè)類(lèi)型的結(jié)果”。（Ebd. S.70-71.）貝多芬的曲式并非組織材料的金科玉律，在達(dá)爾豪斯看來(lái)，我們所說(shuō)的貝多芬對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的突破都是對(duì)貝多芬作品的誤解：

有別于浪漫主義的曲式結(jié)構(gòu)，貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)既不是模式的曲式，也不是被解體的曲式……它們證實(shí)，我們由內(nèi)向外地理解它們而不只是把它們分類(lèi)為想象規(guī)則的例外、問(wèn)題的解決……更強(qiáng)調(diào)的曲式反面，卻是更弱的主題學(xué)。（Ebd. S.72.）

意思是說(shuō)，對(duì)貝多芬的音樂(lè)，不應(yīng)從外向內(nèi)、從整體結(jié)構(gòu)到主題進(jìn)行理解，而應(yīng)該由內(nèi)向外、從主題到整體進(jìn)行把握。貝多芬的音樂(lè)，是將一個(gè)動(dòng)機(jī)或主題當(dāng)做種子、生成整部作品的。站在更高的音樂(lè)史高度上講，貝多芬不是規(guī)則的遵循者或破壞者，而是制定者。

面對(duì)同一個(gè)貝多芬，不同的歷史研究導(dǎo)致了不同的寫(xiě)作，展現(xiàn)了不同的側(cè)面。這些不同的側(cè)面一方面給予讀者不同的歷史信息，另一方面可以給予我們關(guān)于音樂(lè)史研究與書(shū)寫(xiě)的思考。

（一）從各類(lèi)音樂(lè)史中的“貝多芬”管窺著史者的史觀

唐斯的《古典音樂(lè)》呈現(xiàn)出了作曲家生平與作品兩相平衡的特點(diǎn)，并且在生平中極力突出古典時(shí)代的音樂(lè)氛圍與社會(huì)環(huán)境對(duì)他的影響，為的是在古典主義者的身份認(rèn)同上與海頓、莫扎特整體一致，實(shí)現(xiàn)古典“三巨頭”時(shí)代的完成。在此，統(tǒng)領(lǐng)作者寫(xiě)作思路的是古典主義的“三巨頭”、音樂(lè)的古典，在這部書(shū)中，音樂(lè)的歷史，即是作曲家的歷史。

格勞特音樂(lè)史、普蘭廷加《浪漫音樂(lè)》均反映出了音樂(lè)風(fēng)格占主導(dǎo)地位的特征，體現(xiàn)為是通過(guò)對(duì)貝多芬大量作品形式特征進(jìn)行分析歸納并弱化生平作用。尤其值得注意，這一系列音樂(lè)史都對(duì)《英雄交響曲》投入大量筆墨，格外關(guān)注晚期風(fēng)格。因?yàn)椤队⑿劢豁懬肥秦惗喾以谝魳?lè)史上最具歷史意義的作品；他的晚期風(fēng)格又直接影響著后世的音樂(lè)創(chuàng)作。并且，對(duì)貝多芬作品的論述源于形式，止于風(fēng)格。這些音樂(lè)史著作都是用貝多芬創(chuàng)作的三大分期來(lái)規(guī)劃寫(xiě)作的。在其中，音樂(lè)的歷史，即是音樂(lè)風(fēng)格之歷史。

朗的《西方文明中的音樂(lè)》將時(shí)代精神內(nèi)化為貝多芬的音樂(lè)。貝多芬的音樂(lè)，像同時(shí)代的姊妹藝術(shù)一樣，是其時(shí)代精神的反映。音樂(lè)的歷史，是反映了時(shí)代精神的文化歷史的一個(gè)分支。

亞伯拉罕《貝多芬的時(shí)代》則以放大鏡式的寫(xiě)作解構(gòu)了他，將貝多芬放大至整個(gè)時(shí)代，化入各個(gè)音樂(lè)體裁以及各個(gè)體裁的斷代史之中。在其中，音樂(lè)的歷史，即各個(gè)體裁的發(fā)展史。

埃格布萊希特《西方音樂(lè)》的書(shū)寫(xiě)思路體現(xiàn)了作者的個(gè)人偏見(jiàn)。作者站在浪漫主義“兩個(gè)世界”的角度上對(duì)開(kāi)浪漫主義音樂(lè)之先河的人物進(jìn)行考察，界定貝多芬為開(kāi)啟浪漫主義的古典者?！皟蓚€(gè)世界的模式”并不屬于音樂(lè)史，是作者對(duì)浪漫主義的理解。按照作者的思路，音樂(lè)中“兩個(gè)世界”的觀念，肇始于貝多芬，歷經(jīng)瓦格納，完成于馬勒。不僅對(duì)貝多芬，對(duì)浪漫主義的其他作曲家，作者皆是以“兩個(gè)世界”的視角進(jìn)行闡釋的。觀念先行，音樂(lè)的歷史是編纂歷史的“我”的歷史。

達(dá)爾豪斯《十九世紀(jì)音樂(lè)》拋開(kāi)貝多芬的生平，考察貝多芬音樂(lè)的傳統(tǒng)與被傳統(tǒng)丟棄的部分，從而發(fā)掘由十九世紀(jì)音樂(lè)機(jī)制所形成的貝多芬神話(huà)的美學(xué)本質(zhì)，以及形成這一本質(zhì)的音樂(lè)思維。在達(dá)爾豪斯的觀念中，音樂(lè)的歷史是由作曲技術(shù)、美學(xué)觀念和音樂(lè)機(jī)制有機(jī)組成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的歷史。

（二）從音樂(lè)史的目的反觀音樂(lè)史的寫(xiě)作

中國(guó)古語(yǔ)有云：“以史為鑒，可以知興替?！蔽鞣綄W(xué)者也曾提出：“反省是歷史研究的前提”，（ [德]德羅伊森：《歷史知識(shí)理論》，胡昌智譯，北京大學(xué)出版社，2006年版，第17頁(yè)。）歷史是對(duì)過(guò)去事件的反思。在對(duì)歷史的作用這一點(diǎn)上，可以說(shuō)中西方有著共同的認(rèn)識(shí)。記述過(guò)去發(fā)生的事件，最重要的目的就是把握規(guī)律，展望未來(lái)。因此，有一個(gè)更高層次的問(wèn)題在等待著我們：我們的研究是否構(gòu)成了對(duì)歷史的反思？可見(jiàn)，“是否構(gòu)成反思”、“構(gòu)成何種反思”當(dāng)成為音樂(lè)史研究與編纂的準(zhǔn)繩。

音樂(lè)風(fēng)格史聚焦于音樂(lè)風(fēng)格，關(guān)注時(shí)代分期，有助于在清晰的時(shí)間框架中梳理對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展脈絡(luò)。與此同時(shí)，以時(shí)間為線(xiàn)索可能誤入體裁發(fā)展的進(jìn)化論，而風(fēng)格的斷代史則有可能以“關(guān)門(mén)上鎖”的方式截取了看似合理的時(shí)間段而切斷了本不可切斷的脈絡(luò)。

音樂(lè)文化史站在音樂(lè)的角度上，將一個(gè)時(shí)代的精神吞吐于其中，對(duì)音樂(lè)形成文化立場(chǎng)上的反思。但是，它時(shí)常跳出作品本體，超然其上，成了某種不是音樂(lè)史的音樂(lè)史。

音樂(lè)解釋學(xué)史與音樂(lè)結(jié)構(gòu)史很明確地帶有史論的性質(zhì)。前者先設(shè)了一個(gè)視角，將之作為歷史研究坐標(biāo)系的原點(diǎn)，為諸研究對(duì)象在這一坐標(biāo)系中重新定位；后者則是站在作品的立場(chǎng)上，將音樂(lè)視作文本，（“文本”[Text]一詞在西語(yǔ)中有多重含義，其原始含義為“編織物”。“音樂(lè)如同文本”[Musikals Text]系1993年德國(guó)弗萊堡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)的主題，其潛臺(tái)詞是將音樂(lè)視為“編織物”。這就意味著，一方面，在音樂(lè)內(nèi)編織著各種編織物[文本]，另一方面，各種編織物[文本]亦可被織入音樂(lè)。因此我們可以說(shuō)，音樂(lè)是各種編織物相互交織的總合，又可以說(shuō)，若無(wú)這些被編織的編織物，音樂(lè)便失去了存在，陷入了虛無(wú)。因此，以文本批評(píng)、或文本研究的態(tài)度對(duì)音樂(lè)作品展開(kāi)的研究，即用其他文本對(duì)作為文本的作品進(jìn)行解釋?zhuān)驗(yàn)槟切捌渌谋尽币彩亲髌返囊徊糠諿正如申克所言，“圖解乃是實(shí)際作品的一部分”。]）開(kāi)放性地從中探索美學(xué)觀念、作曲技術(shù)與演出機(jī)制，從表層的風(fēng)格特征描述走向了更深與更高的形而上層面。只不過(guò)，站在中國(guó)學(xué)術(shù)的的立場(chǎng)上來(lái)看，這二位作者以音樂(lè)史的“局內(nèi)人”身份對(duì)歷史進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，其起點(diǎn)常常高于諸“局外人”。對(duì)歷史研究投入深刻的思辨與反思是值得學(xué)習(xí)的，但對(duì)國(guó)人而言，更須謹(jǐn)防自身從事研究時(shí)由于史料的相對(duì)匱乏與文化立場(chǎng)的差異而可能的誤入歧途。

（三）視角的轉(zhuǎn)換：文本視域下的音樂(lè)史研究

達(dá)爾豪斯在其音樂(lè)結(jié)構(gòu)史中呈現(xiàn)出的音樂(lè)史研究的新的可能性，值得關(guān)注。當(dāng)然，這不意味著對(duì)結(jié)構(gòu)史寫(xiě)作方式的純粹照搬或低劣模仿，而是指支配音樂(lè)結(jié)構(gòu)史寫(xiě)作的音樂(lè)哲學(xué)觀需要引起我們的思考。

其一，音樂(lè)史的對(duì)象與史實(shí)是音樂(lè)作品，這一觀念直接將作品與作曲家的生平剝離開(kāi)來(lái)。真正影響著音樂(lè)史發(fā)展的不是訴諸“經(jīng)驗(yàn)性傳記”的個(gè)人，而是這些個(gè)人創(chuàng)作出的作品。音樂(lè)史的意義直接訴諸音樂(lè)作品，正如作品的意義在于其自身一樣。

其二，作曲技術(shù)、美學(xué)觀念、音樂(lè)機(jī)制在本質(zhì)上都不是音樂(lè)作品，而是被織入作品的文本。正如音樂(lè)符號(hào)學(xué)家雷蒙德·莫奈爾所稱(chēng)：“文本定義了什么是內(nèi)在的和什么是外在的；因此，也就沒(méi)什么是外在的了，因?yàn)槿魏瓮庠诘囊彩怯晌谋径x的。”（Monelle, Raymond. “What is a Musical Text?” in Tarasti, Eero ed. Musical Semiotics in Growth. IndianaUniversity Press,1996, p.251.）換言之，在傳統(tǒng)的意義上，任何對(duì)音樂(lè)作品的研究都不是音樂(lè)文本本身。但在音樂(lè)文本研究中，“不是文本本身”的文本與文本本身發(fā)生關(guān)聯(lián)，從而成了音樂(lè)文本的一部分。

“在交響樂(lè)中，沒(méi)有什么僅是自身，不關(guān)乎其他文本，無(wú)需參照它之外的便可理解。”（ Ipid. p.255.）執(zhí)此理念，則一方面，從音樂(lè)之外的內(nèi)容入手談音樂(lè)，不再是“生搬硬套”，同時(shí)另一方面也令我們更加警醒，避免生搬硬套地說(shuō)音樂(lè)。

本文首先探討了七部音樂(lè)史著作中貝多芬內(nèi)容的寫(xiě)作，總結(jié)了各自的寫(xiě)作布局、主要內(nèi)容與研究思路，然后對(duì)這些音樂(lè)史的寫(xiě)作模式進(jìn)行了歸類(lèi)，對(duì)其各自的優(yōu)勢(shì)與不足進(jìn)行了探討，最后從文本研究的角度對(duì)音樂(lè)史的研究與編纂做了展望。

通覽全文，沒(méi)有一部音樂(lè)史著作是十全十美的，它們都應(yīng)當(dāng)被視作音樂(lè)史研究長(zhǎng)河中的嘗試與探索。同樣，在本文第三章提及的文本研究也并非一種萬(wàn)無(wú)一失的研究路徑。與其他研究方法相比，它或許是當(dāng)下中國(guó)學(xué)界從事西方音樂(lè)與西方音樂(lè)史研究的一種有利途徑，從這個(gè)角度看，我們應(yīng)當(dāng)帶著積極的心態(tài)對(duì)其學(xué)理進(jìn)行探索發(fā)掘，并大膽地將之運(yùn)用于中國(guó)人的西方音樂(lè)史研究之中。然則我們也必須看到，這一研究路徑，也是在國(guó)人一手資料匱乏的無(wú)奈處境下孕育的。那么，在音樂(lè)史研究中，唯一明智的舉措，或許就是帶著開(kāi)放的心態(tài)，充分借鑒并吸納他人的成果，發(fā)現(xiàn)自身的優(yōu)勢(shì)，然后選擇自己的研究道路。

本文在寫(xiě)作過(guò)程中對(duì)各類(lèi)史書(shū)中相同論域的不同研究的整理，毫無(wú)疑問(wèn)是筆者在此研究性學(xué)習(xí)中所獲的千金不換的至寶。比較不同學(xué)者對(duì)同一歷史問(wèn)題的不同研究，到何時(shí)都應(yīng)當(dāng)是西方音樂(lè)史專(zhuān)業(yè)學(xué)生的必修課。從中思索音樂(lè)史的研究與寫(xiě)作，則無(wú)時(shí)不是西方音樂(lè)史學(xué)學(xué)子的責(zé)任與使命。

參 考 文 獻(xiàn)：

一、西文參考文獻(xiàn)（根據(jù)作者姓氏首字母順序排列）

（一）專(zhuān)著類(lèi)

1.Abraham, Gerald ed. The New Oxford History of Music, Vol 8. TheAge of Beethoven 1790-1830. Oxford University Press, 1982.

2.Burkholder, J. Peter; Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V.. AHistory of Western Music. 8th ed.W.W. Norton & Company, 2010.

3.Dahlhaus, Carl. Die Musik des 19 Jahrhunderts. Laaber-Verlag,1980.

（二）論文類(lèi)

Monelle, Raymond. “What is a Musical Text?” in Tarasti, Eero ed. MusicalSemiotics in Growth. Indiana University Press,1996, pp.245-260.

二、中文參考文獻(xiàn)（按作者姓氏拼音首字母順序排列）

（一）譯著類(lèi)

1.[美]埃格布雷特，漢斯·亨利希：《西方音樂(lè)》，劉經(jīng)樹(shù)譯，湖南文藝出版社，2005年版。

2.[德]德羅伊森：《歷史知識(shí)理論》，胡昌智譯，北京大學(xué)出版社，2006年版。

3.[美]格勞特，唐納德·杰；帕里斯卡，克勞德：《西方音樂(lè)史》，余志剛譯，人民音樂(lè)出版社，2010年版。

4.[美]朗，保羅·亨利：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校訂，貴州人民出版社，2001年版。

5.[美]普蘭廷加，列昂：《浪漫音樂(lè)——十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海音樂(lè)出版社，2016年版。

6.[美]唐斯，菲利普，《古典音樂(lè)——海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》，孫國(guó)忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國(guó)忠、孫紅杰校，上海音樂(lè)出版社，2012年版。

作者附言：本文發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第2期（121-133頁(yè)）。由于全文較長(zhǎng)，故本人授權(quán)“國(guó)音愛(ài)樂(lè)”在此發(fā)表的僅為刪節(jié)版。特此說(shuō)明。

編輯：周揚(yáng)