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——與中國社科院哲學(xué)所美學(xué)室諸君對(duì)話稿時(shí)間:2011年10月24日 01時(shí)55分   來源:人民政協(xié)報(bào)   作者:王樹人字號(hào)：『 大字體 中字體 小字體 』  我要評(píng)論中國畫能成為宗白華先生所說的世界藝術(shù)三絕之一，其絕就絕在傳神寫照。而所謂傳神寫照的實(shí)質(zhì)，就是與狂草書法藝術(shù)一樣，乃是詩意道韻的一種寫照。與詩意道韻貫通的中國畫，因而就是與天道相通的藝術(shù)。——王樹人演講人:王樹人(老　樹)簡　介:曾任中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任、西方哲學(xué)史室主任?，F(xiàn)任中國社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所研究員，研究生院教授、博士生導(dǎo)師，中華外國哲學(xué)史學(xué)會(huì)名譽(yù)理事長。曾長期從事西方哲學(xué)研究，多次以訪問學(xué)者身份赴德國學(xué)術(shù)交流，在德國Hagen遠(yuǎn)程大學(xué)出版中國文化教本《中國傳統(tǒng)文化引論》(1991)。最近20年間，重點(diǎn)轉(zhuǎn)入中西思想文化比較研究。宗白華先生對(duì)中國畫的評(píng)價(jià)中國傳統(tǒng)藝術(shù)美的詩魂道心問題，是我感興趣又思考多年的問題。題目太大。下面，略談相關(guān)的幾個(gè)藝術(shù)美的審美問題，以為與諸位同道交流，并請(qǐng)批評(píng)指正。中國傳統(tǒng)藝術(shù)，包括雅文化層面和民間俗文化層面。我這里要講的是雅文化層面的藝術(shù)，其主要代表就是中國的書法和繪畫。宗白華先生早在上世紀(jì)上半葉，就明確提出:世界藝術(shù)有三絕，即“古希臘的雕塑、中國的繪畫、德國的音樂”。這是宗先生洞觀世界藝術(shù)所提出的一種卓見。為什么是中國繪畫而不是西方文藝復(fù)興以降的油畫呢？這是不是中國人自大呢？我在長時(shí)間思考這個(gè)問題后，覺得絕不是中國人自大，而是中國人值得驕傲的事情。藝術(shù)者也，在于不斷創(chuàng)新，也就要不斷超越，追求至高無上的藝術(shù)理想。從西方古典寫實(shí)主義繪畫到新古典主義繪畫，都主要是在形似上下工夫，如同照相和超過照相而拉近與所描畫對(duì)象的距離。我在阿姆斯特丹博物館觀賞倫勃朗《夜巡》時(shí)，發(fā)現(xiàn)那位警官手臂上的汗毛孔都被細(xì)致畫出。但是，到了印象派特別是后印象派出現(xiàn)時(shí)，西方美術(shù)發(fā)生了一次巨大變化。這種變化，從東西方會(huì)通的大視野看，無論印象派還是后印象派，也無論他們這些畫家自覺不自覺，實(shí)際上都是在向東方特別是中國繪畫藝術(shù)趨近，打破了囿于形似的傳統(tǒng)。宗先生對(duì)中國畫的評(píng)價(jià)，作為藝術(shù)三絕之一，就在于他洞察到:中國畫以傳神寫照為主的寫意精神，代表了繪畫藝術(shù)追求的至高理想境界。中國書畫藝術(shù)中的“書畫同源”說現(xiàn)在還要具體追問:西方現(xiàn)代繪畫趨近東方特別是中國繪畫藝術(shù)，那么中國畫的藝術(shù)傳神寫照的精神是怎樣一種精神呢？這就要說到中國繪畫之“絕”的特質(zhì)。而討論中國繪畫不能不從“書畫同源”著手?；蛘哒f，不能不與中國畫密切相關(guān)的書法藝術(shù)著手。中國書法在日本徑直被稱為“書道”，可以說，點(diǎn)到了書法藝術(shù)的本質(zhì)。其一，是說書法有道，包括形式的道和內(nèi)涵的道；其二，是說把握書法藝術(shù)的根本在于書家要體道，而書法藝術(shù)的創(chuàng)造則是天道精神的體現(xiàn)。一般談“書畫同源”側(cè)重于形式的道，如筆法的中鋒偏鋒及其筆力的輕重緩急，墨色的濃淡干濕和飛白，以及章法、結(jié)構(gòu)等。就是說，在這些形式方面，書法與繪畫是相通的。這些形式之道，當(dāng)然不能忽視。但是，對(duì)于真正能達(dá)到獨(dú)創(chuàng)的大書家和大畫家來說，這些形式技法之道，可以說都能達(dá)到精熟的程度。但是，如果缺乏體悟內(nèi)涵之道或道法自然的天道，則其書其畫仍然不能進(jìn)達(dá)高境。就是說，不能創(chuàng)作出令人“觀之不厭”的逸品和神品。常規(guī)語言與“道說”語言現(xiàn)在要問:何謂道？老子說:“道可道，非常道?！边@表明，道在本質(zhì)上是不可言說的。雖如此，老子還是說了五千言，即流傳至今的《道德經(jīng)》。這樣看，老子豈不是自身陷入矛盾了嗎？表面上看，老子確乎矛盾。但由此，卻提出一個(gè)重要問題。即如何理解語言表意和傳達(dá)的能力？人類發(fā)明語言后，人際的交往和溝通，對(duì)事物和問題的認(rèn)識(shí)、領(lǐng)會(huì)、體察、理解，以及情感際會(huì)、種種感受，如此等等，都幾乎離不開語言了。但是要問:語言的本事有多大？是無限的嗎？在中國歷史上一直存在兩種觀點(diǎn)，一是“言盡意”論。另一是“言不盡意”論，“言盡意”論，有點(diǎn)語言表意萬能的意味。而“言不盡意”論，則看到語言表意的局限性。老子顯然是“言不盡意”論者。在老子看來，“道”作為動(dòng)態(tài)的“生生不已”的整體，是常規(guī)語言或邏輯概念語言所不能言說的。用這種語言言說，就陷入“道可道，非常道”，就是說，其所言與道不相干。但是，換成另外的語言，例如詩歌、寓言、神話等非邏輯概念的語言——詩意聯(lián)想的描述性語言，如老子《道德經(jīng)》的詩性語言，《莊子》的寓言式語言等，卻可以在描述中顯示“道”。然而，這里必須注意，其“道”的顯示，并不是如邏輯概念思維顯示的“所指”，而是“能指”。就是說，顯示“能指”的“道”，并不是邏輯概念思維所顯示的“所指”對(duì)象，可以現(xiàn)成地拿來和被接受。相反，如果把握這種“能指”的“道”，還必須按著“能指”的方向去體悟。就是說，老莊道家不提供“現(xiàn)成飯”?！暗馈边@份“圣餐”，需要懷有圣潔心靈者下工夫，在體悟中獲得。詩與語言的原初境域這里，我們談到詩意語言或詩化語言。反過來說，我們談到了用語言所吟唱或所寫的詩?，F(xiàn)代西方哲學(xué)，從狄爾泰以降，追溯原初境域已經(jīng)成為一種重要趨向。我們這里，不妨對(duì)于語言和詩也追溯一番它們的原初境域。比較而言，在語言發(fā)明之前，詩意在人類生活中就已經(jīng)存在了。原始先民最早產(chǎn)生的詠唱和舞蹈，就飽含詩意。他們?cè)趲r壁和巖洞以及在陶器上所刻畫的圖畫，以及種種意蘊(yùn)神秘的符號(hào)，可以說，都是那時(shí)他們充滿詩意聯(lián)想的原創(chuàng)作品。其中包含他們非常神奇的想象。正是這種種神奇的想象，成為開啟后人無限創(chuàng)造聯(lián)想的酵母?？芍?，詩的原生態(tài)，無論原始先民的前語言的詠唱和舞蹈，還是在山巖上山洞中的繪事，都已經(jīng)顯示出濃濃的詩意。這種原生態(tài)的詩，乃是語言詩的前身。這種原生態(tài)的詩，既是詩的原初境域，也是語言的原初境域。在這個(gè)問題上，海德格爾的觀點(diǎn)很明確。他在談到語言與詩的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為“詩乃是一個(gè)歷史性民族的原語言(Urspurach)。這樣就不得不反過來從詩的本質(zhì)那里來理解語言的本質(zhì)”。他又指出:“人類此在的根據(jù)乃是作為語言本真發(fā)生的對(duì)話。但是原語言乃是作為存在之創(chuàng)建的詩”。海德格爾這兩句話，非常精煉地表達(dá)出，詩是產(chǎn)生于語言之前的“原語言”，是語言的原初境域。要深刻理解語言的本質(zhì)，需要回到“原語言”的詩。意味深長的是，他還指出“人類此在的根據(jù)乃是作為語言本真發(fā)生的對(duì)話”，而這種“本真的對(duì)話”，不過是與“原語言”的詩之對(duì)話。同時(shí)，這種“原語言”最重要的意義，還在于“作為存在之創(chuàng)建”。就是說，作為此在的人類，其所創(chuàng)建的一切都是在作為“原語言”的詩之對(duì)話中實(shí)現(xiàn)的。語言本真乃存在于產(chǎn)生語言的詩里面。語言本真的對(duì)話，顯然就是詩意的綻放和交流。任何“創(chuàng)建”，實(shí)際上都包含在詩意萌動(dòng)中的超越。如同李白詩中所唱:“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”。要有新創(chuàng)造，就必須有這種詩意超越的萌動(dòng)，不管你是不是詩人。一位朋友說:“現(xiàn)在是消滅詩的時(shí)代?！钡拇_，這是現(xiàn)代人類原創(chuàng)性缺失的重要表現(xiàn)。我們現(xiàn)在，處于被“現(xiàn)代性”既推動(dòng)又束縛的境遇。這種境遇，使得人在思維上倒向一個(gè)片面的極端，就是只重視工具理性如語言邏輯訓(xùn)練、計(jì)算推理訓(xùn)練等，以掌握各種技術(shù)，而不注意悟性詩意聯(lián)想能力的訓(xùn)練。從腦科學(xué)角度看，這是只開發(fā)左腦而置右腦于不顧，以致如有的學(xué)者所說的:使右腦處于“睡眠狀態(tài)”。但是，右腦對(duì)于人的重要，恰恰在于它是人的悟性之源，被稱為“夢想家和發(fā)明家”。可知，這樣的“夢想家和發(fā)明家”被置之“睡眠狀態(tài)”，焉能不使原創(chuàng)性缺失嗎？“原語言”的詩與“創(chuàng)建”的原動(dòng)力對(duì)于海德格爾關(guān)于“原語言”的論說，我們似乎還需要作進(jìn)一步發(fā)問。首先，“原語言”的詩何以能“作為存在之創(chuàng)建”？或者說，與我這里講的主題相聯(lián)系而問:這種“原語言”的詩，其詩之魂魄何在？按照海德格爾的觀點(diǎn)，人這個(gè)此在，在“生而被拋”的存在中，雖說總的趨勢一直是“向死亡存在”。但是，在這個(gè)存在過程中，并不是完全消極的。相反，由于“生有涯而知無涯”(莊子語)，更增強(qiáng)了“創(chuàng)建”的緊迫性。就是說，在有涯的人生中，這種“存在”動(dòng)態(tài)，(即zu——sein)也不能不充滿了“創(chuàng)建”活動(dòng)。那么要問:這種“創(chuàng)建”的原動(dòng)力何在？對(duì)于這個(gè)問題，海德格爾沒有給予明確答復(fù)。但是，從他晚年強(qiáng)調(diào)“天地人神四位一體”的描述中，似乎可以看到他的隱約回答。這可能是他從老莊道家那里得到啟發(fā)的一種趨向。趨向什么？或者問:何謂“天地人神四位一體”之體？用海氏的話來說，這個(gè)體就是“存在”(古希臘文ON，德文Sein，英文Being)。海德格爾怎樣評(píng)價(jià)“存在”呢？可以說，他在哲學(xué)本體論上給予“存在”以最高評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，自柏拉圖以降，西方淡忘“存在”，把“存在者”混同于“存在”，以致使西方哲學(xué)思想長期處于無根狀態(tài)。反過來說，在海氏看來，“存在”具有宇宙一切事物本根的意味。由此我們看到，海氏這種對(duì)“存在”的領(lǐng)會(huì)，接近于道家對(duì)“道”的領(lǐng)會(huì)。其“四位一體”接近于道家的“道通為一”。正是在這一點(diǎn)上，海氏從來不問“存在”是什么，就是說，不以邏輯概念思維的方式提問題和討論“存在”問題。在這一點(diǎn)上，海德格爾比中國哲學(xué)思想界，當(dāng)然也包括美學(xué)界，還停留在只知道提問“這是什么？”而以“S是P”回答的一些人要高明。這種問是什么與以“S是P”的方式回答，是實(shí)體論形而上學(xué)所開辟的對(duì)象化、現(xiàn)成化的思維。用這種思維能解決不少問題，但不可能回到原初境域，不可能進(jìn)入悟性的詩意聯(lián)想的境域，也就不可能領(lǐng)會(huì)“創(chuàng)建”或創(chuàng)造的原動(dòng)力。概言之，就是不知道活生生的詩意是一切創(chuàng)造之魂。應(yīng)當(dāng)說，這種當(dāng)下活生生的詩意，也類似于歷史上禪宗追求的那個(gè)禪的靈魂。中國書畫及其審美中國書法與繪畫稱之為書畫，這種合體的稱謂，不是偶然的。首先，在各體書法中，都是筆走龍蛇所揮灑成的抽象寫意畫。其中每個(gè)字如此，一幅書法作品整體也是如此。在書法作品整體中，無論字的大小疏密，還是行的間隔錯(cuò)落之章法，以及題跋加蓋印章和閑章等，都無不充滿寫意畫的意味。應(yīng)當(dāng)說，一幅書法作品的寫意美，比繪畫的寫意美更難成就。至于說到中國畫，不僅筆法線條墨色都取自書法，而且其中的題跋和印章，都直接拿書法來烘托作品的寫意精神。中國書畫寫意精神的實(shí)質(zhì)，就在于書家和畫家的寫意，實(shí)質(zhì)上都不過是用書筆和畫筆體道寫詩。欣賞者必須首先懂得這一點(diǎn)，才能從底蘊(yùn)上領(lǐng)悟書畫之美。這個(gè)書畫的底蘊(yùn)，正如孫過庭在《書譜序》中對(duì)書家體道所說的話:“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意。陽舒陰慘，本乎天地之心”。中國書法藝術(shù)的高峰在草書，而狂草乃草書之尤。其下為草楷相間的行書，再下則為隸書、楷書、以及大篆和小篆?？癫菁业淖髌?，如張旭、嵇康、王獻(xiàn)之、懷素等人的作品(這個(gè)排序是唐代大書論家張懷瓘所排)，其所以成為書法藝術(shù)的高峰，就在于狂草作品中詩情道韻最為深厚濃烈。這種狂草，在張懷瓘看來，可謂“囊括萬殊，裁成一相”，內(nèi)涵深廣無限。同時(shí)又詩意盎然，“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”。特別是體道精神最充分，如說“雖至貴不能仰其高，雖妙算不能量其力。是以無為而用，同自然之功，物類其形，得造化之理，皆不知其然也?？梢孕钠?，不可以言宣?！笨芍?，在張懷瓘眼睛里，狂草乃是詩趣道韻一體的神奇藝術(shù)。那么，今天我們當(dāng)如何看待張懷瓘對(duì)狂草的描述？對(duì)于中華的漢民族而言，雖然從原始先民直到商周，音樂舞蹈像其他民族一樣，都非常發(fā)達(dá)。但是，此后逐漸衰落。以致后來，漢民族音樂舞蹈主要取自周邊的少數(shù)民族。這其中的原因，還有待研究。但是，漢民族這種音樂舞蹈的衰落，卻不是絕對(duì)的消逝。相反，它們似乎在書法藝術(shù)中得以沉淀和升華。正是在書法藝術(shù)中，我們似乎在其狂草線條飛動(dòng)中，能感受到某種舞的節(jié)奏及其背景音樂。因?yàn)椋瑥脑及l(fā)生之始，音樂就是舞之魂。即使無伴奏的舞蹈，在舞者那里也有無聲之樂相伴舞。狂草就是這樣一種無聲之樂伴其狂舞的點(diǎn)線之舞。所謂無聲之樂不過是詩意之樂。詩有時(shí)可以只用眼睛看，而不讀出聲來。在無聲的詩意之樂伴奏下的狂草之舞，最終就歸結(jié)為體道之舞。如張懷瓘上述:“可以心契，不可以言宣?！?div 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