中西方繪畫(huà)欣賞與比較------------第二篇 姿態(tài)萬(wàn)千——西方靜物畫(huà)與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的欣賞、比較
顧紹驊著
中國(guó)文化和西方文化沒(méi)有孰高孰低的問(wèn)題，兩者都是人類智慧的結(jié)晶，猶如兩棵大樹(shù)所結(jié)出不同果實(shí)，兩條大河各自歸海，兩個(gè)文化源流不同，結(jié)果不一樣，尤其是藝術(shù)并沒(méi)有先進(jìn)和落后的區(qū)別，只有形態(tài)的不同。中國(guó)畫(huà)的歷史本身造就了中國(guó)畫(huà)是一種具豐富傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的繪畫(huà)，不是一種摹仿性繪畫(huà)（西方繪畫(huà)），這是中國(guó)畫(huà)自然選擇和發(fā)展的必然結(jié)果。只有把中國(guó)畫(huà)視為中國(guó)文化的“綜合體”繪畫(huà)才能把中國(guó)畫(huà)說(shuō)清楚。她表現(xiàn)在傳統(tǒng)思維（氣）、傳統(tǒng)文學(xué)（詩(shī)詞歌賦）、傳統(tǒng)筆墨（運(yùn)筆的疾遲，運(yùn)墨的濃淡干濕——“焦、濃、重、淡、清”）、色彩、技法等諸方面。
氣在古代中國(guó)人的心里，不僅是聯(lián)系人體與自然，社會(huì)與天道的基礎(chǔ)，而且也是維系生命、自然、社會(huì)、天道的基本物質(zhì)。可以說(shuō)，無(wú)論是儒學(xué)思想中的倫理，還是道家思想中的道德，還是陰陽(yáng)家的陰陽(yáng)，都必須也只有通過(guò)“氣”去實(shí)現(xiàn)。因此，“氣”的思想，是頗具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化之一。（從本源上講，“氣”反映的是古代中國(guó)人對(duì)生命觀，氣集則生，氣散則死。）在“天人合一”觀念的作用下，這種氣生命觀被放大成為自然觀和宇宙觀：云氣、天地之氣、陰陽(yáng)二氣、五行之氣等等，天地萬(wàn)物，都是“氣”凝聚而成，天地的運(yùn)動(dòng)，則是“氣”運(yùn)轉(zhuǎn)的的結(jié)果。以此為基礎(chǔ)，“氣”進(jìn)而虛玄成為決定個(gè)人、社會(huì)、國(guó)家等成敗的因素：得氣則成，否則必?cái)?。在朱子理學(xué)中，氣被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何體現(xiàn)這個(gè)理呢，就是通過(guò)天地之“氣” 來(lái)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，我們清理作為傳統(tǒng)文化形態(tài)之一的“氣”，在于“氣”的思想里所體現(xiàn)、反映的傳統(tǒng)文化的精神實(shí)質(zhì)。在今天看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的“氣”、“氣韻生動(dòng)”主要體現(xiàn)在筆墨的運(yùn)用上，筆墨的指導(dǎo)思想是什么？李可染先生說(shuō)：“可貴者膽，所要者魂”。筆墨的目的要達(dá)到“氣韻生動(dòng)”。關(guān)于“氣韻生動(dòng)”古人論述很多，如明代唐志契說(shuō)：“蓋氣者：有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻”。唐岱《繪事發(fā)微》中說(shuō)：“凡物無(wú)氣不生，……有氣則有韻、無(wú)氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣也；用墨要濃 淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯……蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也，不知以法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細(xì)巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。”中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆墨運(yùn)用是書(shū)畫(huà)家長(zhǎng)期在藝術(shù)實(shí)踐中嚴(yán)格訓(xùn)練出來(lái)的一種“力透紙背”的功力。謝赫六法中“骨法用筆”列為第二條。書(shū)法、中國(guó)畫(huà)以線造型為主，用筆要有氣力，內(nèi)含骨格，如錐畫(huà)沙、如折釵股，如屋漏痕。書(shū)法和中國(guó)畫(huà)的運(yùn)筆是運(yùn)氣產(chǎn)生的力起作用于毫端，用筆忌板（腕弱筆凝、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結(jié)（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹(jǐn)、狀好雕切）。線條要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點(diǎn)、染都要凝重沉著而不板滯，靈活急速而不浮華松散無(wú)力，用筆還要有提按頓挫的轉(zhuǎn)折變化，急徐相間有節(jié)奏。中國(guó)畫(huà)用筆主要體現(xiàn)在“氣”上，而運(yùn)墨則體現(xiàn)在“韻”上，即“韻味”、“韻律”和 “節(jié)奏”。中國(guó)畫(huà)講究墨分五色、即濃、淡、干、濕、焦，用墨要靈、活、清、明、厚。不能呆、滯、濁、晦、薄。用墨的成敗對(duì)氣韻生動(dòng)關(guān)系極大。實(shí)際上筆與墨 是分不開(kāi)的，筆為墨骨，墨為筆魂，筆中有墨，墨中有筆，筆是通過(guò)墨來(lái)顯示的。墨是通過(guò)筆來(lái)傳達(dá)的。筆墨是中國(guó)畫(huà)的特殊節(jié)奏韻律，特別是寫(xiě)意畫(huà)更為突出，它不同于其他畫(huà)種。我國(guó)古代和現(xiàn)代對(duì)筆墨的運(yùn)用積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，如人物畫(huà)運(yùn)筆有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”等十八描，山水畫(huà)有披麻、折帶、斧劈、荷葉、解 索、亂柴等十六種皴法，用墨有積墨、破墨、潑墨、宿墨、潑彩、破彩等各種墨法。藝術(shù)是一種或多種技能發(fā)展到一定的高度（高峰），給人們創(chuàng)造出一種精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)浩如煙海，而中國(guó)畫(huà)的形式和一般的繪畫(huà)形式既有區(qū)別又有聯(lián)系?！秹?mèng)溪筆談》中說(shuō)道這樣一個(gè)故事：相傳唐代詩(shī)人、畫(huà)家王維得到客人送的《按樂(lè)圖》很興奮，王維說(shuō)這是畫(huà)的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請(qǐng)來(lái)樂(lè)工演奏那段舞曲，這才信服。因此說(shuō)，圖畫(huà)只能畫(huà)出一瞬間的演奏活動(dòng)即“止（只）能畫(huà)一聲”而不是一段舞曲的演奏過(guò)程。唐代詩(shī)人徐凝在題畫(huà)詩(shī)中這樣寫(xiě)道“一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫(huà)人心到啼猿破，欲作三聲出樹(shù)難”詩(shī)的前兩句是寫(xiě)畫(huà)中景，后兩句是詩(shī)人發(fā)出的感嘆：畫(huà)家挖空心思，終究畫(huà)不出“三聲”連續(xù)的猿啼，因?yàn)樗?止（只）能畫(huà)一聲，而凄楚動(dòng)人的猿三聲，是畫(huà)面上表達(dá)不出的，此繪畫(huà)之弊也……。然詩(shī)歌（詞、賦）卻能做到表現(xiàn)時(shí)間 、空間、環(huán)境、音 樂(lè)、舞蹈等，人世間的喜 、怒 、哀、樂(lè) 及萬(wàn)事萬(wàn)物的刻畫(huà)等——包羅萬(wàn)象 ；也正好彌補(bǔ)繪畫(huà)之不足。但詩(shī)是含蓄的，不及畫(huà)的直觀通俗易懂 。歷來(lái)有詩(shī) 、書(shū) 、畫(huà)同源之說(shuō) ，三者的最高境界是 “詩(shī)情畫(huà)意”；都是寫(xiě)心 、寫(xiě)思想 、抒發(fā)感情的。因此，從根本上說(shuō)，三者是相通的。歷來(lái)的書(shū)畫(huà)家，一般都精于詩(shī)詞創(chuàng)作，如大畫(huà)家、大文豪蘇軾評(píng)價(jià)唐代的詩(shī) 、書(shū) 、畫(huà)大家王維：“觀摩詰畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)；味摩詰詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”。達(dá)芬奇說(shuō)：“畫(huà)是啞巴詩(shī)，詩(shī)是盲人畫(huà)”。古希臘詩(shī)人西蒙尼德斯說(shuō)：“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)，詩(shī)是能言畫(huà)”。清代文學(xué)批評(píng)家姜夔指出：“舒（抒）寫(xiě)胸臆與發(fā)揮景物結(jié)合起來(lái)”。藝術(shù)家完成畫(huà)的創(chuàng)作后，再作一首題畫(huà)詩(shī)，或者創(chuàng)作詩(shī)意畫(huà)，這樣畫(huà)與詩(shī)相互補(bǔ)充，相互輝映，相得益彰；使藝術(shù)家的藝術(shù)境界（作品），得到淋漓盡致的發(fā)揮——“詩(shī)情畫(huà)意”。
經(jīng)典名畫(huà)是人類的寶藏，它承載了人類幾千年以來(lái)各種感情。讀畫(huà)就等于讀歷史，讀懂了畫(huà)你也就讀懂了歷史！
隋唐時(shí)國(guó)家統(tǒng)一，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)比較繁榮，對(duì)外交流活躍，給繪畫(huà)藝術(shù)注入了新的機(jī)運(yùn)，在人物畫(huà)方面雖然佛教壁畫(huà)中西域畫(huà)風(fēng)仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫(huà)風(fēng)的作品占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，民族風(fēng)格日益成熟，展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等人的山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之后，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)一步成熟完備一，出現(xiàn)了一個(gè)鼎盛時(shí)期，朝廷設(shè)置畫(huà)院，擴(kuò)充機(jī)構(gòu)編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫(huà)盛極一時(shí)，文人學(xué)士亦把繪畫(huà)視作雅事并提出了鮮明的審美標(biāo)準(zhǔn)，故畫(huà)家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創(chuàng)作上亦形成了一套獨(dú)的體系，其內(nèi)容、形式、技法都出現(xiàn)了豐富精彩、多頭發(fā)展的繁榮局面。繪畫(huà)發(fā)展至元、明、清，文人畫(huà)獲得了突出的發(fā)展。清代繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化等方面的影響下，呈現(xiàn)出特定的時(shí)代風(fēng)貌。宮廷畫(huà)在康乾盛世獲得了較大發(fā)展，可稱中國(guó)繪畫(huà)的又一高峰。文人畫(huà)日益呈現(xiàn)崇古和創(chuàng)新兩種趨向。民間繪畫(huà)呈現(xiàn)紛繁的風(fēng)格和流派，清代宮廷繪畫(huà)可稱中國(guó)繪畫(huà)技法的巔峰?？滴跄┠曛良螒c年間，清朝政權(quán)鞏固、疆域統(tǒng)一、社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮，出現(xiàn)了所謂“康乾盛世”，繪畫(huà)上也呈現(xiàn)隆興景象。其內(nèi)容形式豐富，尤以人物畫(huà)的成就最為突出。所繪題材包括帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫(huà)，表現(xiàn)宮內(nèi)生活場(chǎng)面的宮廷生活畫(huà)，紀(jì)錄重大歷史事件的紀(jì)實(shí)畫(huà)，反映農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)和文藝作品的風(fēng)俗畫(huà)，裝飾宮廷用的山水畫(huà)及花鳥(niǎo)畫(huà)等。人物有工筆重彩和白描兩種畫(huà)法，花鳥(niǎo)畫(huà)也有工筆和沒(méi)骨兩法，山水則宗四王一派，中西合璧的畫(huà)風(fēng)尤甚，唯獨(dú)水墨寫(xiě)意畫(huà)沒(méi)有傳播。而清宮繪畫(huà)因長(zhǎng)期不為民眾所知，許多頂級(jí)畫(huà)家和高水準(zhǔn)作品被歷史封存?，F(xiàn)今我們可借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)領(lǐng)略昔日皇家藝術(shù)風(fēng)范，而且也可與唐代、北宋和“明四家”三個(gè)輝煌時(shí)期的優(yōu)秀作品作一比較。筆者同意這樣的說(shuō)法：“通過(guò)清朝頂級(jí)畫(huà)家及作品數(shù)量、畫(huà)作技法、畫(huà)作水平和創(chuàng)作題材等因素綜合比較，認(rèn)為清宮繪畫(huà)已經(jīng)超過(guò)前三者，堪稱中國(guó)繪畫(huà)史頂峰”。
西方古典繪畫(huà)源自古希臘，文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到一次鼎盛，至今仍在發(fā)展著。西古畫(huà)的藝術(shù)觀是“藝術(shù)摹仿自然”的，這一藝術(shù)命題遠(yuǎn)在古希臘就提出來(lái)了。從古希臘開(kāi)始，一直到文藝復(fù)興時(shí)期，在長(zhǎng)達(dá)二千多年的時(shí)間里，西方藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)艱辛的努力和探索，終于找到了他們認(rèn)為的、繪畫(huà)摹仿的透視方法——近大遠(yuǎn)小，我們俗稱為“焦點(diǎn)透視法”；西方講究寫(xiě)生。西方繪畫(huà)主要講究形的要求，講究刻意的取景。重形似、重再現(xiàn)、重理性、重光色效果，注重實(shí)際，光影效果要求嚴(yán)格為主，形似神不似創(chuàng)意抽象留出想想空間為輔。
中國(guó)畫(huà)講究“默寫(xiě)”即獲取素材之后回房作畫(huà)，講究在游玩中無(wú)意中獲取素材，講究“氣韻生動(dòng)”，重視空白的運(yùn)用，有“虛實(shí)相生”的效果，既強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的多樣性，又強(qiáng)調(diào)與反映的思想內(nèi)容統(tǒng)一性；中國(guó)繪畫(huà)描寫(xiě)的是心靈的故鄉(xiāng)，中國(guó)畫(huà)里詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體——“詩(shī)情畫(huà)意”，是畫(huà)面的重要組成部分，既增加韻味和美感，也是“文學(xué)與藝術(shù)”完美結(jié)合的典范。中國(guó)畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的典范，即貫穿“似與不似之間”的原則。我們的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫(huà)，許多作品看上去手法是寫(xiě)實(shí)的，人物畫(huà)傳神，山水畫(huà)如臨其境，花鳥(niǎo)畫(huà)栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫(huà)家要“遷想妙得”，經(jīng)過(guò)立意構(gòu)思、提練取舍，反映生活的本質(zhì)和精華部份。我們傳統(tǒng)的浪漫主義作品是以現(xiàn)實(shí)主義做為基礎(chǔ)的，即使是高度概括的大寫(xiě)意，或理想的神話題材，也不同于西洋的抽象派，是使群眾能夠接 受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說(shuō)“似與不似之間”是中國(guó)畫(huà)應(yīng)物象形的指導(dǎo)原則。
西方繪畫(huà)是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中國(guó)畫(huà)是在“寫(xiě)”、表現(xiàn)精神、偏抽象；西方繪畫(huà)色彩的精神內(nèi)涵在中世紀(jì)的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫(huà)，形象清晰，色彩鮮艷，構(gòu)圖富于裝飾性。任何一種門(mén)類的藝術(shù)，不可能、也不可以是絕對(duì)的“純種”，它總會(huì)要受到或這或那的影響；她們之間總是“自覺(jué)或不自覺(jué)”的相互滲透著，相互彌補(bǔ)著……，直至現(xiàn)在。
中國(guó)繪畫(huà)受到中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深厚浸染，在“儒道互補(bǔ)”的文化長(zhǎng)河中，莊子思想成為中國(guó)藝術(shù)的精神主體。以最具代表性的山水畫(huà)為例，追求的是靜心凝神、心與物游的“天人合一”境界，是將中國(guó)哲學(xué)所蘊(yùn)涵的心理空間對(duì)象化的結(jié)果，囑托紙筆的“山水”從來(lái)就不是自然意義上的“風(fēng)景”，而是文人士大夫寄托個(gè)人理想情懷的精神烏托邦。
北宋畫(huà)論《林泉高致》中關(guān)于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”說(shuō)，完整闡述了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)手法，但這與重視視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的西方焦點(diǎn)透視法有著本質(zhì)區(qū)別。“山水起于玄，花鳥(niǎo)通乎禪?！比绱丝侦`超脫的精神景觀，在崇尚理性和實(shí)證主義的歐洲顯然是無(wú)法引起共鳴的。
盡管意大利傳教士利馬竇等人在16世紀(jì)末曾先后通過(guò)油畫(huà)和壁畫(huà)的復(fù)制品，將寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的明暗技法與透視法帶到中國(guó)，但由于當(dāng)時(shí)“崇南貶北”的觀念依然在中國(guó)畫(huà)壇占主導(dǎo)性地位，因此色彩鮮艷、重視寫(xiě)實(shí)的西方技法未能在中國(guó)得到積極回應(yīng)。在封閉的文化環(huán)境中，中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的程式化進(jìn)一步導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的萎縮。
從徐悲鴻的“將西方造型藝術(shù)融于中國(guó)畫(huà)，放棄‘白描’改為素描，追求‘光影效果’使得中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言得以豐富；在改革開(kāi)放、中國(guó)日益國(guó)際化的今天，中國(guó)畫(huà)大有“國(guó)際畫(huà)”（被油畫(huà)化）的趨勢(shì)；因此，筆者“力挺”中國(guó)畫(huà)的特性——“詩(shī)情畫(huà)意”，即：繪畫(huà)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)完美結(jié)合所形成的“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”于一體的形式；希望成為每一個(gè)中國(guó)畫(huà)家的素養(yǎng)和歷史責(zé)任。
第二篇、姿態(tài)萬(wàn)千——西方靜物畫(huà)、中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)
一、西方靜物畫(huà)
起始于17世紀(jì)荷蘭的靜物畫(huà)，發(fā)展到今天已成為一種獨(dú)立的畫(huà)種。靜物畫(huà)，過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的演變與革新，已完全超出了早期單純的描摹階段。在高于生活的同時(shí)，涌現(xiàn)出大量的杰出畫(huà)家 —— 夏爾丹、塞尚、凡高、畢加索等著名的大師都曾將靜物畫(huà)推向一個(gè)又一個(gè)高峰，無(wú)不以其特有的藝術(shù)品位確立了各自在世界畫(huà)壇的顯赫地位。我國(guó)的靜物畫(huà)基本上是承接了原蘇聯(lián)繪畫(huà)的模式進(jìn)行的，它在作畫(huà)的過(guò)程中更多的是要求作畫(huà)者把過(guò)多的精力用在色彩及基本造型的訓(xùn)練上，使所作的靜物畫(huà)有等同于小品一般?，F(xiàn)今，隨著現(xiàn)代繪畫(huà)思想理論的不斷注入，很多畫(huà)家已走出了傳統(tǒng)，在靜物畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)不斷挖掘新的藝術(shù)天地，使這一精描細(xì)繪的架上藝術(shù)更加個(gè)性化、藝術(shù)化、多元化。
西方畫(huà)家注重的是動(dòng)植物擺放的環(huán)境。西方的靜物畫(huà)，顧名思義則是描繪處于靜態(tài)的物質(zhì)，靜物寫(xiě)生是特指對(duì)景作畫(huà)，經(jīng)常是以失去生命的動(dòng)植物和器物入畫(huà)，如插在花瓶里的鮮花、摘下的果實(shí)、甚至喪生的獵物，如死魚(yú)、飛禽、野兔等，即便是表現(xiàn)活物，也是一個(gè)靜止的物體，甚至將草蟲(chóng)繪成標(biāo)本。靜物畫(huà)是經(jīng)過(guò)畫(huà)家們不斷的實(shí)踐發(fā)現(xiàn)了光照在千姿百態(tài)物體上所產(chǎn)生的變幻無(wú)窮的光影具有整體、和諧、節(jié)奏等更加深層的美的規(guī)律。而解剖學(xué)和透視學(xué)的發(fā)展和應(yīng)用，使畫(huà)面上的體積感和空間感更為準(zhǔn)確、真實(shí)。所以說(shuō)，西方畫(huà)家善于通過(guò)色彩、光影、質(zhì)感、空間的表現(xiàn)手法對(duì)景物作深入的寫(xiě)實(shí)描繪，把客觀之真與理想之美結(jié)合起來(lái)。
以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中相對(duì)的靜止物象為內(nèi)容的繪畫(huà)，在中國(guó)畫(huà)中稱“花鳥(niǎo)畫(huà)”（以描繪花卉、竹石、鳥(niǎo)獸、魚(yú)蟲(chóng)、蔬果等等），在西方中則是“靜物畫(huà)”。西方靜物畫(huà)突出“靜”，是對(duì)靜止形象的深入觀察、刻畫(huà)。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)突出“動(dòng)”，是對(duì)花鳥(niǎo)形象的生動(dòng)感覺(jué)和作者審美聯(lián)想的表達(dá)。
中國(guó)畫(huà)家注重的是動(dòng)植物生活的環(huán)境，并不以模仿景物的外在形象為目的，而是借花鳥(niǎo)形象和筆墨意趣，表達(dá)自己內(nèi)心的詩(shī)意情懷。注重?cái)z取客觀對(duì)象的自然神韻，特別是表現(xiàn)動(dòng)植物之間的依存關(guān)系和動(dòng)物之間的呼應(yīng)關(guān)系和生長(zhǎng)、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)等，而這些是無(wú)法對(duì)之進(jìn)行面對(duì)面的寫(xiě)實(shí)，全靠博聞強(qiáng)記并胸有成竹地表現(xiàn)出來(lái)——胸有成竹、意在筆先，筆墨精煉、形神兼?zhèn)洌徊⑶?，歷代中國(guó)畫(huà)家們對(duì)于筆的這種粗細(xì)、濃淡、輕重、快慢、虛實(shí)、長(zhǎng)短、剛?cè)?、滯暢等客觀屬性的理解明顯地帶上了畫(huà)家主觀因素，從而使筆墨產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的情感色彩。而通過(guò)疏密安置、綜合穿插、對(duì)比應(yīng)用、主次搭配等人為的組合，又使筆墨之間產(chǎn)生生動(dòng)的氣韻和優(yōu)美的節(jié)奏，為表達(dá)自身的思想感情服務(wù)以極高的藝術(shù)價(jià)值，享譽(yù)于世界畫(huà)壇。
《早餐》 威廉·克萊茲·海達(dá)
威廉·克萊茲·海達(dá)（１５９４－１６８０。８）是荷蘭１７世紀(jì)最富詩(shī)意的一位靜物畫(huà)家。海達(dá)大約從３０歲以后，放棄其他題材，一心畫(huà)靜物；海達(dá)很注意光線對(duì)這些器物的反作用，他在描繪第一件靜物時(shí)，仔細(xì)觀察自然物本身在不同環(huán)境中的色度表現(xiàn)。他畫(huà)的靜物調(diào)子總是那樣細(xì)膩，沒(méi)有色斑，更不會(huì)有筆痕，只有物的形態(tài)、質(zhì)感、光和空間感。并在靜物上以所謂“早餐”畫(huà)的特點(diǎn)發(fā)揮他的長(zhǎng)技：玻璃與金屬器皿，內(nèi)裝牡蠣、魚(yú)蝦之類，或者在桌上擺著半削了皮的檸檬，等等。構(gòu)圖十分簡(jiǎn)樸，物品集中而自然，除了有一點(diǎn)巴洛克色彩的表現(xiàn)之外，還具備高度的藝術(shù)完整性。往往在他的畫(huà)面上，總是離不開(kāi)幾樣基本物品——金屬與玻璃器皿。有一種精細(xì)的運(yùn)色能力。這里的銀灰、綠色和棕黃的和諧結(jié)合，幾乎找不到一絲色階之間的界限，自然光似乎把這些色彩天生地融而為一了。他從這些具有反光效果的器物中發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)色彩的表現(xiàn)力。所繪靜物，從形態(tài)到色澤，都極富質(zhì)感，光和空間關(guān)系處理得十分諧和。這幅《靜物》是他的代表作之一。這種靜物畫(huà)我們管它叫古典畫(huà)法的靜物畫(huà)，它帶有巴洛克裝飾成分，但是毫不虛浮夸張，與后來(lái)１９世紀(jì)的寫(xiě)實(shí)靜物畫(huà)在運(yùn)筆方法上迥異其趣。
17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派的另一個(gè)重大成就是靜物畫(huà)也發(fā)展成為獨(dú)立的繪畫(huà)題材。靜物畫(huà)分為花卉、樂(lè)器、蔬菜、水果、海鮮等門(mén)類。最早的靜物畫(huà)常常帶有一定的象征意義，如王冠、珠寶代表人類的欲望，樂(lè)器代表享樂(lè)放蕩的生活，鐘表和蠟燭代表生命的短促和時(shí)光的流逝等等。后來(lái)的靜物畫(huà)不太注重象征意義。
《鰩魚(yú)》﹝TheRay﹞114×146㎝，作于1728年，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮；這幅畫(huà)是夏爾丹代表作之一，也是最早的成名作，使他成功的以三十三歲的青年之姿成為皇家藝術(shù)學(xué)院成員。廚房中柴米油鹽醬醋茶是夏丹喜歡的題材，在《鰩魚(yú)》中，夏丹以其一貫冷靜的筆法呈現(xiàn)了生活中真實(shí)平凡的一面，血腥的鰩魚(yú)閃閃發(fā)光，乍看時(shí)頗令人震撼，但是一旁齜牙咧嘴曲背的貓，又讓人莞爾一笑，與此同時(shí)，也增加了畫(huà)面的動(dòng)感。有一位法國(guó)評(píng)論家說(shuō)：“在夏爾丹之前，法國(guó)只有靜物。自從有了他，才開(kāi)始了‘靜的生命’--就象英國(guó)人和德國(guó)人對(duì)靜物的叫法(Still-Life)那樣。”這段評(píng)語(yǔ)形象地稱贊了夏爾丹的靜物畫(huà)的魅力。他在靜物畫(huà)上確有自己獨(dú)到的天賦，為了表達(dá)這種靜止物象的“生命”，夏爾丹一改早期靜物畫(huà)的富貴氣，盡量不用濃艷的色彩和閃光的器皿擺設(shè)，讓靜物展現(xiàn)其本來(lái)的面貌。在他的畫(huà)面上，從不展現(xiàn)精心描畫(huà)的野味或豪華的餐具。1730年后，他所表現(xiàn)的靜物對(duì)象是屬于中產(chǎn)階級(jí)廚房里的普通物品，那些極其平凡的廚房器物，一旦再現(xiàn)在畫(huà)上，它們的幻象反而顯出很強(qiáng)的“生命感”。無(wú)怪百科全書(shū)派哲學(xué)家狄德羅要稱他為“大魔術(shù)師”。這一幅《鰩魚(yú)》是他最成功的作品。
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