來源網(wǎng)絡 作者：劉嘉琪
誕生于十九世紀九十年代的藝術門類——電影，已走過一百一十多年的歷史。時間因素與空間因素的綜合，是電影與生俱來的特性，隨著電影技術與藝術的發(fā)展，這種綜合的形態(tài)又越來越趨向于復雜性和多樣性。從時間方面來看，電影可以在有限的放映時間內(nèi)展現(xiàn)人物的某一天、某一段時期，也可以囊括人物一生的命運、某段歷史的前后發(fā)展等等。可見，電影在表現(xiàn)時間方面享有著極大的自由。
在貝拉·巴拉茲看來，電影給時間帶來了三個涵義，“首先是放映時間（影片的延續(xù)時間），其次是劇情的展示時間（影片故事的敘事時間）和觀看時間（觀眾本 能地產(chǎn)生的印象的延續(xù)時間）” 。他說，“藝術中作品的時間，不是可以用鐘點來計算的時間的實際延續(xù)。作品‘內(nèi)部’的時間，是一種幻覺。作為人的感官，眼、耳、鼻、口和皮膚均是對空間的感知，我們憑雙眼和雙耳可以判斷空間的距離、大小以及運動的形態(tài)，卻沒有衡量時間的感官，所以人的時間感最不完善，不能覺察時間的穩(wěn)定流程” 。這個特點向觀賞者提供了沉浸電影、被電影感動的可能。由此我們看到，銀幕時間可以小于、等于或大于敘事時間。即使是一部跨越一個人一生長度的影片，若是結構地恰當，鏡頭相接地順暢、巧妙，同樣可以讓觀眾暫時弱化現(xiàn)實時間的流逝，而完全沉浸在影片的講述里。
影片中的對于時間的省略是很常見的。省略是“在兩個不同的行動之間，在兩個段落之間取消時間” 。或者認為，“對于被認為是虛構世界里發(fā)生過的某些事件，敘事本文保持沉默” 。省去不必要交待的瑣碎環(huán)節(jié)以及與電影主題不相關的情節(jié)、事件，可以使得影片節(jié)奏勻暢、主題突出，達到精煉的效果。下面歸納了電影中常見的幾種表現(xiàn)壓縮時間的手法以及壓縮時間所起的作用：
一、電影中常見的壓縮時間的處理方法
電影中時間的壓縮可以大體分為兩種：鏡頭內(nèi)部的壓縮和鏡頭之間的壓縮。對于鏡頭內(nèi)部壓縮，主要是通過降格攝影來完成。對于鏡頭之間壓縮是主要由蒙太奇造成的。作為電影藝術獨特的表現(xiàn)手段的蒙太奇，帶來了電影特有的時間、空間及其復合。電影時間能對現(xiàn)實的物理時間作相同、延長、縮短、停滯、復現(xiàn)等各種處理，能把過去和未來、現(xiàn)實和回憶通過順序、交錯、顛倒等不同形式組接在一起。這個最初來自法語建筑學上的詞被借用指鏡頭與鏡頭的銜接，并被引申到各種結構關系上，其中也包括鏡頭段落與鏡頭段落之間的結構關系。從電影整體來看，蒙太奇帶來了電影的時空自由，它給予了電影中時間壓縮的多種可能。
其具體方式可以概括出以下幾種：
?。ㄒ唬┩ㄟ^人物語言進行時間的壓縮
1．劇中人物對白
電影中人物的語言占有很大的分量。語言是觀眾對于劇中人物性格、情緒、命運以及鏡頭以外發(fā)生事件等的了解途徑。而通過人物對白進行時間的壓縮處理也是很常見的一種方式。美國影片《原罪》（2001年/法國、美國/米切爾·克里斯托夫）中男主人公路易斯與女主人公羅素小姐第一次在碼頭見面時，羅素小姐說：“對不起，我騙了你，我不應該把別人的照片假裝自己寄給你，因為我不知道你是否僅僅因為我的容貌喜歡上我?！?路易斯回答說：“寫信時我說自己是文員，其實不是，那間咖啡店是我開的，我自己經(jīng)營?！睆倪@段人物的對話中，我們了解到兩個人從未謀面，依靠通信聯(lián)系，但卻都保留了各自的真實情況。而在這個場景之前，影片并沒有展示兩個人互相寫信、寄相片以及信件傳遞、到達的過程。這種情況就是靠人物的對白省略了影片中不必要展現(xiàn)的情景，壓縮了電影的時間。[FS：PAGE]
2．人物旁白
旁白是“電影藝術中以‘畫外音’形式出現(xiàn)的解說性、評論性語言。通常被作為劇作結構的一種輔助手段應用于說明劇情發(fā)展的時間、地點、時代背景；連接劇情大幅度的時空跨越；介紹人物；對劇情的某些內(nèi)容作必要的解釋或發(fā)表具有哲理性和抒情性的議論等方面” 。在導演張藝謀的成名作《紅高粱》（1987年/中國/張藝謀）中，從頭至尾貫穿著“我”的旁白，向觀眾講述了關于“我奶奶”與“我爺爺”大半生的故事。影片所表現(xiàn)的時間在旁白的一部部指引和表述下向前推進，使得影片所表現(xiàn)內(nèi)容順暢、結構緊湊，又突出了重點事件來塑造人物和表達主題。韓國經(jīng)典影片《老男孩》（2003年/韓國/樸贊郁）中，主人公吳大秀在影片開場的十幾分鐘里，用帶著寒意的低沉語氣訴說了自己被囚禁十五年的非人生活，旁白里既講述了吳大秀在這十五年中的機械行為，也展示了十五年中人物心理發(fā)生地變化，依靠人物的旁白壓縮了影片的時間。
?。ǘ┯捌屑尤胱帜槐硎緯r間的壓縮
1．時間、年代的說明
早期無聲片中，時間跨度多以字幕表明。像蘇聯(lián)電影藝術大師普多夫金的默片《母親》（1926年/蘇聯(lián)/普多夫金）中，就出現(xiàn)了“第二天”這樣明確表示時間的字幕，簡練地顯示了影片中時間的壓縮。在時間跨度較大的影片中，使用字幕的用法也很常見。即使是表現(xiàn)較短時間內(nèi)的故事，也會用到這種方法。美國經(jīng)典愛情影片《西雅圖不眠之夜》（1993年/美國/諾拉·艾夫恩）中，影片開始幾分鐘后，出現(xiàn)字幕“一年半后”就是運用的此種方法。
2．段落文字敘述
作為表現(xiàn)藝術，電影與詩文在抒情達意方面有著某種共通之處關錦鵬在根據(jù)王安憶同名小說改編的影片《長恨歌》（2005年/中國香港/關錦鵬）中，按照劇情的進展、影片的結構編排插入了幾段文字敘述，串起王琦瑤一生中四段坎坷的感情故事，在緊湊了內(nèi)容的同時，更增強了影片的韻味。電影與小說在時間問題的處理上各有特色，但電影在聲畫表達和時空展示等方面更加兼容了小說的優(yōu)勢。
?。ㄈ├霉鈱W特技進行時間的壓縮處理
利用光學特技的方法，包括劃、淡出、淡入、疊化、隱顯、圖形剪輯等等可以達到壓縮影片時間的效果。像在韓國影片《空房間》（2004年/韓國/金基德）中，泰石、善華兩人在陌生人的房間內(nèi)拍照、修理家具，隨后收拾整理，由疊化帶入另一個鏡頭，顯示房間已經(jīng)收整完畢，導演運用光學特技壓縮了繁冗的收拾房間的過程。另外，利用降格攝影，進行鏡頭內(nèi)部處理，攝影機以轉動速度低于每秒24格所拍攝的膠片，通過電影放映機每秒24格勻速放映，就使得銀幕上運動著的形象速度加快，也是常用來壓縮時間的手法之一。在美國影片《魔鬼代言人》（1997年/泰勒·海克福德）中，前后出現(xiàn)了三次相似的鏡頭，利用降格攝影表現(xiàn)高樓林立的紐約市上空日出日落、云彩飛速流動，暗示時間流轉，主人公在這座城市中不自覺地發(fā)生了心理上的變化，既迎合了影片的氛圍，又達到了壓縮時間的目的。
?。ㄋ模├每甄R頭來壓縮時間
空鏡頭，又稱‘景物鏡頭’，指“畫面中沒有人物的鏡頭。它與有演員（包括人和動物）的鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內(nèi)容、敘述故事情節(jié)、抒發(fā)情感意境的重要手段之一。此外，它在銀幕時空的轉換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨特的作用” 。在影片《賽末點》（2005年/美國/伍迪·艾倫）中，觀眾透過前一個鏡頭處于后景的窗戶可以看到外面正在飄雪，下一個鏡頭則已是一派春暖花開的景象，這正是靠景物在不同季節(jié)的特點表現(xiàn)了時間的壓縮。蘇聯(lián)早期默片《母親》（1926年/蘇聯(lián)/普多夫金）中穿插了冰河初融的空鏡，展示了冬去春來的情景，壓縮了影片的故事時間。
（五）利用劇中人物的相同表情壓縮時間
人物的表情是直接反映影片中人物的情緒、心理等的外在表現(xiàn)形式。根據(jù)英國真實事件改編的影片《象人》（1980年/英國、美國/大衛(wèi)·林奇）中，來到馬戲團的醫(yī)生第一次清楚地看見象人的身體時，鏡頭推近醫(yī)生驚異與悲憫的表情特寫，當鏡頭由特寫拉出至中景，依然是醫(yī)生充滿悲憫的表情，這時候醫(yī)生和象人已經(jīng)來到了醫(yī)院的診療室。這種方法利用了人物前后相似的表情，既顯示了人物的心理反應，同時又省略了不必要表現(xiàn)的過程，進而達到時間的壓縮。[FS：PAGE]
?。├糜捌械牡谰哌M行時間壓縮
電影中的道具，是“與電影場景和劇情人物關聯(lián)的一切物件的總稱。其作用是體現(xiàn)場景氣氛，呈現(xiàn)地區(qū)和時代特色，展現(xiàn)人物個性，渲染生活氣息。此外，還可以作為演員的動作支點與場景之間的銜接物” 。在前蘇聯(lián)著名影片《莫斯科不相信眼淚》（1979年/蘇聯(lián)/弗拉基米爾·緬紹夫）中，女主角卡佳被男友無情地拋棄后，帶著一個襁褓中的嬰兒，含辛茹苦，發(fā)憤學習，生活疲憊不堪，每晚都要上緊鬧鐘，以備早起，不誤上班。其中有一個鏡頭，卡佳在睡前上好鬧鐘，關掉床頭的臺燈，鏡頭搖離人物，轉向室內(nèi)幽暗的角落。當鬧鐘響起，鏡頭轉從鬧鐘拉開，15年光陰已經(jīng)過去，襁褓中的嬰兒已經(jīng)長大，卡佳也由一名普通女工成長為一名廠長。漫長的15年時間被壓縮在鈴聲響起、鬧鐘轉換的一瞬間。在這個片斷里，影片靠一個小小的道具，巧妙的進行了時間的壓縮。還有一個經(jīng)典的例子在《天堂電影院》（1989年/法國、意大利/朱賽佩·托納多雷）中是這樣運用的，男主人公托托在部隊服役時，收到了朋友的來信，托托把它壓在了枕頭下，鏡頭切換，托托又有了來信，他還是掀開枕頭，這時枕頭下面已經(jīng)存了十幾封信。
?。ㄆ撸├蒙{(diào)進行時間的壓縮
色調(diào)，也稱調(diào)子，是“彩色電影總的色彩組織或配置。以某一顏色為主導，使畫面呈現(xiàn)一定的色彩傾向。色調(diào)是攝影師表現(xiàn)情緒、創(chuàng)造意境的手段。鏡頭、場景、以及整部影片都有其色調(diào)。在一個鏡頭內(nèi)色調(diào)可由鏡頭內(nèi)部空間的色彩關系形成；在場景中，可由各鏡頭通過時空結構展示色彩關系形成” 。在電影中，由于觀眾視覺的連貫性，利用前后鏡頭的色調(diào)相似，可以起到壓縮時間的作用。影片《少年亞當》（2003年/英國/大衛(wèi)·馬肯茲）中，男主人公祖與女友在夜晚昏暗的碼頭親熱之后，下一個鏡頭則延續(xù)這種昏暗陰冷的色調(diào)，表現(xiàn)祖乘船從陰暗的橋洞中駛出。前后兩個鏡頭在色調(diào)上保持了一致，減少了畫面銜接時光線的突兀感，并且達到了時間的壓縮。
?。ò耍├寐曇暨M行時間的壓縮
聲音錯位是聲音蒙太奇的手法之一，指“場景轉換時，后一場景的聲音先于畫面出現(xiàn)，造成一種特殊的心理效果，經(jīng)常用以交待兩個場景之間的時空關系或情緒等方面的內(nèi)在聯(lián)系”。 很多電影中都會出現(xiàn)聲音導前的情況，一方面它延續(xù)了事件的發(fā)展；另一方面它使得情緒的發(fā)展自然、流暢。在日本影片《娜娜》（2005年/日本/大谷健太郎）中，奈奈第一次得知娜娜與蓮的故事時，畫面還停留在琴房中奈奈一臉迷惑的表情，而知情者在酒吧里講述的聲音已經(jīng)提前進入了畫面。
（九）利用遮擋進行時間的壓縮
隨著電影藝術的發(fā)展，導演們開始利用劇中人物的遮擋——這種類似黑場的效果，來進行時間的壓縮，豐富了電影的藝術表現(xiàn)手法。根據(jù)17世紀英國復辟王朝時期的傳奇人物約翰·威爾默特的事件改編的影片《風流才子》（2004年/英國/勞倫斯·敦摩爾）中，男主角從室外的草坪上向著鏡頭走來，由于人物正面距離鏡頭越來越近，以致畫面光線逐漸轉暗，直到完全變黑，當畫面逐漸轉亮，我們看到男主角背對著鏡頭走進宮殿，這一遮擋效果的出現(xiàn)壓縮了表現(xiàn)人物行走的時間，也就是壓縮了影片的時間。美國導演斯萊德的影片《水果硬糖》（2005年/美國/大衛(wèi)·斯萊德）中，男女主角坐在咖啡店里商量接下來的去處，當兩人起身出門，這時的鏡頭搖至女主人公的后面，她的后背正好遮擋住鏡頭，當光線再次亮起，兩人已經(jīng)出現(xiàn)在了停車場。
?。ㄊа莸膭?chuàng)造性運用
作為電影藝術創(chuàng)作的組織者和領導者，作為電影創(chuàng)作中各種藝術元素的綜合者——導演以電影文學劇本為基礎，運用蒙太奇手法進行藝術構思，編寫分鏡頭劇本和導演闡述，包括對未來影片主題思想的把握、人物的描寫、場面的調(diào)度，以及時空結構、聲畫造型和藝術樣式的確定等，并且組織和團結攝制組內(nèi)所有的創(chuàng)作人員和技術人員，使整個團隊的創(chuàng)造性勞動溶為一體。一部影片的樣式和特色，往往體現(xiàn)了導演的藝術風格。美國電影導演庫布里克的影片《2001遨游太空》（1968年/英國、美國/斯坦利·庫布里克）表現(xiàn)了從原始人到2001年的一段漫長的人類歷史。其中從類人猿到太空在視覺上的轉換只是借助于類人猿手中的一根骨頭，他把那根骨頭向天空一扔，骨頭在空中的特寫鏡頭緊接一艘太空船的近景鏡頭，借助于它們在形狀上的相似，使這兩個鏡頭的落幅和起幅的交接中，僅僅1/12秒，時間就跨越了數(shù)萬年。在我國經(jīng)典影片《牧馬人》（1982年/中國/謝晉）中，還是中學生的許靈均坐在教師里聽課，鏡頭轉換，講課的老師已是成年了的許靈均。由意大利導演貝爾納多·貝托魯奇拍攝的影片《末代皇帝》（1987年/法國、意大利、英國/貝爾納多·貝托魯奇）中最后的段落，鏡頭表現(xiàn)已經(jīng)老年的愛新覺羅溥儀在故宮的皇帝寶座下與孩子玩蛐蛐的場面，鏡頭慢慢搖至門口，一位現(xiàn)代年輕的導游一邊講述歷史，一邊帶領旅游團隊進入宮殿之內(nèi)，導演創(chuàng)造性地展現(xiàn)了物尤在、人已遠的意境，在巧妙地壓縮了時間的同時，又貼合了整部影片的基調(diào)。導演王家衛(wèi)的經(jīng)典影片《春光乍泄》（1997年/中國香港/王家衛(wèi)）中，一處經(jīng)典的剪輯表現(xiàn)何寶容與黎耀輝分手之后兩人無緣的擦肩。酒吧里，何寶容開門進入洗手間，畫面隱黑，燈光亮起時，同樣的環(huán)境和角度黎耀輝推門而出，短短兩個鏡頭簡潔有力地表現(xiàn)了時間壓縮，突出了影片的中心。[FS：PAGE]
在美國影片《公民凱恩》（1941年/美國/奧遜·威爾斯）中，有一個經(jīng)常被提及的壓縮時間的典型例子。這個段落開始時表現(xiàn)凱恩于第一個妻子愛米麗相親相愛，互相理解體貼，而后發(fā)展到互相吵架，矛盾激化到不可調(diào)和的地步，直至感情完全破裂。段落開始時二人同處一室，共進早餐。當時正值新婚燕爾，情意綿綿；而后因辦報和政治觀點的不同，兩人不時出現(xiàn)冷言冷語，感情出現(xiàn)了裂縫；最后竟發(fā)展到針鋒相對，互不相讓。兩人雖共處一室，但似乎已無話可說，凱恩在閱讀自己辦的《問事報》，而他的妻子在看他對手辦的《紀實報》，暗示出二人的思想已經(jīng)無法調(diào)和，感情走向破裂。導演奧遜·威爾斯對這個段落的構思和處理的獨特之處，在于他把七組畫面安排在早餐室這一相同的環(huán)境之中，把9年的時間歷程，壓縮在2分鐘之內(nèi)，通過窗外景物的變化、人物服飾的更換，暗示出季節(jié)的輪回和時光的流逝，并展示出夫妻二人由情投意合，到感情破裂，直至最后不歡而散、分道揚鑣的不幸局面，既省略了不必要的冗長過程，又極其簡潔地揭示出二人由相聚到分手的原因。把復雜變?yōu)閱渭儯纱艘诧@示出導演的藝術造詣。
二、電影中時間的壓縮對于影片的作用
（一）推進劇情發(fā)展
電影為了在有限的敘事時間中展現(xiàn)幾天、幾年乃至幾個世紀的故事，就要對故事時間進行壓縮，以此在敘事的過程中推進情節(jié)的發(fā)展。劇情的發(fā)展需要層層鋪墊與引導，只有挑選典型事件進行表達，才能夠使影片整體內(nèi)容緊湊，形成穩(wěn)定的節(jié)奏。
（二）營造影片節(jié)奏
節(jié)奏是“電影的重要藝術元素之一，它表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術的主要因素。由于電影是時間和空間的復合體，節(jié)奏在電影中既表現(xiàn)在時間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運動形態(tài)上” 。導演根據(jù)內(nèi)容的需要，為了抒發(fā)一種感情，渲染一種情緒，烘托一種氣氛，強調(diào)一種意境，表達一種潛意識活動，必須對電影的時間作出總體構思和設計，把電影時間作為藝術的表現(xiàn)手段運用到創(chuàng)造中去。導演對時間的設計，直接關系到影片的節(jié)奏。
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如今電影的表現(xiàn)力已經(jīng)突破了敘事功能，并可以進入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領域，形成了觀眾的心理時間。由于這種心理時間的不確定性，導演可以把人物和事件瞬間的思維活動加以突出、強調(diào)、渲染，把時間加以延伸或壓縮，以突出表現(xiàn)人物的情感，增強藝術感染力。
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電影通過展現(xiàn)人物、情節(jié)等因素來表達自身的主題。當電影的敘事時間小于故事時間時，選擇典型的事件、人物、情節(jié)加以展現(xiàn)，才可以體現(xiàn)出人物特色、表達導演的觀點，從而升華影片的主題。
電影作為時空相結合的一門不斷發(fā)展的藝術，總是涌現(xiàn)出新樣式、新結構。導演在運用創(chuàng)造性思維結構一部影片的同時，無疑也是在進行著電影時空的整合、搭配與控制。電影時間是多元的，它是影片創(chuàng)作中較為敏感且具備強大活力的因素，也是推動電影故事情節(jié)向前發(fā)展的動力之一。對于電影中時間的壓縮的小結，以上僅是一點點。還有更加特別、更加出色的手法等待著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和學習。假如沒有電影作品中時間的變異，假如沒有許多電影藝術家對電影藝術做出不懈的努力、勤奮探索、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造、為電影時間開拓出許多新的領域，也就不會有電影的今天和今天的電影。
