【內(nèi)容提要】中西文化之爭是中國近代美學發(fā)生發(fā)展的廣闊背景。它決定了中國近代美學的發(fā)展取向和邏輯必然，即努力探覓西方美學與中國傳統(tǒng)美學二者之間的契合之處，以求在這兩種美學的支撐下對中西美學的綜合創(chuàng)新；從而顯示出分別以反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙、會通中西美學的綜合創(chuàng)新、探索意境理論的自覺努力、近代審美理想的偉大變革為內(nèi)容的時代特征、思想特征、理論特征和目標特征。
【關(guān) 鍵 詞】近代/中國美學/感性啟蒙/綜合創(chuàng)新/理論自覺
中國近代社會經(jīng)歷了亙古未有的思想大變動、文化大沖撞。肇始于鴉片戰(zhàn)爭的西學東漸潮流激起并加劇了中國傳統(tǒng)文化前所未有的蛻變和中國近代文化艱難曲折的生成。由此引發(fā)的別開生面的“古今中西之爭”正是中國近代美學發(fā)生、發(fā)展的廣闊文化背景。這決定了中國近代美學既不能在西方美學面前無動于衷，又不能對中國傳統(tǒng)美學徹底拋棄，而是在這兩種美學的支撐下求得新生，努力探覓西方美學與中國傳統(tǒng)美學二者之間的契合之處，以求對中西美學的綜合創(chuàng)新，從而凸現(xiàn)了中國近代美學的時代特征、思想特征、理論特征和目標特征。
一、時代特征：反對封建傳統(tǒng)的感性啟蒙
由物質(zhì)技術(shù)層面而社會制度層面至觀念精神層面，是文化結(jié)構(gòu)的層次表現(xiàn)，也是近代中國社會中西文化沖突與融匯的軌跡路線。它昭示了近代兩種異質(zhì)文化沖突的核心在于價值觀念。價值觀念的變革，表明外來文化對于中國傳統(tǒng)文化最有威力的震撼，同時也意味著對整個中國封建文化體系的打破和否定。西學東漸的不斷擴大和逐步深化促成了近代文化的變遷發(fā)展及其批判理性精神的日漸成熟，使得學習西方成為時代的風尚，當時的文化界和思想界正如魯迅所描述的，“言非同西方之理弗道，事非合西方之理弗行”。從洋務(wù)派到維新派，從戊戌變法到民主革命，薪盡火傳，理想不變，那就是：變陳規(guī)舊習，反封建傳統(tǒng)。如果說，救亡圖存是近代中國的歷史使命，那么，反對封建傳統(tǒng)，崇尚民主和科學的現(xiàn)代性追求則是近代中國的時代精神。這種時代精神同樣流注于近代美學思想發(fā)展的始終，成為中國近代美學在西學東漸的浪潮中進行抉擇的價值尺度和衡量標準。
中國近代美學反對封建傳統(tǒng)的啟蒙意義首先證之于超功利美學觀的引進與傳播。以王國維、蔡元培、梁啟超為代表的近代美學家們之所以大力引進和鼓吹西方超功利美學觀，一個重要的原因就在于，它是批判封建功利主義美學傳統(tǒng)的強大理論武器，是對近代民主主義革命的有力聲援。王國維是從叔本華的悲觀意志說出發(fā)來繼承和發(fā)揮康德的超功利美學觀的。他認為，要擺脫生活之欲帶來的苦痛，非求助于美和藝術(shù)不可。因為“美之性質(zhì)，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是已?！盵1](P435)美和藝術(shù)在本質(zhì)上是超功利的，不涉及物質(zhì)功利欲求。審美超功利性是王國維美學思想的基礎(chǔ)和核心，他自覺介紹和接受西方超功利美學觀并貫之于自己的文學批評和美學研究，顯露出反對封建美學傳統(tǒng)的斗爭鋒芒，開啟一代風氣。蔡元培畢生熱衷于美學研究，致力于美育實踐。在美的本質(zhì)問題上，他始終堅持審美超功利性的看法，他在《以美育代宗教說》一文中認為：“蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中?！酪云毡樾灾剩粡陀腥宋抑P(guān)系，遂亦不能有利害之關(guān)系?！盵2](P70)在《美育和人生》一文中指出，美“既有普遍性以打破人我之見，又有超脫性以透出利害的關(guān)系”[2](P221)。梁啟超竭力鼓吹的趣味主義和生活的藝術(shù)化，骨子里依然是審美的超功利目的性的思想。梁啟超認為，要使生活充滿趣味，要在生活中感到美就應該具有宇宙不濟和人生無我的人生觀[3](P435)。這種人生觀能使精神從狹隘的功利需要中解脫出來，以無功利的態(tài)度對待生活，從中尋找到趣味和美。他這種對趣味主義和生活藝術(shù)化的鼓吹實際上是對封建傳統(tǒng)的文藝審美觀和扼殺人的個性情感的封建社會的憤怒聲討。
中國近代美學的反封建意義亦可證之于聲勢浩大的近代美育思潮。無論是王國維、梁啟超、蔡元培，還是早期魯迅，都無一例外地倡導美育，甚至身體力行，投身于美學實踐。王國維旨在論證“使人之感情發(fā)達”的美育思想與傳統(tǒng)以來“止乎禮義”的教化思想是格格不入，甚至針鋒相對的。梁啟超主張“把情感教育放在第一位”的高揚人性的美育思想具有鮮明的民主啟蒙意義，而且得到陶曾佑、徐念慈，康有為等人的普遍響應，成為民主啟蒙時代人們的共同愿望和要求。蔡元培更是把美育提到國家教育方針的高度并確立下來；不僅如此，他把自己的美學思想和美育理論同反封建的革命斗爭實踐緊密地結(jié)合起來，致力推行美育實踐。尤其當他主掌北京大學之時，校園里音樂會、書法研究會、畫法研究會雨后春筍般涌現(xiàn)，各種美學講座和各項美育活動蓬勃開展。一時間，上海、杭州等地亦仿效創(chuàng)辦美學研究會和美術(shù)學校，美育實踐活動風行全國。
中國近代美學的反對封建傳統(tǒng)的時代特色還表現(xiàn)在對俗文化的高度重視，為俗文化正名。小說在封建文化中素來被視為“末伎”、“閑書”，為人們所輕視。到了近代，小說的地位有了極大提高，與傳統(tǒng)雅正的“六藝”平起平坐，新小說的創(chuàng)作亦空前繁榮。近代美學對俗文化的重視并不限于小說，源遠流長的民間歌謠亦不例外。近代社會對俗文化的重視，反映了近代美學思想的變化和更新。其鋒芒所向就是陳腐的封建文化和傳統(tǒng)的審美觀念，體現(xiàn)了鮮明的反封建意義和時代特征，實質(zhì)上，這也正是以思想啟蒙和服務(wù)現(xiàn)實為內(nèi)容的時代要求向近代美學提出的任務(wù)。
二、思想特征：會通中西美學的綜合創(chuàng)新
中國近代美學是中國美學研究走向理論自覺，走向世界的真正起點。其貢獻遠遠不止于對西方美學思想和美學理論的廣泛引進，中國近代美學已經(jīng)開始了對中國傳統(tǒng)美學思想和西方美學思想的批判繼承和綜合創(chuàng)新，是中國美學思想史上的一次偉大革命。這種綜合創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在對中西美學的思想理論內(nèi)容之融合，而且表現(xiàn)在對兩大美學體系的審美思維方式之貫通。
近代美學家以“別求新聲于異邦”為目的，胸懷“須將世界學說為無限制的盡量輸入”的決心，努力宣揚和吸收西方美學思想。王國維更是以一位哲人的眼光指出：“異日發(fā)明光大我國之學術(shù)者，必在兼通世界學術(shù)之人，而不在一孔之陋儒?！盵4](P93)表現(xiàn)出近代美學家們力求博采眾長，會通中西的宏大氣魄。他們通過對中國美學的固有傳統(tǒng)和西方美學的理論進行比勘、研究，進而對中國古代傳統(tǒng)做出時代詮釋，進行重新估價，以便批判地加以繼承和發(fā)展。王國維的境界說，梁啟超的小說戲劇理論，蔡元培的美育理論就是吸納西方美學思想改造中國傳統(tǒng)美學思想的創(chuàng)造性成果。
王國維的境界說融合了中國傳統(tǒng)美學的意境理論和西方美學的典型學說。境界說是王國維對中國近代美學的主要貢獻之一。它不僅給中國傳統(tǒng)的意境理論“注入了新觀念的血液”，而且“擬具了一套簡單的理論雛型”[5](P212)，充分體現(xiàn)了王國維美學思想所具有的思想品格和時代特色。這種特點集中表現(xiàn)在：理論上已擺脫原來的自發(fā)狀態(tài)而開始走向理論自覺，開始以西方的科學精神與中國的藝術(shù)精神相結(jié)合的方式來觀照藝術(shù)并探討其美學價值。梁啟超從改良政治的時代要求出發(fā)，一反封建傳統(tǒng)輕視小說的觀念傾向，重視小說的藝術(shù)審美特征，指出小說具有“熏”、“提”、“刺”、“浸”四種功力，給人耳目一新之感。在小說的創(chuàng)作方法上，他從西方美學中引進有關(guān)美學范疇，結(jié)合我國的文藝實際，發(fā)展了創(chuàng)作方法的理論，提出了“寫實派”與“理想派”，“寫實主義”和“浪漫主義”的創(chuàng)作審美要求，以小說為中心展開了關(guān)于文藝與時代、文藝與政治的關(guān)系，小說的審美創(chuàng)作以及小說的美感特征等一系列藝術(shù)美學問題的探討。這無疑是梁啟超對傳統(tǒng)以來輕視小說的觀念的反思和否定，參照西方文藝美學思想，在批判和吸收的基礎(chǔ)上，為構(gòu)建中國近代小說美學思想體系所做的努力和貢獻。蔡元培在《美育與人生》一文中指出：“既有普遍性以打破人我之見，又有超脫性以透出利害的關(guān)系；所以當著生要關(guān)頭，有‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈’的氣概，甚至有‘殺身以成仁’而不‘求生以害仁’的勇敢；這完全不由于知識的計較，而由于感情的陶養(yǎng)，就是不源于智育，而源于美育。”[2](P221)顯然，蔡元培是在用西方美學觀點來解釋中國儒家“禮樂相濟”的傳統(tǒng)，使古代傳統(tǒng)思想增添新的內(nèi)容，同時也使西方美學理論融合了中華民族的、現(xiàn)實的具體內(nèi)容和形式，從而把中西古今加以融合貫通，使他的美育理論同樣體現(xiàn)出中西合璧的特色。
中國近代美學理論的形成和發(fā)展不僅在美學理論、美學觀念上吸收了西方美學思想的有益滋養(yǎng)，更重要的是，在思維方式上也受到了西方科學文化精神的深刻影響，從而極大地震撼了中國傳統(tǒng)美學那種重直覺、重體悟、重整體的直觀把握的思維審美方式。西方文化的科學精神已然深入到我們民族的思維方式之中，并且與傳統(tǒng)的思維方式有機地融合在一起，一種包容著中國詩的藝術(shù)精神與西方科學哲學的藝術(shù)精神的審美思維方式應時而生。這種具有時代特點的思維方式內(nèi)在地深刻地影響且規(guī)定了中國近代美學思想的形成和發(fā)展，拓展了美學研究的領(lǐng)域，加強了美學研究的知性邏輯分析，注重研究的科學性與理論性，注重研究方法的多樣化、綜合化，從而使近代中國美學呈現(xiàn)出為中國古代美學所沒有的風貌和特色。
三、理論特征：探索意境理論的自覺努力
通過中西美學傳統(tǒng)的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，西方美學從罪感文化出發(fā)，追求神人合一，重形式，重再現(xiàn)，較早地發(fā)展了“摹仿”說和典型性格理論；中國美學從樂感文化出發(fā)，追求天人合一，重神韻，重表現(xiàn)，較早地發(fā)展了“言志”說和藝術(shù)意境理論。這種意境理論在莊子的寓言，荀子的《樂論》和《禮記·樂記》中已經(jīng)具體而微，至魏晉南北朝便奠定了基礎(chǔ)，經(jīng)過源遠流長的發(fā)展，到明清之際達到了總結(jié)階段。近代時期，中國美學在介紹、理解和消化西方美學理論的同時，始終努力探索具有中國民族特色的藝術(shù)意境理論，王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華、魯迅就是其中的代表。
王國維把西方藝術(shù)典型學說與中國藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來考察意境理論，提出富有創(chuàng)造性的“境界”學說，為中國近代美學的發(fā)展做出了突出貢獻。王國維的境界說將境界分為“有我之境”與“無我之境”，提出“境界”是評論詩詞的藝術(shù)標準，闡明“隔”與“不隔”之別，以及境界創(chuàng)造與文學流派的關(guān)系。王國維認為：“言氣質(zhì)，言神韻不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)，神韻，末也。有境界，而二者隨之矣?！盵1](P453)中國傳統(tǒng)意境理論認為，藝術(shù)要在情境交融中體現(xiàn)理想。王國維不僅繼承了這一理論，指出“能寫真景物，真感情者，謂之有境界”[1](P450)，要求像屈原那樣把“北方人之感情與南方人之想象合而為一”[1](P453)；而且更融之于西方美學的典型理論。他認為，“境界”就是要從個別中揭示一般，有限中抓住無限，短暫中顯出不朽，瞬間中體悟永恒。這是對中國美學意境理論的重大發(fā)展。
王國維的境界說是成書于1908年的《人間詞話》的基本理論。此后，梁啟超、朱光潛、宗白華、魯迅又從不同的側(cè)面考察了意境理論。梁啟超主張“趣味主義”，他認為趣味的來源有三條：第一是“對境的賞會與變現(xiàn)”，即對自然美的欣賞，對良辰美景、賞心樂事的領(lǐng)悟；第二是“心態(tài)的抽出與印契”，是指情感的快樂或痛苦能夠自由地抒發(fā)出來；第三條是“他界之冥構(gòu)與摹進”，是指在超越現(xiàn)實的理想境界中享受自由。他認為趣味是藝術(shù)的本質(zhì)和作用，藝術(shù)趣味是由內(nèi)心的情感和外部環(huán)境的作用引出來的，因而具有相對性?！熬蜕鐣w論，各個時代趣味不同；就一個人而論，趣味亦刻刻變化。[1](P423)可見，梁啟超的趣味主義理論實質(zhì)上是把藝術(shù)意境的三個要素割裂開來了。
朱光潛是一位學貫中西、承前啟后的近現(xiàn)代美學家。他沿著王國維的路子，用美學上的表現(xiàn)說來解釋藝術(shù)意境，著重對“情景交融”這一點進行闡發(fā)，比王國維更加深入，更為縝密。朱光潛認為，在詩、藝術(shù)的境界中，情感表現(xiàn)于意象，被表現(xiàn)者是情感，表現(xiàn)者是意象。情感、意象經(jīng)心的綜合（即直覺）而融貫為一體，就構(gòu)成意境。朱光潛以為，不論現(xiàn)實主義還是理想主義都是模仿，都是不對的。他用美學上的表現(xiàn)說來反對摹仿論和典型化理論。因此，朱光潛的意境學說一方面脫離了現(xiàn)實主義的前提，另一方面又忽視了意境的理想性質(zhì)。至于1949年以后朱光潛美學思想的變化發(fā)展，則超出了本文討論的范圍。
宗白華在解放前的美學理論主要也是關(guān)于意境理論的探索。他不同于梁啟超講“趣味”和朱光潛講“形相的直覺”，他講“道表象于藝”，特別強調(diào)了意境的理想性。他說：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵6](P60)作為情與景的結(jié)晶品，意境無非是借自然景象的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，以窺見自我最深心靈的律動。宗白華又認為，藝術(shù)意境并非單純地寫實，不是平面的再現(xiàn)自然，而是一個有層次的創(chuàng)造。他說：“從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵6](P63)第一層是寫直觀的形象，第二層是傳神，第三層是妙悟，達到最高靈境就可以把“鴻濛之理”表現(xiàn)出來。他說：“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境?！盵6](P66)宗白華的意境理論讓人感受到詩人的靈氣，哲人的睿智。
魯迅從“啟蒙主義”立場出發(fā)，贊同文藝為人生的思想，認為文藝家要敢于面對現(xiàn)實，對社會不平表示憤怒、抗爭，才能創(chuàng)造偉大的作品。因此，他認為，在中國古典美學的意境理論中的“金剛怒目”式的藝術(shù)意境更應引起人們的注意。據(jù)此，魯迅批評朱光潛講意境強調(diào)靜穆的觀點。他認為，把平和靜穆作為詩的極境，而厭惡那種金剛怒目、忿忿不平的樣子，是“徘徊于有無生滅間的文人”的心情的表現(xiàn)。魯迅還較好地解決了藝術(shù)的永久性與相對性的辯證關(guān)系，與梁啟超講藝術(shù)意境理論強調(diào)相對性、朱光潛強調(diào)永久性相比，是理論的進步和超越。
四、目標特征：近代審美理想的偉大變革
隨著西方美學思想的大量引進和廣泛傳播，隨著美育運動的蓬勃開展，隨著近代民主革命運動的推進，“中和之為美”的美學傳統(tǒng)遭到了陣陣沖擊；特別是伴隨著尚力思潮的不斷推進和滲透震蕩，借助于文學革命和新文化運動，這種沖擊以排山倒海的磅礴氣勢，打破了“中和之為美”的陳腐傳統(tǒng)，代之以“力為美”的時代理想，匯成了審美藝術(shù)觀的全面更新和審美理想的時代變革。近代尚力思潮是伴隨著近代中國的日益淪亡，民族危機的不斷加深，特別是中日甲午戰(zhàn)爭的失敗而開始的。如果說，近代中國所遭遇的一連串軍事慘敗加劇了的民族危機構(gòu)成了尚力思潮的現(xiàn)實社會背景的話，那么，由慘敗而來的強烈的“病夫”意識則成為尚力思潮發(fā)端的心理契機。正是這種社會危機和心理危機的雙重背景，導致了近代中國“力”的發(fā)現(xiàn)。[7]
嚴復以《原強》篇首先揭橥“鼓民力”的口號，這是近代中國對“力”的警覺呼喚和理性審視的第一個標志，成為近代尚力思潮的先聲。他把斯賓塞“教育論”中的體育觀念轉(zhuǎn)譯成“力”或“體力”，并把“鼓民力”放在“開民智”、“新民德”的同等地位。譚瀏陽可謂一生崇尚力量，他在《仁學》中開列出諸如“銳力”、“吸力”等共十八種力。稍后的梁啟超進一步挖掘“力”的豐富內(nèi)涵，認為力有心力、膽力和體力三種形式。這種對力的發(fā)掘激蕩出以投注于異域和返顧于本民族“力”的尋根為兩個視角的軍國民主義思潮。在蔡元培提出的新式教育方針中就包括了軍國民主義的教育內(nèi)容，從而彰顯近代感性啟蒙的偉大意義和鵠的：希望人們從過分的理性化、倫理化的封建禁錮中邁步而出，重新確認生命本身的意義和價值。生命就是外在肉體感性的確征，生命就是力量。生命既是自在狀態(tài)，又必須通過個體化的意志和情感來擴展、豐富、創(chuàng)造和超越自我。這種超越又突出地表現(xiàn)為審美超越。
自從嚴復提出“鼓民力”之后，尚力思潮在思想文化界持續(xù)了近半個世紀，有如時人蔣智由所言“尚武尚力之聲……日不絕于憂時者之口也”。然而，尚力不只是尚武，它有著自身的流傳變遷和深層意義轉(zhuǎn)換。從痛感于“東亞病夫”之辱而掀起的軍國民主義，到魯迅的“詩力”、“意力”、“強力”思想，經(jīng)崇尚情感的新文化運動，至“力”的本體化和“唯情本體論”，旨在重建中國感性精神，重建一種新的生命意識，新的審美理想。其深層美學意義在于“尚人”、“尚情”，主情尊性，鑄塑“力為美”的審美理想。
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