古琴演奏：趙曉霞
《瀟湘水云》在古琴曲中是一首十分著名的琴曲，為眾多琴家所推崇。歷代琴人爭相彈奏，曾被四十余家琴譜刊載。它是古琴曲中不論是思想內容、曲式結構、技術技巧及旋律的可聽性等方面，都是極具代表性的一首作品。
《瀟湘水云》相傳是南宋琴家郭楚望作曲。
南宋是中國歷史上是以各帝王無能昏庸而得名的一個王朝。朝廷面對北方外族的入侵，不積極抵抗，甚至能打勝的仗也不想取勝，一味媾和，一再南遷。直至最后皇帝跳崖，王朝滅亡。
史籍稱此時“先生（指郭楚望）每望九嶷為云霧所蔽，寓惓惓之意！”“噫！其望九嶷，懷古傷今……”“撫弦三嘆”、“感慨而作”?？煽闯霎敃r的時勢對很多文人產(chǎn)生了很大的影響。它反映了南宋時期，國破山河碎的形勢下，一批文人憂國憂民的思想抱負。在抗金、收復失地等方面，與主戰(zhàn)派都有著共同的思想基礎。而作者郭楚望本人就是抗金領袖家的門客，所以，他具有著抗金及收復失地的思想，“懷古傷今”、“感慨而作”也就很自然的了。我以為將此理解為是《瀟湘水云》創(chuàng)作的歷史背景，是比較符合歷史事實的。由此分析，《瀟湘水云》的思想性，是有其積極進步意義的內含。我以為整首作品既是一幅優(yōu)美而內涵豐富的風景畫，又是一首具有愛國主義思想的優(yōu)秀的音樂作品。
近半個多世紀來流傳的《瀟湘水云》，雖然有著不同的版本出處，但在旋律、段落結構、技法等方面，基本上是大同小異。下面的分析則是以查阜西先生傳譜，刊于《古琴演奏法》的《瀟湘水云》為依據(jù)。
《瀟湘水云》是我在教學和演奏中的一首主要曲目，經(jīng)長年琢磨與積累，有一些體會，今天就樂曲的技法、結構、旋律、處理等方面向大家作個匯報。
樂曲開始的泛音段，展示了樂曲的主題動機音素“1 2 3”，就像詩詞文賦開頭的起興，泠泠圓潤的泛音表現(xiàn)了一派朦朧宜人的湖光山色。要達到這種效果，右食指“拂”弦時，第一關節(jié)不可疲軟拖沓，應固定第一二環(huán)節(jié)的半弧型形態(tài)，并控制力度，注意正確應用每彈一根弦的“觸弦點”（指彈弦時都從手指尖離指甲2-3毫米處彈弦），要求泛音“拂”得飽滿而勻稱，清晰而柔美。在彈奏“抹挑七，勾二，托七”時，為了不抑止原先七弦的振動，右手大指不要先擱在七弦上，而是懸于七弦上方半公分處，再托七弦。這樣可使音回響于空間，產(chǎn)生飽滿玲瓏的空間音響。此法因懸指而有可能“托”不著七弦音量失控，其中并無奧妙可言，僅須多練即可。
這一段關鍵在于：一、要使音都在空間回響，防止音與音之間被前后音阻塞。二、音與音間的氣息掌握要張馳合理，符合力的張馳邏輯。雖只有兩三行的長度，卻必須掌握好“起承轉合、松緊快慢”的尺度。音程的跳進“3 5 2 6……6”（七三六四弦……）本身就體現(xiàn)了力的跳躍和情緒的明快。緊接10（阿拉伯數(shù)字表示徽位，下同，不另注釋。）與9上間奏的泛音，疊音模進“33 55 66……”更是一種力的層次漸進。經(jīng)過10上“321 2……”到達至高點音上的氣息收放，一氣呵成地出現(xiàn)“3333 33 3……2 1 ……2 2”，使音樂段落完美的結束。這種合理“起承轉合”、嚴密的氣息和韻律在規(guī)律中的行進，所產(chǎn)生的“力”，營造了朦朧的詩意和內含的深意，產(chǎn)生了強烈的藝術感染力。
第二段是第一段泛音音調基礎上主題“1 2 3”的延伸發(fā)展?？障乙舻摹胺鳌?、七弦7上的按音、上下滑音與吟猱的應用、又是古琴共鳴最佳位置——六、七弦7左右的往來走音，使得古琴幽深、沉靜、圓潤等優(yōu)美的音色與意境得到了充分的舒展與發(fā)揮。委婉的抒情、恬靜的敘訴，展示了“瀟、湘”山水煙云的嫵媚秀麗。
其中須注意：一、七弦6/2（表示是六徽二分，下同。）與5/6；7/6與7間的走音，要既清晰又要連綿，柔潤如親情細語。二、音與音的連接須緊密，如“33 3 3”（抹挑七弦7，散勾二，再挑七7），借二弦空弦音余音的存在，再出現(xiàn)挑七7的音。這樣空間音響就比較豐滿。抹挑七7/6過到六7/6的“2 2 1 2”，過弦時必須要注意“留足時值（七弦7/6上），過弦疾速（即七弦7/6到六弦7/6）”。使得音與音間無痕無隙。三、要注意句尾音或段尾音的輕處理，即使有的還與空弦音“應合”，也應輕彈。這是旋律樂句結構功能所決定的。
第三段音區(qū)移到低音區(qū)——“下準”七弦。旋律仍以主題“1 2 3”為音素，情意綿綿，緩緩舒展。沒有等小節(jié)的旋律，但有規(guī)整的節(jié)拍。旋律委婉恬美，如友朋間的長夜傾訴，深切而情真，樸實而動人。
這段技術上，七弦從10到8/5到7/6到7的三個“上”的走音，須注意音的準確與純凈；“雙彈”必須音準才能達到音響的和諧與音色的飽滿，要保持成為旋律線條的一部分，不可失控；10上的按“二七”弦，按七弦時，二弦要不離弦，則又可增加音色的厚度?！? 3 26”的徽外“掐起”除音準外還須注意音質與音色的統(tǒng)一；三弦上從10到9的“往來”后，再到7/9、7的音，也必須余音不斷。名指在三弦徽外、四弦12、五弦徽外的三根弦上過弦時，也務求音準及連綿。而關鍵在于橫臥名指，并分清三根弦上的力點
第二、三段在意境內涵上是基本一致的，可視為一個整體段落。
第四段和第六段完全一樣，稱為“水云聲”一向被琴家所稱道。左指從一弦徽外，經(jīng)10、9、7/6一直沖到7，大幅度的吟猱往來，間以連續(xù)空弦音的“應合”，以及快速度的節(jié)拍，造成了一種“浪卷云飛”奔騰激越的氣勢與音樂形象。這不論是旋律的進行還是技法的應用，都是匠心可鑒。古人在進行音樂創(chuàng)作的時候，仍是遵循著一條共同的規(guī)則——從內容出發(fā)。波濤洶涌，后浪擁著前浪浪浪緊逼。它的確不同于一般琴曲，是極少見的段落。我稱其為“名曲中的名段”。從作品結構分析，它是三段與五段、五段與七段段落之間的連接，是結構上的過渡，是沖上高坡的階梯，是情緒的轉折。
四段及六段的結尾句空弦的“65 36 2 6”是連貫前后的句尾擴充，應輕處理，切不可重彈，通過它沖向全曲的高潮——第五段和第七段，就有了層次感。經(jīng)過了四段的迂回到了第五段，在四弦７上盤旋。音區(qū)從徽外移位到四弦７，“忤上”“滾拂”形成了宏大的氣勢?！靶沸小奔挤ㄖ械倪B續(xù)四度（33 66 2）隔弦跳進，又形成了力的推進。其音準、速度及旋律的連貫性則大大的增加了技巧的難度。
第七段則更為精彩，自七弦5/6始的“滸上”、“滾拂”、七徽上從二弦到七弦的連續(xù)四度跳進“3 6 2 3”，在速度規(guī)定的前提下，既要有顆粒彈性又要保持其連貫性，是有著較高的技術難度。這一句的連續(xù)跳進，應注意左手指從二弦移動到七弦的過程中，切勿出現(xiàn)手指抬起過弦時的拋物線，而是壓低弦的高度，使得手指過弦時不出現(xiàn)音的斷裂。從七弦5/6始，連續(xù)三次走音上行到４的音高，隨后則是三個八度之隔的按音與空弦音交響應用，及高音按音與５泛音的參雜間奏。音色上的色彩斑斕、渾成的空間音響、穿透性的力度，形成了一幅波瀾壯闊的畫面。這一段在技巧上的設計與難度，真是精彩到了可驚可嘆、無與倫比的程度。是我所彈琴曲中所未曾另見其二。
因高音區(qū)的音準距離較近，不象九徽、十徽處的音準距離有的甚至達到10公分之長，且往往用上滑音的技法演奏，音較易準確。到了上準音區(qū)，音準距離則大大縮短，往往還得用跪指彈奏，還需過弦；七弦４與2/6的兩個音，我要求學生不用短途滑音而是垂直點擊，這樣能營造音樂剛毅明快的性格，但音準上大大地提高了難度。高音區(qū)的音準、按泛結合、高音與空弦音兩個以上八度的混響組合及快速度的要求，形成了這一段的特點，提高了這一段的知名度。
五至七段，是《瀟湘水云》“起、承、轉、合”中的“轉”的結構章法，是古代音樂家在音樂創(chuàng)作中思維的展現(xiàn)及創(chuàng)作技巧的運作。而這些思維與技巧運用正是今天作曲家仍在沿用的創(chuàng)作手法。這正說明了我們民族傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展的關系。經(jīng)過它的“轉”，則將全曲推向了高潮。
很有意思的是，我在舞臺演出的節(jié)本中，將第六段的“水云聲”節(jié)去，使五段直接連接到七段，其用意是使得音樂的高潮更加突出，一氣呵成！而這恰恰是1425年《神奇秘譜——瀟湘水云》原譜的結構。
這個“轉”經(jīng)過八至十段的鋪排，使樂曲情緒轉向平緩，表現(xiàn)了一種“無可奈何花落去”的無奈心緒。
第八段開頭“五、六、七”三根弦上的“過弦”技術，是在很多琴曲中都存在并常用的技術。應使之音與音緊緊相連，而不因過弦而斷音。兩個“滸上”“35 32 12 15 6”，也不必嚴求音準，可彈得夸張些，彈出古代文士之風。然后再緊接一組音階上行“66 11 22 33”的疊音模進進行，則能顯出文士們既是無奈又有著大度豪放的精神。
第十段的散板“666 2 121 6 3222”，是一種深沉的感嘆。我的體會散板不是無板，卻又要掌握在規(guī)律之中。要散到有松有緊，松緊適度，跌宕起伏，恰到火候，猶如激烈的感慨，猶如無語的敘述……，因此比有板更難。
第十一段的高音段泛音，猶如幻想，猶如憧憬：在高山之顛，遙看大山巨川，有高聳入云端的崇山峻嶺，有壁立千仞的山峰。以此抒發(fā)了人對秀美河山的贊美。演奏這段音樂的時候，演奏者須具有平穩(wěn)、寧靜的心態(tài)。比如輕處理的四小節(jié)“33 33 5 3 3 22 33 5 3 3”，別擔心聽不見，音樂要處理得細微、舒緩。在我多次舞臺演奏中，聽眾每當聽到此處，他們都會凝神靜氣、聚精會神的欣賞。
如此的靜謐，那樣的幽靜，卻突然又轉到第十二段的“拂”與連續(xù)的“撥剌”，音樂的本身就體現(xiàn)了一種強烈的反差與鮮明的對比?！?5 61 1 61 6165 3”上下句旋律，寬廣行進的節(jié)律，表現(xiàn)了憤懣悲壯的情緒。稍后的“散板”，一字一頓，一派無可奈何的感慨。
第十三段被很多琴家稱為“峰回路轉”，連續(xù)“４”（FA）音的出現(xiàn)，使音樂產(chǎn)生了新鮮感，出現(xiàn)一種新的意境。實際上這就是中國古代音樂史中稱為的“剎”（也有稱“殺”、“煞”），有的中國音樂詞典中解釋為“起調畢曲”。我打譜中遇到的５首標以“剎”的琴曲，都在樂曲的后部；同時又出現(xiàn)或是不常出現(xiàn)的音高、或調性的游移或是轉調等一些新的音素，使聽覺上產(chǎn)生一種新的感覺，一種新的意境。這在《長門怨》、《梅花三弄》、《漁歌》等很多琴曲中都有所體現(xiàn)。但這個“剎 ”都在“畢曲”而不在“起調”。這一句技術上要求是大指按弦出音后，當中指（或名指）按弦時大指不要松開，要按實，右指托七弦，下指有力而不爆。使音如同從琴面木頭里滲透出來、雄渾深沉為好。
尾句泛音在音響效果上與樂曲開頭第一段的泛音一樣，要求使聲音在空中盡可能地回響發(fā)揚，尤其是九徽與七徽的同音呼應及最后的一六弦的泛音，都要使之得到充分的振動。這全在左手點徽位的正確及右手對用力的控制！
最后我講一點關于技術技巧、節(jié)奏節(jié)拍（速度）與音樂內容的關系。音樂的三大組成部分是：音高音準、技術技巧、節(jié)奏節(jié)拍。音高音準的重要性比較好理解，它是音樂的首要因素。而技術技巧、節(jié)奏節(jié)拍同樣是音樂構成不可忽視的重要部分。技術技巧并不僅僅指快速度的技法，快的技法既要快速又要清晰，這是技巧。然慢速度的音，按音準按出好聽的音色或能使音色有所變化，也是技巧。同樣一個“挑”或“勾”是否能彈得音色圓潤飽滿？“掐起”、“掩”等要使之成為音樂線條中自然的一環(huán)，不要突起，不可發(fā)了“板結”的音色?。ā捌稹表氉⒁狻皫钚羞M”（即提前一兩個音，左名指即彎成掐起的姿勢，并保持好音準位置的距離與名指在弦上半公分的距離），不要大指與無名指形成上下“蹺蹺板”，使得音與音不出現(xiàn)斷裂痕跡。有些旋律是分布在三、四根弦上（如《憶故人》的2 4 5 6）、有的須用“一指二弦或一指三弦，有的還需“一指多弦加弦掐起”，有的“一指二弦加移位”。有的連續(xù)“挑”“勾”又應注意顆粒性……。其中既有方法可講究，也有技巧可探索。這些都是屬于技術技巧范圍的要求。技術技巧好，就如機器的零部件，質量精良，則成為確保成品優(yōu)良的前提條件。而節(jié)奏節(jié)拍則直接涉及到音樂內容的情緒，常見緩慢的節(jié)拍用于悠揚、抒情的情緒，快速度的節(jié)奏節(jié)拍用于輕快、緊張、激烈的情緒。就《瀟湘水云》開頭的慢板，徐徐抒抒、委委婉婉，該慢的快了則不行。經(jīng)過“水云聲”的鋪墊，到了樂曲的高潮，沒有速度的提升，沒有力度的增加，也是不合樂曲情緒的需要。從音區(qū)的移位、音域大幅度的提升、音階的連續(xù)上行推進、技法的巧妙設計等方面，我們也可看出古人對音樂的理解和對音樂的處理。因此，對傳統(tǒng)正確繼承的前提是對傳統(tǒng)的深入學習與研究。音高音準、節(jié)奏節(jié)拍、技術技巧三部分都精良了以后，還需要進行符合邏輯的藝術處理，最后才能成為一首完美的藝術作品。
《瀟湘水云》是一首優(yōu)秀的、具有代表性的琴曲，旋律優(yōu)美動聽、結構章法布局嚴謹合理、內容與技巧完美統(tǒng)一。在眾多的琴曲中十分突出。
聯(lián)系客服
