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中國文學(xué)史(章培恒、駱玉明)?---------------------------
??新的時(shí)代理想不斷改變著初唐社會(huì)的審美情趣和習(xí)尚，成為文學(xué)藝術(shù)沿革的內(nèi)在動(dòng)力；同時(shí)，它也有賴于文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)和傳播，使之更深入人心，進(jìn)而影響一代乃至幾代人的精神風(fēng)貌。在這兩者的交互運(yùn)動(dòng)中，抓著某些關(guān)鍵的契合點(diǎn)，新的文學(xué)理想就會(huì)脫穎而出，推進(jìn)唐詩高潮的到來。在初唐詩壇上完成了這一文學(xué)業(yè)績的，是陳子昂。
陳子昂（659—700）字伯玉，射洪（今屬四川）人，活動(dòng)年代主要在武則天時(shí)期，比四杰中的王、楊還略晚一些。陳家世豪富，少任俠，性情豪邁。二十四歲舉進(jìn)士，官至右拾遺，多次上書論政，陳述時(shí)弊。曾隨武攸宜軍出擊契丹，相處不合。后解職還鄉(xiāng)，被縣令段簡誣陷入獄，憂憤而死。他渴望乘時(shí)代風(fēng)云而大展宏圖，卻重蹈了具有詩人氣質(zhì)的慷慨之士在官場中難以逃脫的厄運(yùn)，陷沒于險(xiǎn)惡的政治漩渦。有《陳伯玉集》。
從唐初到陳子昂數(shù)十年間，人們一直在呼喚文學(xué)新潮的到來，卻未能把握問題的關(guān)鍵。魏征提出合南北文學(xué)之長的目標(biāo)，但他認(rèn)為只要“各去所短，合其兩長”，就能“文質(zhì)彬彬，盡善盡美”（《隋書·文學(xué)傳序》），似乎文學(xué)變革主要是通過既有風(fēng)格的調(diào)和綜合，卻把事情看得太過簡單。令狐德棻也在《周書·王褒庾信傳論》中提出詩文“以氣為主，以文傳意”，和調(diào)遠(yuǎn)、旨深、理當(dāng)、辭巧的主張，一般地說并不錯(cuò)，但是也未免浮泛。四杰打破詩壇的沉寂，揭開了唐詩變革的序幕，對當(dāng)時(shí)宮廷詩風(fēng)的批判也很有力，然而在某些重大問題上的理論表述，卻仍然是陳舊而空洞。如王勃在《上吏部裴侍郎啟》中，以屈原、宋玉為“澆源”（澆薄之源），楊炯在《王勃集序》里也說“曹王杰起，更失于《風(fēng)》、《騷》”；
他們提出的補(bǔ)救之方，因之只能是“盡力于《丘》《墳》，尋源于《禮》《樂》”這樣一些既脫離自身創(chuàng)作情況、更無任何實(shí)踐意義的空洞說教。與前人相比，陳子昂的觀點(diǎn)雖不無偏頗，卻能真正順應(yīng)著時(shí)代的需要，提出清晰而透辟的理論主張。他的《與東方左史虬修竹篇序》說：
文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲；可使建安作者，相視而笑。
說以前五百年間“文章道弊”，這重復(fù)了當(dāng)代人對前代文學(xué)的一般看法；以“彩麗競繁，而興寄都絕”總括齊梁間詩，也并不全面。但是，我們需要注意：在追求文學(xué)變革之際，人們總是會(huì)對前代文學(xué)提出尖銳的批判乃至否定，其真正的價(jià)值，并不在提供客觀而公平的歷史評價(jià)，而在于針對現(xiàn)實(shí)中的問題，通過揭示前代文學(xué)的弊病和不足，提出文學(xué)發(fā)展的新方向。就這一點(diǎn)而論，陳子昂這篇短文在唐詩發(fā)展史上起到了頗為重要的作用。他高出前人之處，就在于：第一，他對前代詩風(fēng)的批判，不是從教化的角度著眼，而是主要從詩歌本身的審美特征考慮。所謂“興寄”，“興”指興發(fā)，“寄”指寄托；聯(lián)系陳子昂的創(chuàng)作情況，可以具體地解釋為對重大人生問題和社會(huì)問題的強(qiáng)烈關(guān)懷，和由此激發(fā)起的熱烈情感。
“彩麗競繁，而興寄都絕”雖不能作為對南朝詩歌的全面的概括，但確實(shí)指出了南朝貴族文學(xué)的一種偏向，即過分追求修辭性的華麗，而缺乏內(nèi)在感發(fā)的生命。這比起“亡國之音”之類的簡單指斥顯為合理，而作者直接針對的對象，又主要是唐初的宮廷詩風(fēng)。第二，作為糾正的方法，陳子昂也主要不是提倡儒家宗經(jīng)明道的文學(xué)觀，而是從詩歌發(fā)展的歷史中，梳理出“風(fēng)景”傳統(tǒng)盛衰演變的線索，把建安、正始文學(xué)視為典則，鮮明地提出“漢魏風(fēng)骨”這一口號。以三曹七子為代表的建安文學(xué)，在亂離時(shí)世發(fā)出梗概多氣的歌唱，以阮籍、嵇康為代表的正始文學(xué)，在憂患人生中發(fā)出抗志不屈的人格追求，兩者情調(diào)不盡相同，但都具有英雄的性格。陳子昂標(biāo)舉“漢魏風(fēng)骨”，就是要恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)文學(xué)中的英雄性格，以矯正詩界軟弱柔靡的傾向。但這絕不是單純的復(fù)古，而是為了激發(fā)與時(shí)代精神相適應(yīng)的
黃鐘大呂之聲。陳子昂本人的詩歌，就是最好的說明。
貫穿在陳子昂詩歌中的，是對新的人格理想的呼喚和塑造。以他的代表作《感遇》三十八首和《薊丘覽古贈(zèng)盧居士藏用》七首為例，其基本內(nèi)容，就是帶有強(qiáng)烈自我意識的、充滿進(jìn)取精神的對政治、道德、命運(yùn)等一系列根本問題的觀照與思考。如果說，在四杰的詩中已經(jīng)反映出具有時(shí)代特征的人生理想，那么，到了陳子昂，這種理想又得到了進(jìn)一步的升華與充實(shí)，更具有“崇高”之美。
首先，陳子昂總是以博大的胸襟，注視著時(shí)空無限的宇宙，把個(gè)人的生存放在這巨大的背景上來觀察，表現(xiàn)出對永恒的渴望?！陡杏觥返谑?
林居病時(shí)久，水木澹孤清。閑臥觀物化，悠悠念無生。青春始萌達(dá)，朱火已滿盈。徂落方自此，感嘆何時(shí)平？ 臥病于林間，閑觀萬物生生化化，追想那一切生命的本元（無生）。春色始萌，夏意已濃，而萬物自此凋零，這教人如何不感慨萬分呢？
陳子昂嗜老莊、《周易》，其詩中頗多玄學(xué)意味。但是這里也有重大區(qū)別：魏晉玄學(xué)家的詩，在強(qiáng)調(diào)個(gè)人不僅在社會(huì)中存在，而且也面對整個(gè)宇宙而存在時(shí)，有一種逃避社會(huì)的意識。而陳子昂卻由此出發(fā)，積極地走向社會(huì)，要求在短暫的生命中，建立不朽的功業(yè)?！案袝r(shí)思報(bào)國，拔劍起蒿萊”（《感遇》三十五），“猶悲墮淚碣，尚想臥龍圖”（《峴山懷古》），詩人一再如此抒發(fā)自己的胸懷?！洞鹇尻栔魅恕吩疲?
方謁明天子，清宴奉良籌。再取連城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，歸從海上鷗。寧隨當(dāng)代子，傾側(cè)且沉浮。 這種充滿了自信和展望的英雄性格，體現(xiàn)了唐人恢宏的氣魄，已儼然是盛唐詩歌的先聲了。
經(jīng)過魏晉以來個(gè)性意識的覺醒和成長，陳子昂即使在追求功業(yè)時(shí)，也不甘把自己視為君權(quán)的附屬品，而要求獲得相當(dāng)?shù)淖鹬?，以帶有某種平等性的君臣知遇為理想。所以他的詩中，反復(fù)詠唱燕昭王禮賢下士，使得郭槐、樂毅等英才得以施展智能的故事?！端E丘覽古》中《燕昭王》一首不勝感慨地追懷道：
南登碣石館，遙望黃金臺(tái)。丘陵盡喬木，昭王安在哉？霸圖悵已矣，驅(qū)馬復(fù)歸來。 積極干預(yù)社會(huì)，干預(yù)政治，以強(qiáng)烈的不平反抗權(quán)貴，揭露時(shí)政錮弊，也是陳子昂詩的顯著特點(diǎn)。這比之四杰對榮華富貴的泛泛譏刺，又明顯進(jìn)了一步。如《感遇》其四以“食子殉軍功”的樂羊和“孤獸猶不忍”的中山相對舉，痛斥統(tǒng)治階層中人物為求一己之富貴變得殘忍而虛偽，失去人性。對于牽涉到最高統(tǒng)治者的許多最敏感的時(shí)事，陳子昂也無所避忌，大膽地陳諸筆下。如《感遇》其九揭露武周集團(tuán)借圖讖愚民的虛妄，其十七斥責(zé)武后佞佛殃民，其二十九反對窮兵黷武的擴(kuò)張政策，都表現(xiàn)他的骨鯁之氣?！陡杏觥菲淙且皇走吶?，詩中指陳武則天不修邊備給人民帶來的深重苦難，令人感受到一種悲天憫人的情懷：
蒼蒼丁零塞，今古緬荒途。亭堠何摧兀，暴骨無全軀。黃沙幕南起，白日隱西隅。漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤！ 雖然唐代社會(huì)給普通士人帶來許多新的希望和昂揚(yáng)奮發(fā)的雄心，但官場中仍然充滿陷阱。陳子昂自視甚高，卻壯志難酬，直言諍諫，每忤權(quán)貴，先后兩度遭誣陷入獄。這些身世遭際自然也投影在他的詩中，最明顯的，是懷才不遇、不為世人所知的強(qiáng)烈孤獨(dú)感。“孤鳳”、“孤英”、“孤鱗”之類語匯，經(jīng)常出現(xiàn)在他的筆下。但即使如此，陳子昂的孤獨(dú)，也絕不表現(xiàn)為沮喪沉淪，自哀自憐，而是英氣勃發(fā)，高傲不屈?！?font color="#993300">
登山望宇宙，白日已西暝。云海方蕩潏，孤鱗安得寧”（《感遇》二十二），詩中的境界何等闊大！還有人所皆知的《登幽州臺(tái)歌》：
前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。 注家每以陳與主帥武攸宜不合而受貶黜后登樓作歌的本事來解釋此詩。其實(shí)，這首詩中彌滿的力量，正在于突破了一時(shí)一事的拘限。這里，無須藻飾，無須刻畫，以無限的時(shí)間和無窮的空間為背景，高聳起一個(gè)偉大而孤傲的自我，給人以崇高的美感。這正是唐代具有浪漫精神的理想人格的象征。
陳子昂的詩也表現(xiàn)出某種片面傾向。他的作品，以漢魏五言古體為主，幾乎沒有七言詩，律詩的數(shù)量也相當(dāng)少。而后二者，正是在南朝興盛起來的體式，看來他對此多少是有意回避的。另外，他的代表作《感遇》詩遠(yuǎn)承阮籍《詠懷》詩，在寫法上，也有阮籍詩那種議論過多、有時(shí)顯得枯燥的缺點(diǎn)。
但是，正如我們說過的，詩歌的發(fā)展不可能按照一條不偏不倚的道路行進(jìn)；用一種偏向去糾正另一種偏向，有時(shí)甚至是必要的和更有力的。再則，并不是說出現(xiàn)了陳子昂，便切斷了唐詩與南朝詩歌之間的聯(lián)系，而直承漢魏。南朝詩歌的多方面成就，已經(jīng)牢固地在唐詩中延續(xù)下來了，而陳子昂的作用，則是抓住歷史的契機(jī)，從理論和創(chuàng)作兩個(gè)方面，為唐詩注入蓬勃的生命力，清除南朝詩歌和唐初宮廷詩風(fēng)的弊病。他完成了自己的使命，不僅在文學(xué)上，而且在更廣義的精神上，開啟了盛唐整整一代詩人，贏得后代的仰慕。
這一時(shí)期，唐詩的浪漫氣質(zhì)日趨強(qiáng)化。它以另一種風(fēng)格，呈現(xiàn)于劉希夷、張若虛等人贊美青春、表現(xiàn)對生命永恒之渴望的詩篇中。
劉希夷略晚于四杰中的盧、駱，而比陳子昂稍前。他的詩歌，頗多賞春、惜春之作，而以后者尤佳，如《春女行》、《春日行歌》、《代閨人春日》、《晚春》等。這些詩的基調(diào)，已不再是對貴族社會(huì)榮華難久的揶揄和嘲諷，而是對自身青春常駐的依戀和向往。他的代表作是《代悲白頭翁》：
洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家？洛陽女兒好顏色，坐見落花常嘆息。今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)，年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。
一方面是韶華易逝，青春不永，另一方面是萬物生生不息，衰而又新。所以在傷感之中，又透露出對大自然的永恒生命力的向往。詩中的情思，也并不限于女子的自嘆自憐，而包含了更廣泛的人生哲理。詩人用明快輕捷的七言歌行體來處理人世滄桑之感，筆調(diào)流麗，遂使全詩避免了沉重頹喪之感，而呈現(xiàn)為美麗動(dòng)人的青春惆悵。
這種青春情調(diào)，到了張若虛筆下，又由惜春而一變?yōu)閷Υ禾斓母鼮闊霟岬恼嬷幐?，并融合著對宇宙、對美好人生的熱情禮贊。他的《春江花月夜》詠唱著：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺(tái)。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時(shí)相望不相聞，愿逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西新。斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。
全詩從月生寫到月落，從春潮著筆而以情溢于海作結(jié)，時(shí)空的跳躍空靈飛動(dòng)，展現(xiàn)出一派鮮麗華美而又澄澈透明的景觀。
而且，詩又豈止是提供了一幅賞心悅目的畫面而已，它還生發(fā)出對宇宙對人生的無限遐想，就連傳統(tǒng)詩歌中不乏苦澀意味的游子思婦的相思之情，在這里也都升華為極優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)境界。這種對世界、對生活所作的單純明凈而又充滿渴慕和欣喜之情的觀照，使全詩洋溢著濃郁的青春氣息。自此以后，這些富有青春旋律的詩篇就如潮水般涌來，成為唐詩的鮮明特色之一。
劉、張的詩較多攝取了南朝樂府詩的營養(yǎng)，風(fēng)格明麗優(yōu)美，與主要取徑于漢魏古詩的陳子昂有很大不同。在唐詩由初入盛的最后階段，陳子昂以風(fēng)骨勝，而劉希夷、張若虛又益之以情韻。他們的出現(xiàn)，意味著詩壇對建安以來直至南北朝時(shí)期藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的全面揚(yáng)棄和發(fā)展，唐詩的高潮正是這一過程水到渠成的結(jié)果。
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