第一、弘仁的畫清秀大氣源于他僧人出身，以示對朝廷的反抗。

明末清初的畫僧都是在形勢威迫下遁入空門的，并都以繪畫見稱于世，但四人的出身經(jīng)歷、人生信守和氣質(zhì)稟賦不同，體現(xiàn)到繪畫風格上也就各異。其中弘仁是出身最為清苦，出家后心態(tài)調(diào)整的最為平和，在藝術(shù)風格上表現(xiàn)得也最為清雋冷逸的一位。清初推行“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”的“剃發(fā)令”，漸江削發(fā)為僧，以示反抗。

第二、弘仁自己獨到的藝術(shù)理念和個人志向?qū)е缕淅L畫風格與眾不同。

弘仁的個人思想與政局變遷關(guān)系密切，因而在詩畫中常有流露。出家為僧后，云游四方，十余年中足跡遍大江南北。其藝術(shù)的可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術(shù)思想的核心。曾有詩云：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！?/span>說明他不甘囿于先人藩籬，勇于常變。此種藝術(shù)境界，除石濤外，在古人中也不算多。故后世有獨創(chuàng)性的大藝術(shù)家對他都倍為尊重。

詩書畫對漸江來講都不是其志向所在，都不足以表明弘仁的人品操守，漸江以儒立身，志在“治平”，而今諸事皆空，吟詩作畫又算得上什么呢；尤其是作為方外之人，耽情詩畫，更屬執(zhí)著色相，有悖精進，之所以還濡染于此，不過是習慣使然，聊以自適而已。他不需要這等小技去換取什么，更不想去迎合什么，所以對那些求畫之人，往往是由煩生厭，不肯答應(yīng)。那些想用高價收購者，也一概拒絕，若是有人想憑借權(quán)勢強行索取，更是絕不答應(yīng)。無家亡國的個人存在使他已無所求，更無所爭，支持自己存活下來的惟有個人的信念，以及為數(shù)不多的幾個知心朋友和相依為伴的故土與黃山，正因為如此才鑄就了漸江的藝術(shù)風格。

第三、弘仁的山水畫最大的特點是清秀大氣、格致莊正。

弘仁的山水畫筆墨精謹，格致莊正清新，山石取勢險峭方硬，意境構(gòu)成清曠素潔，很少用粗筆濃墨，更不見恣肆狂放，全以精細之筆款款寫出，點畫入微，于空靈中見豐實，靜謐中顯秀潤，勒形結(jié)體全用鋼絲般的線條彰顯其形質(zhì)，精約簡括到不能增一，亦不能加一，如批沙瀝金，去盡蕪雜唯取精粹。故世人稱“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)。”得黃山之質(zhì)，即得黃山之骨，惟有得其骨，才能得黃山凝練冷峻之象，峭奇磊落之姿。所畫黃山多空勾留白，略加皴點，稍加渲染，山峰出勢如刀削斧砍一般。雖皴紋極少，但不失峻厚雄強之風，有宋畫格局而去其繁縟，得元人意味而強其筋骨。一掃明季畫壇在一味摹古過程中形成的粗率躁露、纖弱柔媚的陳腐之氣，重現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫的本宗與正脈。

第四、弘仁在繪畫藝術(shù)上，博采眾長對倪云林的畫法體會最深。

就是因為他能正確的理解倪云林的繪畫創(chuàng)作方法，能夠真實的表現(xiàn)自己胸中所熟悉的客觀景物。弘仁對于元四家的畫法力學苦練，尤其出于倪云林的技法，逸筆淡淡，渾厚而有氣韻，筆墨精煉，一丘一豁確有千巖萬豁之感，但他學其精神，不入窠臼。

第四、弘仁一生勤于學習，從壯年到老年，無日不看書作畫，因而詩、書、畫皆有很深的造詣，其中以畫的成就最大。

第五、弘仁一生勤于學習，從壯年到老年，無日不看書作畫，因而詩、書、畫皆有很深的造詣，其中以山水畫的成就最大。

他的山水畫筆墨精謹，格局簡約，他很少用粗筆深墨，也少點染皴擦，不讓作品中出現(xiàn)絲毫的粗獷霸悍，張揚外露的習氣，全以精細的松靈之筆徐徐寫出，于空靈中顯充實，靜謐于寓深秀，結(jié)構(gòu)出一派純凈、幽曠而又峻逸雋永的意境，給人以品味無窮的審美感受。山石取勢峻峭方硬，林木造型盤弩猶勁，雖師法倪瓚，但又能“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”，比倪瓚還要孤高。