在黃賓虹的畫(huà)學(xué)篇中，他用了不少的篇幅去論述有關(guān)中國(guó)畫(huà)的筆法問(wèn)題，并屢屢提及畫(huà)法中“古法”的概念，賓虹翁以他豐富淵博的金石與史學(xué)修養(yǎng)，將金石、鐘鼎等器物的鑒賞、考證與書(shū)畫(huà)的品評(píng)、創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)，相互滲透，如對(duì)“道咸書(shū)畫(huà)中興”，金石之學(xué)與畫(huà)法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等等，作了具體而入微的體認(rèn)與總結(jié)。這些畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)，記述著一位學(xué)者型書(shū)畫(huà)家的思古之情與求新之念。
黃賓虹在以乾嘉學(xué)派以及道咸中興的金石畫(huà)學(xué)的探究為學(xué)術(shù)背景，將“古意”理念推至卷軸畫(huà)以外，直溯先秦到晉唐的審美取向，與北宋末年(神宗、徽宗、到南宋高宗時(shí)代即11世紀(jì)末12世紀(jì)初)的復(fù)古思潮的代表人物李公麟、王詵等人有著較為一致的理解。他們均不約而同地通過(guò)對(duì)金石古玩、書(shū)畫(huà)鑒賞、玩物優(yōu)游的人文化自在情態(tài)來(lái)陶治性情、融合學(xué)問(wèn)與藝術(shù)，并將鑒賞之趣味與研究之趣味滲透至他們的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。正是他們對(duì)鐘鼎金石的精通造詣，對(duì)書(shū)畫(huà)的兼擅，以及對(duì)“今體”的不滿，讓我們透過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河，尋找到他們?cè)凇肮欧ā鄙弦幻}相承的審美趣味。
當(dāng)然，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)黃賓虹與宋人復(fù)“古”在趣味上的相近，也不能回避這樣的歷史事實(shí)——與王詵、李公麟等那些士大夫優(yōu)雅從容的宦余生活的道藝人生相比，作為學(xué)者的黃賓虹則更多了一份沉重的使命感。正如他反復(fù)推崇的“道咸畫(huà)學(xué)中興”的畫(huà)學(xué)觀點(diǎn)背后，其動(dòng)因是在針對(duì)那種陳陳相因，空疏無(wú)具、古法盡失的萎靡情況而說(shuō)的，并且身體力行地在筆墨表現(xiàn)上進(jìn)行探索，通過(guò)對(duì)金石碑帖、鐘鼎尊彝，特別是秦漢璽印文字的研究，對(duì)唐宋以來(lái)繪畫(huà)的體認(rèn)，并從筆墨形態(tài)到審美意象上與之相證相滲。
黃賓虹的以書(shū)入畫(huà)，老筆紛披，鋒鍔四出，實(shí)書(shū)法溢于畫(huà)法，深得鐘鼎篆籀的筆意，其下筆如刀切玉，如刻鏤，蒼勁古樸。應(yīng)該說(shuō)，黃賓虹對(duì)筆法的體悟除自幼的童子功和后來(lái)對(duì)書(shū)法作長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)探究以外，他的書(shū)畫(huà)用筆在很大程度上也得益于對(duì)古代金石實(shí)物的學(xué)習(xí)與研究。值得一提的是，他對(duì)鐘鼎、金石以及鐵筆寫(xiě)在竹簡(jiǎn)上的文字與紋樣的研究，不僅僅是作為書(shū)跡文字或紋樣的考證，基于對(duì)各種書(shū)體的遞變之跡，演化之態(tài)的深究。黃賓虹深悟，積點(diǎn)成線，一波三折的筆法要旨，還包括從中所獲得的審美趣味，如對(duì)金石實(shí)物作器物研究的同時(shí)，更注重其中的書(shū)法意味以及從那斑駁雄渾的視覺(jué)意象中，所獲得的與筆墨意象的互證。他有幾段頗值得珍視的題跋，可以反映出他的這種審美趣味：
近世良渚夏玉出土，五色斑駁。因悟北宋畫(huà)中點(diǎn)染之法，一洗華亭派兼皴帶染陋習(xí)，此道咸人之進(jìn)步，不知識(shí)者以為然否！(1954年自題山水)
上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得，寫(xiě)字作畫(huà)都是一理。(《中國(guó)繪畫(huà)的點(diǎn)和線》)
畫(huà)法用筆線條之美，純從金石、書(shū)畫(huà)、銅器、碑碣、造像而來(lái)，剛?cè)岬弥校P法起承轉(zhuǎn)合，在乎有勁。(自題山水)
如錐畫(huà)沙法，作此練習(xí)，須逆鋒而上，再很慢地轉(zhuǎn)筆下行，到畫(huà)的長(zhǎng)短合適時(shí)，再回鋒向上，所謂無(wú)垂不縮就是這個(gè)意思，此亦由刻玉中悟得。如用樹(shù)枝在沙盤(pán)中畫(huà)，很難看到逆鋒回鋒，解釋亦失真了。(《中國(guó)繪畫(huà)的點(diǎn)和線》)
金石家者，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸、草、真、行之趣，通書(shū)法于畫(huà)法之中，深厚沈郁，神與古會(huì)，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫(huà)角之徒所能摹擬。(《畫(huà)法要旨》)(1934)
這是賓翁以一個(gè)藝術(shù)家對(duì)實(shí)物審美意象的敏感，對(duì)金石書(shū)畫(huà)之關(guān)聯(lián)的心得體會(huì)的記述。的確，金石鐘鼎之斑駁蒼古，敦煌壁畫(huà)之沉實(shí)樸質(zhì)，古篆隸書(shū)的郁拔縱橫，均在審美意象之上對(duì)他的山水畫(huà)筆墨表現(xiàn)帶來(lái)啟示。而賓翁“渾厚華滋、潤(rùn)含春雨”的山水意象，則是源于師造化，源于唐宋之畫(huà)，源于魏晉壁畫(huà)，得益于金石鐘鼎之內(nèi)美，特別是古器物五色斑駁的視覺(jué)意象，以及碑版書(shū)法的蒼古雄渾，同樣是黃賓虹山水畫(huà)，尤其是他晚年變法時(shí)努力營(yíng)造的筆墨意象。墨法德解放，而對(duì)宿墨法即墨法的運(yùn)用，石色的點(diǎn)皴堆積，除了以此來(lái)表現(xiàn)暮山、宿山或早春、雨景等等自然等造化的微妙感受的同時(shí)，并由此來(lái)獲得金石碑版的審美意象和視覺(jué)感受。事實(shí)上，黃氏晚年的筆墨探索，一直對(duì)礦物質(zhì)顏料與宿墨點(diǎn)染的交融以及原堆積色法進(jìn)行嘗試，特別是為了達(dá)到渾厚蒼古的筆墨意象，黃賓虹對(duì)色墨疊積中摻膠也是在不斷的嘗試中走向成熟的。都與他所心儀的那種雄渾蒼古的意象密切相關(guān)。
翻閱賓虹翁的文論、題跋、書(shū)信、詩(shī)稿，隨處可看到他在畫(huà)學(xué)中以金石書(shū)畫(huà)的趣味來(lái)強(qiáng)調(diào)“以書(shū)入畫(huà)”和“以畫(huà)入書(shū)”，而其中許多對(duì)金石以及書(shū)畫(huà)墨跡由此及彼的心得記述，則恐怕許多單一地作為書(shū)家或畫(huà)家在品覽名跡時(shí)不會(huì)作如是想的。他許多精辟的議論，也足見(jiàn)他對(duì)書(shū)與畫(huà)的內(nèi)在淵源、氣息格韻的入微感悟，這些也似乎是賓虹翁自身書(shū)畫(huà)實(shí)踐活動(dòng)與審美的最好注腳。
1928年，曾與賓虹翁同游桂林的陳柱尊先生曾記下賓虹翁論書(shū)畫(huà)關(guān)聯(lián)的言語(yǔ)：“吾以山水作字，而以字作畫(huà)。”①賓虹翁的書(shū)畫(huà)用筆深得以禿筆取纖細(xì)，或以尖筆寫(xiě)禿勢(shì)的用筆之妙。他的其書(shū)法用筆與山水畫(huà)用筆有著非常一致的對(duì)應(yīng)互動(dòng)關(guān)系，其書(shū)法用筆很大程度上影響了他的繪畫(huà)用筆特征;反之，其雄渾凝重的筆墨趣味也影響其書(shū)法的審美取向。這兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，則以篆籀筆法運(yùn)以宿墨法作為書(shū)畫(huà)筆墨的最典型特征。賓翁作篆書(shū)，作行草，作山水，作花鳥(niǎo)，多以篆籀筆意出之，尤重勾勒之法，山水勾勒尤其重要，這也是早期山水表現(xiàn)的主要手法，勾勒之法，全在筆意，尤重用筆之虛實(shí)，用賓翁一貫的說(shuō)法，那便是“運(yùn)全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂……實(shí)中有虛，虛中有實(shí)?！比A厚重實(shí)之意，在用筆上尤重“平、留、圓、重、變”之五要，尤重古法中的“澀勢(shì)”，即“在于緊駃戰(zhàn)行之法。橫鱗，豎勒之規(guī)”②。并貫穿著一波三折，萬(wàn)毫齊力，無(wú)往不復(fù)，不垂不縮等用筆理法。從他書(shū)畫(huà)用筆的局部空間結(jié)構(gòu)看，黃氏一以貫之的習(xí)慣，是把山石勾勒筆意體現(xiàn)出的空間結(jié)構(gòu)帶到他書(shū)法用筆的轉(zhuǎn)折處理上，強(qiáng)調(diào)以篆籀筆意入紙，多以中鋒筆法出之，內(nèi)擫與外拓結(jié)合，起訖圓實(shí)，松動(dòng)吐氣，轉(zhuǎn)筆折筆隨機(jī)生發(fā)，提中帶按，勢(shì)足處稍作頓注，注重線條的力度，故轉(zhuǎn)折處遒勁而堯有生氣，如印印泥，折釵股。從筆意表現(xiàn)來(lái)看，賓虹翁的書(shū)法不但強(qiáng)調(diào)局部或單個(gè)結(jié)體的提按節(jié)奏，而且還將這種用筆的節(jié)奏放大到字與字之間，把字與字當(dāng)作大的開(kāi)合關(guān)系來(lái)處理，強(qiáng)調(diào)在整體章法節(jié)奏與意韻的把握。他這種“書(shū)畫(huà)一事”中體現(xiàn)出典型的空間，是黃賓虹將它純化到幾近“固執(zhí)”的用筆習(xí)慣。對(duì)于山水中勾勒，皴點(diǎn)之筆法表現(xiàn)，賓虹翁尤其注意的是筆線點(diǎn)畫(huà)的勢(shì)態(tài)、方向感、運(yùn)動(dòng)感。正如前面所說(shuō)的“澀勢(shì)”，賓虹對(duì)筆勢(shì)的順逆、顧盼、虛實(shí)體悟尤深，其用筆所體現(xiàn)的一氣呵成，筆筆相生、筆筆相應(yīng)的內(nèi)在氣機(jī)，也是他山水畫(huà)獲得崢嶸、剛健、雄偉的金石氣象的關(guān)鍵所在。
黃賓虹并不是一味地強(qiáng)調(diào)篆法入畫(huà)。他非常注重對(duì)具體物象作書(shū)寫(xiě)性與形象性兼具的刻畫(huà)，以物理與畫(huà)理的基本要求，進(jìn)行生發(fā)，所謂下筆便有凹凸形，此畫(huà)筆之理，乃骨法用筆之最得懸解。表露為用筆之勢(shì)，用筆之意，如論畫(huà)樹(shù)石法，他曾說(shuō)：“用筆用刀，須留意筆鋒，筆鋒觸處，即光芒銳利。側(cè)鋒出筆，則一邊光一邊毛也，寫(xiě)樹(shù)枝干不能毛，毛則氣索，非活樹(shù)等。山石則不妨毛，以顯離披姿勢(shì)?！雹埸S賓虹所言極是。試想南北宗山水畫(huà)，格局雖有大小，體制雖有秀野，然而其筆墨之旨趣與規(guī)矩，具不出此之外。再如論用筆時(shí)著重“蠶尾”“蛇尾”的收筆與“筆根”“花須”的點(diǎn)皴或是講究“劍脊法”、“圓柱法”的運(yùn)鋒都是如此。從他自身的畫(huà)跡也可讀出那種亦點(diǎn)亦線或亦點(diǎn)亦皴的“花須”形態(tài)④，深得山水筆墨表現(xiàn)中“毛”的感覺(jué)。再如對(duì)枯樹(shù)形態(tài)曲屈如鐵的表現(xiàn)則多以小篆筆法寫(xiě)之，對(duì)山石勾勒的筆法則輔以行草書(shū)筆意，行筆多以元人所慣用的側(cè)入正行筆法，那種求一面光一面毛的“鋸齒形”則有如古法中“橫鱗”的意思。
黃賓虹所有用筆的這些復(fù)雜特征，則不僅僅是他在書(shū)論中的說(shuō)的“……故吾以懷素草書(shū)折釵股之法行之……故吾以蔡中郎八分飛白之法行之……故吾以顏魯公正書(shū)如錐畫(huà)沙之法行之……”⑤等等的書(shū)法用筆的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！皶?shū)畫(huà)一事”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)基點(diǎn)是用筆的五要，對(duì)于賓翁而言，這是建立在他那深厚的書(shū)法功力與山水筆墨的寫(xiě)意精神的基礎(chǔ)上的。而這兩者之間的互相滲透，以及各自的表現(xiàn)特征，則是可以作進(jìn)一步的分釋的。如畫(huà)家在強(qiáng)調(diào)書(shū)法筆意書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，在實(shí)際的創(chuàng)作與表現(xiàn)之間還要面對(duì)一個(gè)無(wú)法相互取代的事實(shí)——書(shū)與畫(huà)還有各自的規(guī)范與追求，如書(shū)法用筆往往要在意于筆鋒與筆腰部位的絞轉(zhuǎn)提按變化，即使是鋪毫，也大致不出這個(gè)范圍。山水畫(huà)筆法中的種種的勾、勒、皴、擦、點(diǎn)的筆法轉(zhuǎn)換，必然對(duì)筆鋒、筆腰、筆肚、筆根等各個(gè)部位有不同程度的使轉(zhuǎn)控制。比如著意于勾勒的筆鋒運(yùn)用，著意于筆腰與筆鋒轉(zhuǎn)換互取的皴擦程式，著意于筆尖、筆腰甚至是筆根的點(diǎn)、染、漬等手法，特別是那種緣著毛筆蘸墨落紙后枯濕濃淡變化而帶出的勾皴并舉、邊皴邊擦、亦點(diǎn)亦皴、先擦后勾等等筆法的運(yùn)用，其中的許多技法，又不僅僅是書(shū)法筆法所能解決的問(wèn)題。
因此，在我們大肆談?wù)摃?shū)畫(huà)一事的同時(shí)，還有必要就其中一些細(xì)微差異作出分析。在強(qiáng)調(diào)賓虹書(shū)畫(huà)筆法內(nèi)在關(guān)聯(lián)性特征外，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)，以他那郁拔古樸的篆法筆線入畫(huà)，其筆勢(shì)是草法之勢(shì)相交迭錯(cuò)，并加以點(diǎn)法的層層推進(jìn)而成的，而他在書(shū)寫(xiě)行草題跋或作書(shū)信時(shí)，其筆法則多了一份娟秀之美。其行草的用筆起訖，一波三折則與他作畫(huà)時(shí)橫掃千軍的雄渾筆勢(shì)亦有不盡然相類的用筆狀態(tài)。
黃賓虹以道咸金石書(shū)畫(huà)中興為背景，上溯唐宋山水，直追秦漢金石與晉唐壁畫(huà)，終其一生，孜孜以求“渾厚華滋，潤(rùn)含春雨”的山水意象，并對(duì)“古法”概念作筆法上的溯源與追求，對(duì)筆墨結(jié)構(gòu)、筆墨組合，對(duì)勾勒法、墨法、水法作過(guò)深入的研究，在筆墨抒寫(xiě)內(nèi)美結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言探索上，強(qiáng)調(diào)金石書(shū)畫(huà)的統(tǒng)一性，并在筆墨表現(xiàn)上深得“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然”的境界。黃賓虹通過(guò)對(duì)金石書(shū)畫(huà)抒寫(xiě)性筆法的深入研究與探索，打破了山水畫(huà)筆墨形式結(jié)構(gòu)的固定程式，拓寬了“以書(shū)入畫(huà)”的寫(xiě)意性的筆法表現(xiàn)，突出了物化時(shí)筆墨結(jié)構(gòu)的“內(nèi)美”。實(shí)現(xiàn)了他“中國(guó)畫(huà)舍筆墨內(nèi)美而無(wú)它”的審美理念。他從容的筆墨生成所表現(xiàn)出的自由又不逾規(guī)矩的輕松與瀟灑，是伴隨著畫(huà)家創(chuàng)作歷程中以寫(xiě)意性筆法來(lái)表現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探索的深入，即在一種相對(duì)成熟的心理定向的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，通過(guò)貌似松散的無(wú)拘無(wú)束的筆墨形態(tài)去刻畫(huà)，去表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)山水意象的理解。這種表面上缺乏細(xì)節(jié)潤(rùn)飾而又隱含著隨機(jī)性的技巧和聰穎性情表現(xiàn)，也是中國(guó)山水畫(huà)走向成熟后的一條正統(tǒng)的發(fā)展軸線。賓翁恪守這一價(jià)值觀念，孜孜以求，成功地把“以書(shū)入畫(huà)，以畫(huà)入書(shū)”一事，把中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)意精神推到一個(gè)新的高峰。
中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系
【注釋】
?、?轉(zhuǎn)引自《冰上鴻飛——黃賓虹畫(huà)學(xué)探微》第155頁(yè)，河北教育出版社 1999年第1版。
?、?蔡邕《九勢(shì)》。見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》第7頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1996年第3版。
?、邸饵S賓虹筆墨探微》第86頁(yè)，浙江人民美術(shù)出版社1995第1版。
?、?在短筆觸著紙時(shí)，以筆毛向上，外光內(nèi)毛之形，大致上可謂之“花須”，而筆毛向下，壓至筆根部，四邊筆痕蓬松，可稱作“筆根”。黃賓虹認(rèn)為，一小點(diǎn)也要有鋒，有腰，有筆根。(詳見(jiàn)黃賓虹《筆法圖釋》)
⑤ 轉(zhuǎn)引自《冰上鴻飛——黃賓虹畫(huà)學(xué)探微》第155頁(yè)，河北教育出版社1999年第1版)。
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