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“一切歷史都是現(xiàn)代史”——這是克羅齊的一句名言。“歷史”之不能被割斷，應(yīng)該正是從這一意義上去理解。但是，站在“現(xiàn)代史的時間維度上，畢竟還有層次的不同，不可一概而論。以中國美術(shù)史而言，究竟應(yīng)該怎樣服務(wù)于或服從于“現(xiàn)代史”呢？或者換一個角度，我們應(yīng)該怎樣接受或闡釋“歷史”呢？我以為：一、從最低的也是最廣泛的層次上是為了欣賞、愉悅；二、從較高的也是較狹的層次上是為了借鑒、繼承；三、從最高的也是最狹的層次上是為了破壞、超越——從這一意義上，“歷史”又是必須被割斷的（《共產(chǎn)黨宣言》中所說的“徹底決裂”），只有割斷“歷史”，才能真正進入到“現(xiàn)代史”的進程之中。這就是“有效應(yīng)的歷史”，或者如古希臘哲人所言，是“哲學用以施教的實例”的“歷史”。

綜觀中國美術(shù)史的嬗遞演變，大體上經(jīng)歷了兩次嚴重而深刻的斷層。第一次斷層約在漢魏之交。漢以前的美術(shù)是在不斷的裂變中映射了整個社會的風氣和時代的精神。仰韶文化彩陶上的裝飾紋樣作為一種“有意味的形式”（貝爾《藝術(shù)》），浸透了龍飛鳳舞的遠古圖騰意識，濃縮了經(jīng)時久遠悠長、籠罩在中國大地上的眾多原始部族的共同觀念體系。商周青銅器的獰厲之美，在威嚇，恐怖、神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，極為成功地反映出進入文明時代所必經(jīng)的那個“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）的野蠻年代。從戰(zhàn)國楚墓帛畫，我們可以看到楚文化濃郁的浪漫精神，靈魂升天的思想是怎樣涵蓋了當時的社會氛圍。秦陵兵馬俑鼓萬勇士而戰(zhàn)的大力巨量，令人緬懷“秦皇掃六合，虎視何雄哉”（李白《古風·其三》）的偉大氣概。

漢代的壁畫，帛畫、畫像石刻則展示出一幅幅神話、歷史、現(xiàn)實三混合，神、人、獸同臺演出的琳瑯滿目的世界圖式，在氣勢和古拙中彌漫著儒家“修身、齊家、治國，平天下”（《大學》）的崇尚功業(yè)的進取精神。然而，魏晉以降，隨著禮教的崩解，進入到一個突破數(shù)百年統(tǒng)治意識，重建價值觀念和道德標準的解放歷程。這一觀念、標準便是“人的覺醒”（李澤厚《美的歷程》），而魏晉風度作為這一時期大批門閥土族，發(fā)展到包括后世更廣泛的文人士大夫階層（米芾寶晉，趙孟堅、倪云林如晉宋間人）所信仰的一種全新的生活理想和行為模式，則標志著“人的覺醒”的極致。它徹底否定、割裂，揚棄了漢人對儒學、功業(yè)等外在品行節(jié)操的追求，而是執(zhí)著于人的內(nèi)在精神性和潛在的無限可能性，張揚人的格調(diào)、才情、氣質(zhì)、風韻、心緒，意興的清高脫俗，瀟灑不群。因此，繪畫也就很自然地轉(zhuǎn)到以“傳神寫照”（顧愷之）和“氣韻生動”（謝赫）為最高標準，要求充分地刻畫、傳達出具有獨立自尊的存在價值的人本身的內(nèi)涵之美。  

同時，重在“暢神”（宗炳）達意的山水畫也蔚然興起，帶動了梅蘭竹菊等清韻標格的花卉畫，成為中國畫的大宗，集中體現(xiàn)了士大夫超變虛靈、復(fù)歸自然的心襟氣象。逮至唐代壬維的“詩中有畫，畫中有詩”，宋代文同、蘇軾、米芾的詞翰墨戲，“元四家”的寫胸中逸氣，以及“清六家”“四高僧”，直到近代的齊白石、黃賓虹等等，一脈相承，淵源有自，呈示為一種超穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢，運用代代傳遞、陳陳相因的完美程式，編織了講性靈、求自娛的精致花環(huán)，熔人品、畫品于一爐，創(chuàng)造了中國文人畫的輝煌成就。我們今天所稱的傳統(tǒng)繪畫或中國畫，在狹義上正是指魏晉以來的文人畫而言，漢以前的繪畫包括漢以后的畫工畫似乎還不在“傳統(tǒng)”之列。

當前，我們正面臨著第二次斷層，也是更嚴重、更深刻的斷層。“文革”導(dǎo)致了人們對封建殘余意識的深惡痛絕的否定（盡管在現(xiàn)實生活中這種殘余仍十分頑固地殘存著）；對外開放，又使我們直面到西方現(xiàn)代科技和文化浪潮的猛烈撞擊。這就逼迫我們從世界文化的宏觀背景上對傳統(tǒng)繪畫所處的位置及其意義進行開放的觀照和全面的反思。在這樣的形勢下，復(fù)歸自然的士大夫意識還能給我們以精神的慰籍和心理的平衡嗎？中國文人畫又將以怎樣的姿態(tài)方式步入繪畫的“現(xiàn)代史”呢？

思索，從探討文人畫的審美境界開始……

具有偉大創(chuàng)造力的人往往能夠超越他的時代清楚地洞察人生的精義和本質(zhì)，這是常人所做不到的。這種洞察是那樣深刻透澈、精確無誤，以至后來發(fā)生的事件無不以各種具體的方式證實了這種洞察的正確性。一般人把握人生的本質(zhì)較遲，所以就推崇他們是先哲、圣人。大多數(shù)人對一個時代的生活的特殊脈博，只是在當它開始失去其強度時，當它開始冷落時，當它的一切都將成為過去時才注意到它，這的確是一個悲劇。當然，更多的人則是終生執(zhí)迷不悟，那就連悲劇的角色也不配充當了。

真正意義上的“人的覺醒”早從孟軻就已經(jīng)開始了?！案F則獨善其身，達則兼善天下”（《孟子》）一語，足以震古鑠今。但是，漢人偏執(zhí)了其“兼善”的一面，晉人則表示了對“兼善”的幻滅和對“獨善”的向往。如此看來，所謂“人的覺醒”其實并算不上是對人生精義的完整把握，確切地說只是一種自覺的迷惘，一種人世遭際的隔膜感、無家可歸的孤獨感和自我喪失的憂患意識，一種無法解脫而又要求解脫的對人生的感傷和厭倦。“獨善”和“兼善”的強烈反差在于，后者需要“匈奴未滅，何以家為”（霍去?。┑拈_放精神，前者則表現(xiàn)為“抱元守一”的封閉心態(tài)。18世紀德國著名浪漫派詩人，短命的天才諾瓦利斯說過：“哲學原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園?！?/p>

我想，這又何嘗不可移用來詮釋中國文人畫的創(chuàng)造動機呢？說到底，文人畫的審美境界正是“懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處去尋找家園”——當然，這里的“家園”是指“獨善其身”的精神家園，“抱元守一”的心靈歸宿，如白居易詩云：

“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處?！?/span>

《世說新語》載：“阮籍時率意獨駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返?！?span>宗炳則畫山水于四壁，說是“老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之”，并對之“撫琴動操，欲令眾山皆響”。二者表現(xiàn)不同，但都是對精神還鄉(xiāng)的迫切而焦灼、對宇宙人生的至深而無名的哀感，這種哀感是何等沉痛，何等凄惋，又是何等動人！宋代的蘇軾進一步發(fā)展了這種哀感——不，應(yīng)該說是這種哀感進一步發(fā)展了蘇軾。青年蘇軾懷著學優(yōu)而仕、忠君為民的抱負辭別家山進入官場，可是，在復(fù)雜的新舊黨爭的旋渦中一再遭到貶謫，足跡遍于杭州、密州、徐州、黃州、惠州、海南島，最后病死在常州。世態(tài)的炎涼，宦海的浮沉，造成他對整個人生和世上的紛擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑，并提高到某種透徹了悟的哲理高度。因此，他對精神家園和心靈歸宿的追求也就更加強烈。

“歸去來兮，吾歸何處？萬里家在氓峨。百年強半，來日苦無多！”（《滿庭芳》）

“歸去來兮，我今忘我兼忘世?！钤⑿斡顑?nèi)復(fù)幾時，不自覺皇皇欲何之？”（《哨遍》）

“長恨此身非我有，何時忘卻營營！……小舟從此逝，江海寄余生。”（《臨江仙》）

“吟斷忘鄉(xiāng)臺，萬里歸心獨上來。景物登臨閑始時，徘徊，一寸相思一寸灰。”（《南鄉(xiāng)子》）

“不如歸去，二頃良田無覓處。歸去來兮，待有良田是幾時？”（《減字木蘭花》）

現(xiàn)實的人世成為陌生的異域，精神的家園才是親切的故鄉(xiāng)，纏綿悱惻、無可排遣的鄉(xiāng)愁沖動浸透《東坡樂府》的字里行間。人生空漠的渭嘆，精神家園的邈茫，心靈歸宿的謬悠，可謂“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭”（李煜《烏夜啼》）！

倪云林于海內(nèi)無事之際，忽然疏散資財，離家出走，扁舟箬笠，往來震澤、三泖間。不久天下大亂，富家悉遭禍害，而云林得免。其對于世事“生態(tài)危機”的敏感如此！弘仁詩云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成；我亦無家宜困學，悠悠難免負平生?！薄澳哂亍本褪悄咴屏郑捌媲椤闭侵笇ふ揖窦覉@的鄉(xiāng)愁沖動，“畫始成”則是指精神家園的建成。弘仁于清移明祚、家國破亡之際，備嘗了人生困頓、世情艱鹼的苦酒，而不得不遁身空門。他與倪云林在精神還鄉(xiāng)的認識方面“心有靈犀一點通”（李商隱），也就不足為怪了。它說明在不正常的社會壓迫下，正直的士大夫?qū)ふ壹覉@和歸宿的沖動是何等堅決，何等痛苦，因為這是他們唯一的出路，而通往家園的歸路偏偏又是那樣難以找到！

試看倪云林的畫作，總是數(shù)株枯樹，半坡風竹、一座茅亭，程式化的構(gòu)成，通過精煉的筆墨，散發(fā)著孤寂冷落、淡淡哀愁和一種無可奈何，地老天荒式的寂寞和沉默。特別是翻來覆去地出現(xiàn)在他畫筆下的茅亭，其中有深意存焉，而決不能簡單化地看作是吐納云氣的點綴需要。《安處齋圖》中有亭子，《水竹苦圖》中有亭子，《怪石叢篁圖》中有亭子，《江岸望山圖》中有亭子，《紫芝山房圖》中有亭子，《青山圖》中還是有亭子……他在自己的題畫詩中也一再提到，“三株松下一茅亭”“斷云殘月上亭皋”“貌得松亭一片秋”“亭下不逢人，夕陽下秋影”。這些亭子，有的是作為心靈的歸宿點，而更多的則是四面暢通、不能遮風避雨的長途跋涉的精神還鄉(xiāng)路上的中轉(zhuǎn)站。這就使我們聯(lián)想起李白《菩薩蠻》中的名句：“何處是歸程？長亭更短亭！”

精神的家園確乎是在遙遠的彼岸，因此，當一個人回顧自己精神還鄉(xiāng)活動的一瞬間，“他正像西弗斯回過身來看著滾下去的大石頭，并把它再一次輕輕地推上坡去的時候一樣。……他也就像一個明知道漫漫長夜永無盡頭又急于看到一切的盲人，他繼續(xù)推動著石頭，但石頭仍要從坡上滾下來”（阿爾貝·加謬）。

值得注意的是，中國古代士大夫的這種自我喪失感在西方當代一些大科學家的身上也有所體現(xiàn)。愛因斯坦一生中便時時深感人生的孤獨和無家可歸的苦惱，在《我的世界觀》中他坦率地自我解剖說：

我對社會正義和社會責任的強烈感覺，同我顯然的對別人和社會直接接觸的淡漠，兩者總是形成古怪的對照。我實在是一個孤獨的旅客。我從來就沒有全心全意地屬于一塊土地或一個國家，屬于我的朋友甚至我的家庭。在所有這些關(guān)系面前，我總是感到有一種莫可名狀的距離并且需要回到自己的內(nèi)心——這種感受正與年俱增。有時候，這種孤獨感是很痛苦的……

看來，這種孤獨感和憂患意識是社交關(guān)系網(wǎng)中的失落者所共有的一種深層心理機制，有人以為這是人類創(chuàng)造活動的最本質(zhì)的趨動力和定力。尼采早就說過，擺脫這種人生的根本苦惱的出路有兩條，一條是逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)，另一條是逃往認識之鄉(xiāng)。因此，藝術(shù)和科學作為精神上無家可歸的藝術(shù)家和科學家所創(chuàng)造的精神家園，是一種“合理的世界圖像”，其最根本的動機就是“擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中去尋找避難所的愿望……我們在那里就像感到在家里一樣，并且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”（愛因斯坦《論科學》）。  

中國的士大夫則在詩文，書法包括我們所稱的“文人畫”中找到了安身立命的精神家園。髡殘云：“畫者，吾天游也，志不能寂，索之殘煤短褚之間?！贝搜缘弥?。