好久沒寫公眾號了，主要是上半年比較忙，然后一直拉下了。其次也覺得拉拉扯扯寫出來的文章都不成熟，沒什么學(xué)術(shù)性，漏洞百出，很多地方還可以進(jìn)一步商榷。今天突然想起來要接著寫一篇，是因?yàn)榍皟商烊ズ贾葳w剛老師的G gallery橋西藝術(shù)中心學(xué)習(xí)暗房技術(shù)，我把有關(guān)照片發(fā)到朋友圈，有攝友評論我這是“懷舊復(fù)古”。我對這四個(gè)字思考良久——為什么傳統(tǒng)暗房會被認(rèn)為是“懷舊復(fù)古”呢？就像我們采用大畫幅相機(jī)和膠片，也被認(rèn)為是“懷舊復(fù)古”。這四個(gè)字確實(shí)應(yīng)該認(rèn)真對待。
趙剛老師的暗房
我有一些攝影群，特別是涉及大畫幅的，很多攝友熱衷于暗房，熱衷于濕版、鉑金、藍(lán)曬、銀鹽，熱衷密度、曲線、亞當(dāng)斯，熱衷黑白影調(diào)和極致的成像效果......而另外一些群恰恰相反，這些攝友完全不關(guān)心后期輸出，只對手機(jī)上轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的各種照片感興趣，他們對著屏幕就判斷照片“好”與“不好”，也就是他們只對內(nèi)容感興趣。這兩種現(xiàn)象引起了我的興趣，我們或者可以把他們分為技術(shù)派和審美派：前者強(qiáng)調(diào)的是“工藝美學(xué)”，通過工藝來挖掘攝影在視覺體驗(yàn)上的可能性；后者強(qiáng)調(diào)的是“審美”，通過畫面來鑒賞各種不同的“觀看”。我很難判斷往哪個(gè)方向“用力”就錯(cuò)了，或者對了，因?yàn)閷z影來說，這兩者都是非常重要的。
駱丹及其濕版（估計(jì)是濕版轉(zhuǎn)藝術(shù)微噴）《素歌》（照片來自色影無忌）
鉑金作品（轉(zhuǎn)自羅德剛老師的微信朋友圈）
記得兩年前參加臺灣攝影家游本寬老師的影像工作坊，他開宗明義地告訴我們：在最后成為作品之前，我們所拍的照片只能稱之為草稿。游老師所指稱的“作品”概念，就是輸出后掛在墻壁上的照片（也包含攝影書，或其它用于公共展出的有效載體）。為此，他每次做工作坊都要從臺灣帶來自己的“原作”給學(xué)員看，目的是讓學(xué)員體驗(yàn)“作品”這種具體可以觸摸的概念。美術(shù)館、畫廊、攝影展上展示的“作品”一般都屬于這個(gè)范疇。
臺灣攝影家游本寬老師
攝影成為“作品”（藝術(shù)作品）這種認(rèn)知在攝影史上最早體現(xiàn)在塔爾博特（William Henry Fox Talbot）《自然的畫筆》（The Pencil of Nature）這本手工攝影書上。塔爾博特強(qiáng)調(diào)攝影是一種“光的繪畫”（photogenic drawing）——也即攝影是一種科學(xué)，卻從藝術(shù)（Fine Art）角度來認(rèn)知的，“光繪”這個(gè)詞暗示這是一種新的藝術(shù)工具。后來畫意派的探索，也是從藝術(shù)的視角出發(fā)的。雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）、魯濱遜（Henry Peach Robinson）通過高超的暗房技術(shù)，模仿繪畫審美，把數(shù)十張照片組合在一起，做出一幅看上去非常“藝術(shù)”的作品。在二十世紀(jì)以前，這種暗房技術(shù)具有很高的難度，為完成一張滿意的作品，往往會經(jīng)歷各種技術(shù)上的失敗。攝影發(fā)展到安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）這個(gè)時(shí)代，不僅在工藝上已經(jīng)成熟，而且對攝影的理解也經(jīng)歷了翻天覆地的變化——“F64小組”這個(gè)稱號的目的不僅僅要推翻畫意派以朦朧模糊為美的攝影美學(xué)，而且要在一張相紙上（通常是接觸式印相，也就是照片跟底片一樣大）清晰地展現(xiàn)畫面上所有物體的細(xì)節(jié)（F64是當(dāng)時(shí)鏡頭的最小光圈，意味著前后都清晰的、最大的景深）。安塞爾·亞當(dāng)斯的“區(qū)域曝光理論”實(shí)際上是總結(jié)了一套技術(shù)方法，告訴后人如何盡量避免在一張作品中有大量的死黑和死白（除非有意為之），通過拍攝時(shí)的“預(yù)視”和后期暗房底片沖洗和照片印相的嚴(yán)格控制，把畫面中各部分的灰階層次表現(xiàn)出來，并達(dá)到暗部細(xì)節(jié)和亮部細(xì)節(jié)都能完美呈現(xiàn)的結(jié)果。我們在此可以看出，暗房的目的并非為了展示“工藝美學(xué)”，而是通過黑白影調(diào)的控制，做出一張“高品質(zhì)”（細(xì)節(jié)豐富，灰階層次清晰）的照片。安塞爾·亞當(dāng)斯在中國被過度神化是一種有趣的現(xiàn)象，他在技術(shù)派那里有著祖師爺般的地位，而在美學(xué)上又成為中國風(fēng)光攝影的偶像。實(shí)際上，他的主要貢獻(xiàn)還是技術(shù)上的，在美學(xué)上，同為F64小組成員的愛德華·韋斯頓（Edward Weston）貢獻(xiàn)更大。因此在這一時(shí)期，攝影通過早期的技術(shù)探索，最后落在銀鹽（紙基相紙）這種載體上，既是一種工藝選擇，也是一種美學(xué)選擇——它能最大限度地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的細(xì)節(jié)（同時(shí)也展示了不同于其它藝術(shù)的媒介特點(diǎn)）。
安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）
亞當(dāng)斯區(qū)域曝光的定義（圖片來自網(wǎng)絡(luò)）
“攝影書”（攝影畫冊、攝影手工書）作為“作品”的呈現(xiàn)方式則有另外一種特點(diǎn)。我們以前有“攝影集”的概念，也就是把自己過去一段時(shí)間拍的照片精選出來，找一家出版社出版，認(rèn)為這是攝影師要追求的“最終境界”。事實(shí)上，這是兩種完全不同的攝影畫冊。攝影書和攝影集的區(qū)別在于，前者一本書同一個(gè)主題，后者是單張或者幾個(gè)主題的精選合集，所以它們在編輯方式、拍攝手法上差異巨大，甚至影響到我們對攝影本身的理解（事實(shí)上，在漢字的字面意義上是混淆的，沒有清晰區(qū)分：攝影書、攝影集、攝影畫冊說的好像是同一回事）。
假雜志出版的孫彥初獲獎(jiǎng)攝影書《虛構(gòu)集》
在攝影史上，攝影書似乎也存在一種有意思的現(xiàn)象：里程碑式的《美國人》（Robert Frank：The Americans）的出版選擇的是攝影書（印刷品），而不是攝影展覽（黑白銀鹽），就有很多值得玩味之處。攝影作品以書籍與壁掛式裝裱作品呈現(xiàn)，它們之間的差異非常巨大：前者畫幅很小，細(xì)節(jié)也很少，印刷方式也會大大降低照片的質(zhì)量，而后者往往通過安塞爾·亞當(dāng)斯式技術(shù)控們的把握，作品的樣式在觀眾的視覺上能產(chǎn)生一種難以形容的觀感。因此，《美國人》剛出版遭到了美國攝影界的痛批（當(dāng)然批判重點(diǎn)是對美國的“抹黑”），這些顆粒粗糙、對焦不實(shí)、影調(diào)不美、構(gòu)圖隨意，又以印刷紙張呈現(xiàn)的照片明顯“違反”了攝影作品的觀感，攝影成了一種“修辭學(xué)”意義上的東西，而不是能發(fā)揮攝影特質(zhì)的媒介（客觀上，那時(shí)候攝影作品在美術(shù)館展出的機(jī)會也極少，攝影還遠(yuǎn)未成為一種“藝術(shù)”）。雖然布拉塞（Brassai）在二十世紀(jì)三十年代就以印刷的方式出版轟動一時(shí)的攝影集《夜巴黎》（Paris de nuit ），但是《美國人》的出版是攝影書在攝影史上一件劃時(shí)代的大事，它的影響是多方位的，在美學(xué)上就不用說了，單說在印刷紙張這種媒介上來呈現(xiàn)攝影這件事，就影響到了今天。
羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）：《美國人》（The Americans）
在今天，攝影書已經(jīng)不再是“攝影集”這種概念了，它就像一部長篇小說，通過數(shù)十張照片之間的關(guān)系，來呈現(xiàn)一個(gè)完整的主題。攝影書成為攝影家創(chuàng)作藝術(shù)作品的一個(gè)媒介，書籍本身也成為藝術(shù)品——著名攝影家馬丁·帕爾（Martin Parr）和格里·巴杰（Gerry Badger）第一次通過《攝影書史（The Photobook:A History）》梳理了攝影書這種目前還比較小眾的攝影作品呈現(xiàn)方式。這種攝影書流行的圈子不大，印刷數(shù)量很少，價(jià)格也非常昂貴，因此不太為圈外人所知。然而攝影書的傳播帶來了攝影的另外一種可能，也就是攝影語言和語法的變化。早期，攝影師很少關(guān)注一組攝影作品大量照片之間的關(guān)系，大多依賴圖片編輯在視覺編排上的調(diào)整，而今天，特別是年輕的攝影師們，都在探索把攝影發(fā)展成為一門成熟的語言——于是文學(xué)中應(yīng)用非常普遍的修辭，例如隱喻、象征、借代、排比、通感之類都被挪用過來了，攝影由此與文學(xué)發(fā)生了密切的關(guān)系。
馬丁·帕爾（Martin Parr）和格里·巴杰（Gerry Badger）：《攝影書史（The Photobook:A History）》
印刷紙張作為攝影作品的載體確實(shí)有它的獨(dú)特性。三影堂獎(jiǎng)得主陳瀟伊的作品《koan》就故意采用稀有的照相凹版術(shù)（photogravure）來制作的——阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz）的《攝影作品》（Camera Work）雜志也是以照相凹版術(shù)制作照片然后黏貼上去的，在二十世紀(jì)早期，是一種照片質(zhì)量最好的出版物——這是一種比較復(fù)雜的工藝，據(jù)陳瀟伊說，她花費(fèi)了巨大的精力，克服了眾多難以克服的困難，才把作品做出來。在這里，攝影作為作品，作為載體的物理層面重要性幾乎和影像內(nèi)容本身緊密地融合在一起了，換言之，這組作品采用這種工藝制作具有巨大的加分作用。
陳瀟伊作品《koan》
即便如此，攝影書這種媒介的缺陷還是比較明顯的：尺寸小，細(xì)節(jié)少，印刷帶來的色彩、影調(diào)損失很大，也就是我們要忍受照片品質(zhì)下降帶來的遺憾，照片本身的“可看性”會大大降低。作為書籍這樣一種形式，攝影走上語言化的道路似乎是必然的。
由于科技的發(fā)展，傳統(tǒng)相紙上的照片逐漸被一種被稱為“藝術(shù)微噴”的照片所替代。藝術(shù)微噴所用紙張跟銀鹽相紙有很大差異，早期的缺陷大多在于分辨率不夠和墨水保存時(shí)間太短，如今據(jù)稱能達(dá)到保存200年（生廠商自己說的，其實(shí)還沒有驗(yàn)證過）。雖然只要把打印機(jī)的分辨率控制在300dpi左右，我們的眼睛就看不出墨點(diǎn)的顆粒（低分辨率的印刷，特別是報(bào)紙很容易看出墨點(diǎn)），但這種以“瞞過眼睛為最高標(biāo)準(zhǔn)”的物理輸出，跟銀鹽通過化學(xué)變化獲得影像的結(jié)果是完全不同的。換言之，藝術(shù)微噴并非真正“模擬”銀鹽，它的分辨率僅僅是為了“不影響觀看”，很多畫冊質(zhì)量低劣，不僅分辨率沒達(dá)到“瞞過眼睛”，而且工藝上也是很粗糙的。
Epson SureColor P2008藝術(shù)微噴打印機(jī)
從實(shí)踐來說，當(dāng)前的展覽考慮到方便性和成本，多用藝術(shù)微噴（紙）作為作品的承載物，一旦展覽結(jié)束，往往毀壞這些“復(fù)制品”（它們在觀感上跟簽名的所謂“原作”可能沒有什么區(qū)別）。也有一些不肯妥協(xié)的攝影師藝術(shù)家，仍堅(jiān)持以傳統(tǒng)工藝的方式制作作品（即使藝術(shù)微噴也以“原作”的狀態(tài)展出），但是這樣的作品越來越少了。
加拿大攝影家杰夫·沃爾（Jeff Wall）曾經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)七十年代嘗試用廣告燈箱片作為作品的媒介，幅面巨大的燈箱攝影作品就像電視電影屏幕，在視覺觀感上跟傳統(tǒng)照片的觀看效果完全不同：照片中的內(nèi)容通過背后的冷光燈照射出來，在相對暗淡的展示空間中形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的“圖像發(fā)光體”，它們一下子就能抓住人的眼球，而靜止的、一覽無余的眾多細(xì)節(jié)由不得你細(xì)細(xì)品味。杰夫·沃爾的作品是精心擺布導(dǎo)演的，照片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過了攝影家的仔細(xì)審視推敲，由此，觀眾面對作品時(shí)會感受到一個(gè)巨大發(fā)光體發(fā)射出來的圖像，藝術(shù)作品以這種方式呈現(xiàn)出來是前所未有的。
杰夫·沃爾（Jeff Wall）工作照
可能受到杰夫·沃爾的啟發(fā)，后來有人通過顯示屏展示作品，甚至建立數(shù)碼畫廊（Digital Gallery）。比如英國倫敦南岸大學(xué)（London South Bank University）開設(shè)的數(shù)碼攝影專業(yè)就是通過數(shù)碼畫廊的方式展示作品。所謂數(shù)碼畫廊就是一套數(shù)字顯示系統(tǒng)，通過程序控制照片展示，因此顯示器的分辨率、尺寸和色域非常關(guān)鍵。照片是以輪播方式展示的，每一張照片只能撐滿整個(gè)顯示屏（不提供放大縮?。?，每幅作品的展示時(shí)間是程序設(shè)定的，觀眾無法控制（也許現(xiàn)在的觸摸屏可以控制時(shí)間和縮放了）。數(shù)碼畫廊的出現(xiàn)是新技術(shù)發(fā)展的結(jié)果，照片跟聲音、文字，甚至動態(tài)視頻可以同一個(gè)媒介上展示。當(dāng)然它給人們視覺上帶來新體現(xiàn)的同時(shí)，也帶來了前所未有的困惑：作品的載體是一套電腦系統(tǒng)，作品只是儲存器里面的一個(gè)數(shù)字文件，把它拷貝到另外一套系統(tǒng)中，作品依然可以一模一樣地呈現(xiàn)，那么電腦系統(tǒng)事實(shí)上并非作品（成品）的寄生媒介，它是一種“通用件”，可以跟作品本身無關(guān)。在這種狀況下，我們?nèi)绾蝸泶_定照片是一件“成品”呢？何況按照顯示器分辨率制作的照片文件可能并不大，真正的原始照片文件更大，細(xì)節(jié)更多，顯示器實(shí)際上僅僅顯示了原始照片的一部分。
英國倫敦南岸大學(xué)（London South Bank University）
跟數(shù)字畫廊相關(guān)的是網(wǎng)絡(luò)作為攝影作品的載體。“作為作品的載體”這種提法目前還處于初級階段。對于絕大多數(shù)成熟的攝影家來說，網(wǎng)絡(luò)（通常是網(wǎng)站）僅僅是個(gè)宣傳作品的渠道，而沒有把它看做作品本身的有效載體，這是因?yàn)榫W(wǎng)站上的照片首先是件“虛擬物品”，它的物質(zhì)形式是數(shù)字，一旦脫離網(wǎng)絡(luò)生態(tài)（域名、主機(jī)、網(wǎng)絡(luò)）就不存在了。但是很多前衛(wèi)評論家多認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)作為一個(gè)平臺（攝影作品的寄生空間）有無限可能性，除了它在數(shù)字世界的脆弱性以外，它一樣可以還原照片的各種形態(tài)，無論是黑白、彩色，還是小畫幅、大畫幅（可以一直放大呈現(xiàn)更多細(xì)節(jié)），甚至于可以創(chuàng)造新的展覽方式（超文本鏈接是互聯(lián)網(wǎng)特有的，它可以突破書本的線性編排）。網(wǎng)站還有非區(qū)域性的特點(diǎn)，適合全球快速傳播，這些都是過去不曾有過的。當(dāng)然網(wǎng)站也有無限復(fù)制的弊端（也是長處，要怎么看利益這件事），因此很多攝影師不會在網(wǎng)站上放置大圖，防止自己的照片被他人無節(jié)制使用。這種保護(hù)機(jī)制導(dǎo)致觀眾事實(shí)上難以在網(wǎng)絡(luò)上看到“能讓人看過癮”的照片。所以到目前為止，網(wǎng)絡(luò)僅僅被用作“宣傳作品”的方式，還沒真正成為作品自身。
戴爾（DELL） UP2716D專業(yè)級顯示器
不管數(shù)字照片的儲存機(jī)制如何（本地電腦上，或者遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)上），它最后必定是以屏幕的方式顯示，照片的質(zhì)量也依賴屏幕的質(zhì)量（本地照片可能是Adobe RGB色彩系統(tǒng)，而網(wǎng)絡(luò)多是sRGB色彩系統(tǒng)，印刷是CMYK色彩系統(tǒng)。不同的色彩系統(tǒng)，也會影響色彩效果）。這些也許不是最重要的，最核心的問題是對于“數(shù)字原作”而言，如何讓觀眾像收藏一幅油畫一樣來收藏?cái)?shù)字照片（雖然博物館已經(jīng)收藏了大量數(shù)字照片）？數(shù)字照片目前還是以“信息傳播”的方式存在，作為作品的有效載體還在進(jìn)一步探索之中。
各種色彩系統(tǒng)的色域差異
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）在《照片的本質(zhì)》（The Nature of Photographs）開篇專門寫了一章《物質(zhì)層面》來讓讀者關(guān)注一張照片背后的物理載體。我以前不明白為何要強(qiáng)調(diào)這個(gè)——這不是不言而明的嗎？現(xiàn)在終于明白，照片的物理介質(zhì)實(shí)際上決定了照片的呈現(xiàn)方式，而攝影師的意圖則應(yīng)該和攝影載體的有效性結(jié)合起來，否則是無效的（無效的例子太多了）。斯蒂芬·肖爾是這么說的：“相片的物質(zhì)性質(zhì)在一定程度上決定了影像的視覺效果?！?/span>
斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）
對于攝影來說，選擇合適的視覺承載物非常重要，它往往決定了作品的有效性——比如一組大畫幅作品，如果選擇用攝影書的方式來呈現(xiàn)，事實(shí)上是無效的（但可悲的是看上去似乎還很有效，因?yàn)榇蟛糠肿髌愤€是以畫冊的方式傳播的）。同理，一張135相機(jī)拍攝的照片放大到1米，它不過在迎合市場和普通觀眾的需要（不同的底片或數(shù)字文件有不同的放大極限）。照片的“物質(zhì)特征和化學(xué)特征界定了照片本質(zhì)的疆界（《照片的本質(zhì)》）?！比绻澈鬀]有合理的邏輯來支撐，隨心所欲地“突破”疆界，其后果是，我們的眼睛（視覺鑒賞力）事實(shí)上已經(jīng)偽劣化了。
文章轉(zhuǎn)載自公眾號“頭撞影墻”
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