[摘要]若您以為印度電影還只是原先那種載歌載舞的風(fēng)貌，那就OUT啦。印度電影近年來(lái)風(fēng)生水起，不僅堅(jiān)守本民族的傳統(tǒng)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了與電影全球化的完美對(duì)接，實(shí)現(xiàn)了印度電影的價(jià)值觀傳遞和文化輸出。
近年來(lái)，印度題材的電影在好萊塢的紅火局面讓“印度”上升為新世紀(jì)世界電影的一個(gè)重量級(jí)關(guān)鍵詞，《貧民窟的百萬(wàn)富翁》、《少年派的奇幻漂流》斬獲奧斯卡，好萊塢的一線電影里也總少不了印度面孔，可是這些榮譽(yù)的光環(huán)遮蔽了印度本土電影更為繁榮的事實(shí)。
從上個(gè)世紀(jì)五十年代首次被引入中國(guó)的《流浪者》，到七十年代的《大篷車》，再到2003年的《印度往事》，多數(shù)中國(guó)觀眾對(duì)印度電影或許只留有片段式的印象。直到2011年《三傻大鬧寶萊塢》在中國(guó)風(fēng)靡，很多人驚詫于印度本土電影的突飛猛進(jìn)，產(chǎn)生“神兵天降”的錯(cuò)覺(jué)。
作為重要的電影出產(chǎn)地區(qū)，印度的電影產(chǎn)量是世界之冠，寶萊塢也成為世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一，擁有數(shù)億觀眾。始于19世紀(jì)末，發(fā)展至今已有百余年歷史的印度電影以強(qiáng)烈的戲劇感、精到的電影敘事技巧、奪人耳目的聲畫(huà)語(yǔ)言、超群到偶爾雷人的想象力，以及面對(duì)全球化市場(chǎng)仍堅(jiān)持的對(duì)信仰和傳統(tǒng)文化的守望，堪稱世界電影中的一朵奇葩，它用自己獨(dú)有的姿態(tài)，認(rèn)真講述著印度的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，描繪著他們眼中的大千世界。
《貧民窟的百萬(wàn)富翁》劇照
不如跳舞：“馬薩拉”的狂歡
印度是一個(gè)多語(yǔ)言的國(guó)家，不同語(yǔ)言的族群對(duì)母語(yǔ)電影有很殷切的需求，從而推動(dòng)了電影業(yè)的發(fā)展。但不論講著何種語(yǔ)言，歌舞作為印度人世代沿襲的生活方式，是他們共同的語(yǔ)言，印度電影中極具民族特色的歌舞是本土市場(chǎng)制勝的關(guān)鍵，也是快速撩撥起海外觀眾興致的法寶。
一部典型的寶萊塢影片至少要有五六段華麗歌舞，而且是大團(tuán)圓結(jié)局。這種標(biāo)簽化的寶萊塢大片也被稱為“馬薩拉”電影?！榜R薩拉”是印地語(yǔ)中“混合香料”之意，“馬薩拉”電影就是將愛(ài)情、動(dòng)作、歌舞、喜劇元素和大團(tuán)圓結(jié)局糅合在一起，其獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ揭脖环Q為“馬薩拉模式”。
“馬薩拉模式”中，印度電影的歌舞，已經(jīng)演化成為與語(yǔ)言同樣不可缺少的重要組成部分。印度百分之八十的人信奉印度教，電影中的歌舞首先滿足的是宗教需求。印度電影歌舞中，最主流的是印度古典舞。今天印度古典舞的表演模式是由描述性舞蹈和純舞兩種主要的形式完美組合而成。其中，表演成分極重的描述性舞蹈，就是印度教的各種神話傳說(shuō)和符合教義的道德規(guī)范的說(shuō)教式表演。印度教最核心的神有三位：大梵天、毗濕奴和濕婆。濕婆創(chuàng)造了舞蹈，濕婆的舞蹈叫“坦達(dá)瓦”，意思是陽(yáng)剛的。但表演者多為女性，所以印度古典舞可以用“百煉鋼化成繞指柔”來(lái)形容，濕婆最典型的一個(gè)形象是雙手合抱、左腳右抬的姿勢(shì)，我們?cè)趲缀跛械挠《入娪爸校伎梢钥匆?jiàn)女主角懷著各種心情，秀出這樣的舞姿，向印度教的神明致以敬意。
印度電影《流浪者》是最早被引進(jìn)中國(guó)的印度電影，1955年在中國(guó)公映，上世紀(jì)70年代末再次上映引發(fā)轟動(dòng)，片中的《拉茲之歌》、《麗達(dá)之歌》等插曲都深受中國(guó)觀眾的喜愛(ài)，引起十年浩劫之后中國(guó)人的共鳴。同時(shí)期引入中國(guó)的另一部印度電影《大篷車》中印度著名舞女阿魯娜·伊拉尼精湛的舞蹈表演，以及著名歌唱家拉塔優(yōu)美的歌唱，也成為那一輩人共同的時(shí)代記憶。
《寶萊塢生死戀》是體現(xiàn)印度電影歌舞巔峰水準(zhǔn)的一部力作，它撩人心弦的艷情恰到好處地闡釋了印度歌舞的精妙，既富有視覺(jué)的沖擊，又挑逗著觀眾的熱情。印度電影中的歌舞承擔(dān)了敘事和抒情的雙重職能，傳達(dá)著希望與光明的訴求，營(yíng)造出亦真亦幻的美感。
隨著時(shí)代的發(fā)展，印度電影的歌舞形式也在探索創(chuàng)新。考慮到男性在古典舞表現(xiàn)上的局限性，以及年輕觀眾的審美趣味，傳統(tǒng)的古典舞蹈開(kāi)始與現(xiàn)代舞蹈的元素融合，《印度往事》就是一個(gè)成功范例。而《機(jī)器人之戀》中既有最新潮的歐美電子音樂(lè)，又有熱辣綺麗的印度民族風(fēng)情，既沒(méi)有因?yàn)橐獔?jiān)守傳統(tǒng)而拒絕外來(lái)的優(yōu)秀元素，也沒(méi)有一味“崇洋”而丟掉本土優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了民族特色與世界潮流的良性互動(dòng)。
《寶萊塢生死戀》劇照
敘事的勝利：傳統(tǒng)戲劇元素+逆天想象力
一部電影的時(shí)長(zhǎng)如果超過(guò)三個(gè)小時(shí)，絕對(duì)是挑戰(zhàn)觀眾耐受力的極限；動(dòng)輒就超極限，還想讓你看得不知疲倦，恐怕只有印度電影敢這么干。
愛(ài)情、友情、家族使命、宿命、道德等普世價(jià)值觀是印度電影中常見(jiàn)的母題。愛(ài)的糾纏與幻滅，英雄的落難與崛起，騙局與復(fù)仇，規(guī)則與叛離……極端化的情節(jié)設(shè)置在大開(kāi)大合的激烈震蕩中迂回、反轉(zhuǎn)、對(duì)抗、升華，這是印度傳統(tǒng)戲劇的基本公式，再佐以空間的跳躍、蒙太奇的運(yùn)用、敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換等電影手段，營(yíng)造出極富視覺(jué)沖擊力的奇觀。你可以說(shuō)這樣的手法很俗、草根特色濃郁，但是能夠把“俗”的模式運(yùn)用到極致，讓你見(jiàn)所未見(jiàn)，也算另辟蹊徑了。
愛(ài)情，永遠(yuǎn)是印度電影里最賣座的主題。與《寶萊塢生死戀》這樣虐心又苦情的戲碼比起來(lái)，那些賺足中國(guó)觀眾眼淚的韓劇都弱爆了?！秾毴R塢生死戀》生生把一段“青梅竹、兩小無(wú)”的愛(ài)情講成了一部史詩(shī)，階級(jí)的對(duì)立、貧富的懸殊、命運(yùn)的無(wú)常，讓故事的張力不斷膨脹，原本深愛(ài)的一對(duì)璧人至死未能重逢的殘酷情節(jié)打破人們對(duì)寶萊塢大團(tuán)圓結(jié)局的期待，形成愛(ài)情悲劇的強(qiáng)烈感染力，是新世紀(jì)初寶萊塢愛(ài)情片的經(jīng)典范例。
印度電影能夠迅速崛起的一個(gè)重要原因是電影工業(yè)的整體發(fā)展，其中包括了3D和數(shù)字動(dòng)畫(huà)建模等實(shí)用技術(shù)，而這一切表現(xiàn)手段都服務(wù)于創(chuàng)作者天馬行空的想象力。當(dāng)愛(ài)情片的各種模式都被觀眾熟諳于心，跨物種的愛(ài)戀勢(shì)在必行。《機(jī)器人之戀》和《功夫小蠅》就是這樣的“逆天之戀”，它們一個(gè)是機(jī)器人對(duì)人類的虐戀，一個(gè)是3D蒼蠅逆襲和人類相愛(ài)，雖然母題還是不離正邪較量，但情節(jié)的曲折離奇程度和場(chǎng)景設(shè)計(jì)都達(dá)到了奇葩的境界。特別是《機(jī)器人之戀》，174分鐘的電影中，寶萊塢老牌動(dòng)作影星拉吉尼坎塔不顧六十歲高齡，分飾科學(xué)家和機(jī)器人兩個(gè)角色，上天遁地?zé)o所不能，盡管其中不乏天雷滾滾的段落，但此類印度科幻題材的電影既吸納了全球主流商業(yè)電影的成功模式，又發(fā)揚(yáng)本土優(yōu)勢(shì)，營(yíng)造出讓觀眾腦洞大開(kāi)的華麗奇觀，1億美金的全球票房也再次印證了印度電影基于本土審美的文化戰(zhàn)略擴(kuò)張。
《三傻大鬧寶萊塢》劇照
關(guān)照現(xiàn)實(shí)：本土特色接軌國(guó)際潮流
印度電影所堅(jiān)持的核心——民族和本土，一方面為印度電影文化筑起牢不可破的文化壁壘，另一方面又是接軌全球主流電影市場(chǎng)的絕佳切入點(diǎn)。
近年來(lái)，印度電影與時(shí)俱進(jìn)，借鑒全球市場(chǎng)成功商業(yè)片的經(jīng)驗(yàn)，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是種族問(wèn)題、宗教問(wèn)題，抑或其他社會(huì)矛盾，都成為印度電影關(guān)注的對(duì)象。例如控訴種姓制度的《寶萊塢生死戀》，反思教育體制的《三傻大鬧寶萊塢》、《地球上的星星》，反對(duì)種族歧視的《我的名字叫可汗》、《紐約》，反抗殖民統(tǒng)治的《印度往事》、《芭薩提的顏色》，以及包容不同信仰的《阿卡巴大帝》等等，都在混合了印度的宗教信仰、家庭倫理觀、民風(fēng)禮儀的基礎(chǔ)之上，體現(xiàn)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注和對(duì)體制建設(shè)的反省。
印度現(xiàn)實(shí)題材的電影以多樣化的表現(xiàn)風(fēng)格與國(guó)際主流類型片打成一片，席卷國(guó)際票房，其中，《印度往事》獲得2002年奧斯卡提名，《芭薩提的顏色》獲2006年全球印度電影獎(jiǎng)的8項(xiàng)大獎(jiǎng)，2009年《三傻大鬧寶萊塢》的海外票房占總票房的一半。叫好又叫座的局面證明了印度電影商業(yè)運(yùn)作模式的成功，也實(shí)現(xiàn)了印度電影的價(jià)值觀傳遞和文化輸出。
不可否認(rèn)，印度電影正經(jīng)歷著它的黃金年代，無(wú)論在工業(yè)生產(chǎn)還是市場(chǎng)領(lǐng)域，印度電影都已經(jīng)創(chuàng)造了屬于這個(gè)時(shí)代的奇跡。印度電影持久地滿足著本土觀眾獨(dú)樹(shù)一幟的視聽(tīng)品位，兼容并蓄又不斷刺激和培養(yǎng)著海外觀眾對(duì)印度電影的審美接受。也許，我們可以從中借鑒利于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的裨益之處，也可以從印度電影載歌載舞的笑淚人生中體驗(yàn)他們對(duì)生活的熱忱與誠(chéng)意，感受他們面對(duì)生存命題的擔(dān)當(dāng)與勇氣。
