書與畫2017-08-31
“四僧”指的是弘仁（1610—1664）、髡殘（1612—1673）、八大山人（1626—1705）、石濤（1642—1707）這四位生活在明末清初的畫家。盡管他們未曾謀面，且繪畫風格各異，但相較同時期受皇室推崇、籠罩畫壇的摹古畫風（以“四王”為代表），這幾位在野的、帶有濃重遺民情結(jié)的畫家，其繪畫皆具強烈的個性和表現(xiàn)力，又因四人皆有出家為僧的經(jīng)歷，故被合稱為“四僧”。
（清）弘仁 《黃山圖冊》之獅子林
疏淡寒寂——弘仁
弘仁，俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，法號弘仁。弘仁于順治四年（1647）在武夷山落發(fā)為僧并得到這一法號，他的出家舉動很可能與抗清活動的失敗有關(guān)。從遺存畫跡來看，其繪畫生涯開始于出家之前。弘仁以仿倪畫風聞名，據(jù)同代人周亮工的記載，弘仁“喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當云林，”可知弘仁對倪瓚的選擇，除了荒寒蕭索的畫風契合他的趣味與遺民心態(tài)外，更與其活動地域的好尚息息相關(guān)。弘仁出生于安徽歙縣，自福建武夷山避清軍（1645—1649）歸來后，行跡集中在安徽、江蘇一帶。在弘仁生活的時代，安徽籍商人圈中形成了倪瓚作品的收藏熱，弘仁的仿倪畫作亦受到追捧。
“故宮博物院藏四僧書畫展”收錄的弘仁作品，多為仿倪風格的佳作，如作于順治十八年（1661）的《仿倪瓚山水圖軸》，經(jīng)營位置上采用倪瓚典型的一河兩岸式布局，空亭、雜樹亦是倪瓚繪畫的標志性元素；方折的用筆，簡淡的墨色皴染，以及整體所傳達出的枯寂空靈意境，都顯示出弘仁深得倪瓚畫風之精髓。據(jù)畫面左上方的款識“辛丑九月，雄右屬為旦先居士”，可知此圖是弘仁應王煒（1626—約1701）之請為呂應昉所作。從落款來看，弘仁在書法上亦追摹倪瓚。
（清）弘仁 《黃山圖冊》之小桃源
除古人外，弘仁亦以造化為師。黃山是弘仁一再游覽并描繪之地。對此石濤有言：“漸公游黃山最久，故得黃山之真性情也，即一木一石，皆黃山本色?！薄饵S山圖冊》是弘仁圖寫黃山的代表作品。此冊共六十開，其中設(shè)色五十三開，水墨七開，分裝為六冊。此冊仍是弘仁典型的仿倪面貌，然融入了黃山實景于其中，又經(jīng)畫家巧思予以歸納提煉。一開為一景，全面展示了弘仁眼中的黃山風光。故宮藏四僧書畫展計展出三十開。憑借著此類黃山紀游佳作，弘仁被視為“新安畫派”“黃山畫派”開宗立派式的大師。
除山水外，弘仁亦有花卉作品存世。作于順治十三年（1656）的《松梅圖卷》，全卷分為兩段。前段以截取式構(gòu)圖繪虬曲古松與巖石，展示出弘仁仿倪之外的面貌。畫家以迅疾的用筆寫出松干松針，筆中墨和水的分量俱足，不似仿倪時的干枯用筆，石塊用筆更為飛動，整體傳達出一種蒼勁有力的氣象，可知弘仁取法并不局限于一家。后卷的梅花，構(gòu)圖雖簡，卻極富裝飾意味，用筆較前段謹細。弘仁愛梅，亦好畫梅，別號“梅花老衲”。在弘仁圓寂后，題跋此卷卷首的湯燕生集弘仁眾友安葬之，并筑塔植梅，在資紀念。卷末則有同代畫家龔賢書寫的跋文。
（清）髡殘 六法在心圖軸
蒼渾幽邈——髡殘
髡殘，俗姓劉，字介丘，法名智杲，字石溪，號髡殘，又號白禿、電住道人、石道人等。髡殘是“四僧”中出家最早的一位，也是唯一一位出于自身主動選擇遁入佛門的。關(guān)于其出家原因，有幾種的說法，好友程正揆說是為了逃婚，周亮工則說是由于母親去世。盡管髡殘在明亡前即已入空門，不過有資料顯示他很可能參與過抗清活動。髡殘何時開始作畫已無從考證，從傳世作品中最早的、作于順治十四年（1657）的山水來看，個人風格已十分成熟。他的畫作大多集中于順治十七年（1660）至康熙六年（1667）間。髡殘這一時期繪畫數(shù)量的激增，與同為畫家的程正揆（1604－1676）的交往有關(guān)。約在1657年，髡殘與罷官后歸隱南京的程正揆訂交。他們二人關(guān)系非常親密，不但常常互訪，一同游歷，還共同觀摹古畫及創(chuàng)作，因別號中皆有“溪”字，被合稱為“二溪”。程正揆除熱心創(chuàng)作外，還家富收藏，這些藏品對髡殘的繪畫大有助益。不過髡殘在自述中，往往強調(diào)他的繪畫與禪之間的關(guān)系，曾言“殘僧本不知畫，偶因坐禪后悟此六法”，在題跋中也多作佛家語。故而后世在評論他的繪畫時，多從這一角度進行理解，如張庚在《國朝畫徵錄》中說他的繪畫“蓋從蒲團上得來，所以不猶人也”。
左：（清）髡殘 云洞流泉圖軸；右：（清）髡殘 層巖疊壑圖軸
作于順治十八年（1661）的《禪機畫趣圖軸》和康熙二年（1663）的《層巖疊壑圖軸》，是髡殘繼承王蒙風格的佳作。兩作皆構(gòu)圖繁復，以細密的解索皴描繪重山峻嶺。畫面上方空白處皆有畫家自題的大段跋文，書寫畫家及其友人對于畫理和禪機的體悟，這是髡殘繪畫的一大特色。以上兩作用筆上多用渴筆淡墨，整體呈現(xiàn)出一種平淡天真之感，但髡殘亦有用筆較為濕潤的淺絳風格，如作于順治十七年（1660）的《六法在心圖軸》和康熙三年（1664）的《云洞流泉圖軸》。兩作以充滿變化的濕筆和較重的用墨，在畫面中營造出渾厚蒼潤之感?？芍諝埫婷捕鄻樱瑤煼ú⒉痪窒抻谝患?，但他的師古并不像“四王”那般古板，縝密的構(gòu)圖和靈活的用筆使得畫面充滿了生機與活力，這大約也與他注重從黃山等真山真水中汲取靈感有關(guān)。除在實踐上不斷探索外，髡殘對繪畫“六法”亦頗為關(guān)注，常與程正揆討論筆墨皴法等理論方面的問題，在《六法在心圖軸》自題中有“今年曝背天闕山，偶然經(jīng)暇講六法。六法在心已半生，隨筆所止寫丘壑”句。
（清）八大山人 貓石花卉圖卷（局部）
圓融冷逸——八大山人
八大山人于順治五年（1648）出家為僧，法名“傳綮”，俗姓朱，是明朝開國皇帝朱元璋第十六子寧獻王朱權(quán)的九世孫。經(jīng)歷國破家亡和四處飄零的生活后，性情大變，行為舉止也越發(fā)怪異，曾借助繪畫、詩文等文藝活動隱晦地表達對清王朝的不滿。八大山人字號繁多且怪，有 “驢屋”“雪個”等。自康熙二十三年（1684）起，他開始使用并僅使用“八大山人”一號，直至去世。他繪畫風格的成熟與個人面貌的形成，完成于這一時期，故而今天美術(shù)史學者將“八大山人”一號的使用視為其藝術(shù)的分水嶺。八大山人山水、花鳥兼能，以花鳥畫聞名畫史，其簡怪的造型與凝練的筆墨，被認為是將大寫意花鳥推向了一個新的高峰。
從八大山人早年的花卉作品來看，受到沈周、徐渭等前輩的影響頗深，這大約是承自家學。盡管并無八大山人出家前的作品存世，然據(jù)文獻記載，他的父親擅長花鳥山水，師法的正是沈周、文徵明等人。從故宮四僧展展出的八大山人早年作品《墨花圖卷》，便可一窺其藝術(shù)淵源。該卷作于康熙五年（1666），八大山人時年四十一歲。該卷以寫意法墨繪牡丹、芭蕉、枇杷、靈芝等物，無論是物象的選擇，還是畫法的使用，都可看出對前代畫家的繼承。牡丹、芭蕉等的描繪，受徐渭畫風影響尤其明顯。
左：（清）八大山人 秋樹八歌圖軸；右：（清）八大山人 柏鹿圖軸
而《貓石花卉圖卷》一作，呈現(xiàn)出的則完全是八大山人的個人風格。據(jù)落款“丙子夏日寫，八大山人”可知，此作繪于康熙三十五年（1696），八大山人時年71。此卷全卷雜畫荷、石、貓、蘭等，構(gòu)圖疏闊?？此坡唤?jīng)心，卻顯示出畫家控制畫面的能力。
作于康熙四十二年（1703）的《秋樹八哥圖軸》，可見出八大山人藝術(shù)趣味的另一面， 即對“ 險” 和“怪”的追求。物象的組合與筆墨的使用，在整體上傳達出一種荒寒和怪誕的氣氛。
有人試圖從政治的角度來解讀八大山人的繪畫，說他所繪的動物，多“青眼向天，白眼向人”，飽含怨懟之氣，是在借機表達對清王朝的不滿。然而這一解釋，并不適用于八大山人大量繪制的、用于祝壽的《柏鹿圖》，因此，這種說法大約只是根據(jù)其際遇而來的穿鑿附會之語。
若要深入了解八大山人繪畫風格的形成，還是應從其作品自身展開討論，如《蘆雁圖軸》《枯木寒鴉圖軸》《楊柳浴禽圖軸》《雜畫圖冊》（1684）《蔬果圖卷》（1699）等。
（清）石濤 云山圖軸
縱肆清奇——石濤
石濤原名朱若極，與八大山人同為明宗室，只是明亡時石濤僅四歲，故而不似八大那般對國破有切膚之痛。相較其他三僧，石濤大約是遺民意識最為淡薄的一位，他甚至兩次接迎康熙皇帝南巡，并寫詩稱頌，自稱“臣僧”，并繪《海晏河清圖》贊頌清王朝。石濤法名“原濟”（有些款印中也作“元濟”），與八大山人一樣名號繁多，有“濟山僧”“小乘客”“清湘老人”“苦瓜和尚”“瞎尊者”“大滌子”等。
石濤一生足跡遍布南北，早年大約是為了躲避清兵，后來則是尋求安身立命之所在。這些游歷對于他的繪畫創(chuàng)作大有助益，也使得他對繪畫的思索深入到了理論的層面，他是“四僧”中唯一一位有著明確繪畫主張的，有《苦瓜和尚畫語錄》傳世，提出了“我之為我，自有我在”“我自用我法”等論述。
（清）石濤 蕉菊圖軸
在《搜盡奇峰打草稿卷》的題跋中，石濤指出：“今之游于筆墨者，總是名山大川未覽，幽巖獨屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年……自之曰‘此某家筆墨’、‘此某家法派’，猶盲人之示盲人，丑婦之評丑婦爾?！贝司碜饔诳滴跞辏?691），其時石濤在北京客居已近三年，因無所獲，將要南歸。言語之犀利固然有因北上不得志而發(fā)牢騷的成分，然而更重要的，是針對京城所籠罩的以“四王”為代表摹古之風，闡明了他的藝術(shù)主張：“不立一法，是吾宗也。不舍一法，是吾旨也?！倍嬀碇八驯M奇峰打草稿”，更顯示了他要從自然山川中尋求表現(xiàn)方法的追求。從畫面來看，此作是其成熟時期的典型風格，以繁密的點皴寫出長段山水，中有屋舍、橋梁、行人、漁船等。盡管大多數(shù)的物象設(shè)置承繼自傳統(tǒng)，然而據(jù)研究，石濤在畫中加入實景，描繪了居庸關(guān)、八達嶺一帶的長城。這是前人所未曾描繪過的。
南歸回到揚州后，石濤的創(chuàng)作數(shù)量激增，并著意于脫出前人窠臼。他不惜突破前人法度，以色代墨皴染山石，使畫面呈現(xiàn)有獨特的視覺效果。這樣的表現(xiàn)技巧，在此次展出的《清湘書畫稿卷》《唐人詩意山水冊》中皆有體現(xiàn)。除山水外，石濤人物、花卉兼能?！秾ε椙賵D軸》是石濤的人物畫佳作。據(jù)研究，畫中的文士可能是石濤的自畫像。花卉則有《蕉菊圖軸》和《高呼與可圖卷》等。
除繪畫外，故宮四僧展還將四位畫家的書跡分別融入各自的藝術(shù)序列中。其中既有特意創(chuàng)作的獨幅作品，如八大山人的《行書題畫詩頁》《行書〈蘭亭序〉扇面》，石濤的《行書贈高翔刻印七古詩軸》《行書自書詩扇頁》等；也有在形式和內(nèi)容上都更為隨意地寫給朋友的手札，如弘仁的《致僅庵札頁》《致昭素札頁》，髡殘的《致彝翁札頁》《致逸翁札頁》等。這些書跡及其包含的詩文創(chuàng)作，豐富而全面地展示了畫家在繪畫以外的藝術(shù)造詣。部分書札的內(nèi)容兼具史料價值，使觀眾在欣賞作品之余，得以了解畫家的藝術(shù)交游與藝術(shù)思想。
本文為節(jié)選，刊登于《書與畫》2017年第8期刊
原文標題為《變其法以適意——四僧書畫藝術(shù)》
作者秦曉磊系中央美術(shù)學院人文學院博士
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