現(xiàn)場(chǎng)聽《哥德堡變奏曲》之前，你需要知道的幾件事：
1. “哥德堡”（Goldberg）其實(shí)是一個(gè)鍵琴演奏家的名字（全名Johann Gottlieb Goldberg），也是巴赫的學(xué)生。據(jù)說1741-1742 年間，俄國(guó)駐德國(guó)德累斯頓大使患上失眠癥，委托哥德堡找巴赫寫一些曲子，好在失眠時(shí)供哥德堡彈奏，以消磨長(zhǎng)夜。因此很多人喜歡聽著《哥德堡》入眠，確實(shí)接近其原本的用途——如果那個(gè)故事屬實(shí)的話。
2. 《哥德堡變奏曲》這個(gè)名字并不是巴赫起的，而是傳記作者福科爾（Johann Forkel）在巴赫死后起的。巴赫自己稱它為《包括一首詠嘆調(diào)及其變奏的鍵盤練習(xí)曲，為有兩個(gè)鍵盤的羽管鍵琴而作》。
3. 《哥德堡變奏曲》由一首詠嘆調(diào)（Aria，主題）和三十個(gè)變奏（Variation）組成。在這三十個(gè)變奏之后，最初的詠嘆調(diào)主題再次出現(xiàn)，在樂曲的整體結(jié)構(gòu)上，音樂形成了一種完滿的首尾呼應(yīng)。值得注意的是，這首 Aria 曾作為一首獨(dú)立的樂曲出現(xiàn)在1725年（巴赫的第二任妻子Anna Magdalena將此曲收編于她的鍵盤樂樂譜中），由詠嘆調(diào)與三十個(gè)變奏組成的完整的《哥德堡變奏曲》則于1741年首次出版。
4. （覺得太專業(yè)的朋友可直接跳到第9點(diǎn)）《哥德堡變奏曲》的整體藝術(shù)構(gòu)思極為精致，全部變奏構(gòu)筑在一個(gè)講究對(duì)稱、富于邏輯的整體框架之中。三十個(gè)變奏依次構(gòu)成三個(gè)一組，每組的第3個(gè)變奏（“變奏30”例外）均為卡農(nóng)，這九個(gè)卡農(nóng)按順序分別以同度至九度的卡農(nóng)形式出現(xiàn)。【名詞解釋：卡農(nóng)（Canon）是一種音樂譜曲技法。卡農(nóng)的所有聲部雖然都模仿一個(gè)聲部，但不同高度的聲部依一定間隔進(jìn)入，造成一種此起彼伏，連綿不斷的效果，輪唱也是一種卡農(nóng)?！?/p>
5. 在其余的變奏中，“變奏10”（小賦格）、“變奏16”（序曲）和“變奏22”（Alla breve）尤其值得重視。這三個(gè)特殊的變奏正好處于整體結(jié)構(gòu)中的三個(gè)關(guān)鍵部位：“變奏16”位于整部作品的當(dāng)中，如同一個(gè)“軸心”，也有人把它看作兩個(gè)變奏。而“變奏10”和“變奏22”基本上處于前半部分和后半部分的“中心點(diǎn)”，因此可看成是兩個(gè)“第二軸心”。
6. 《哥德堡變奏曲》的主題詠嘆調(diào)（Aria）本身是一首薩拉班德舞曲（Sarabande，一種西班牙舞曲，緩慢的三拍子），音樂的性格舒展優(yōu)美。它的織體簡(jiǎn)明清晰，右手演奏抒情的旋律，左手則以簡(jiǎn)潔的和聲伴奏襯托。
7. 然而，真正與這些變奏發(fā)生聯(lián)系并成為變奏曲基礎(chǔ)的是左手聲部所顯示的和聲進(jìn)行，尤其是開頭四小節(jié)中下行的低音線條。全部變奏就是建立在這一重要的低音線條和相關(guān)的和聲進(jìn)行之上：
《哥德堡變奏曲》的左手聲部和聲進(jìn)行
8. 音樂分析名家唐納德·托維就曾指出：“我們不妨將它看作是一個(gè)具有旋律意味的低音進(jìn)行，即：把旋律置于最低聲部?！碑?dāng)我們分析三十個(gè)變奏時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這一重要的下行低音線條和整體的和聲進(jìn)行特征幾乎伴隨著每一個(gè)變奏。
9. 最后一個(gè)變奏（“變奏30”）是“集腋曲”（Quodlibet）。Quodlibet是起源于中世紀(jì)的演唱方式，一種組合數(shù)首熟悉的民歌的樂曲。
10. 據(jù)考證，這首 Quodlibet 的旋律是根據(jù)兩首17世紀(jì)德國(guó)民歌改寫的：“我離開你很久了”（'I Have So Long Been Away From You'）和 “桌上只有白菜和蘿卜，我要走人了”（'Cabbage and Turnips Have Driven Me Away'）——看到這里一定有人會(huì)心一笑：這么深刻龐大的作品，用這種歌詞合適么？！
11. 實(shí)際上，這種寫法是一種“音樂玩笑”，在巴赫之前已經(jīng)風(fēng)行了兩個(gè)世紀(jì)。通常，詞和音樂差別越大，越有幽默效果。而且值得一提的是，巴赫在創(chuàng)作中也很喜歡加入當(dāng)時(shí)“流行歌曲”的元素，并非是“高高在上”讓人覺得很有距離感的音樂家。他有時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也是實(shí)用得可以，給教堂唱詩(shī)班寫贊美詩(shī)，給妻兒寫練習(xí)技術(shù)的作品等等。所以我們不該提到巴赫就用“偉大”二字潦草地概括——因?yàn)檫@種空洞的詞匯往往會(huì)陷巴赫于無(wú)情。
你看，巴赫有很多兒子要供養(yǎng)呢……
加拿大鋼琴家格蘭·古爾德是演繹哥德堡的權(quán)威
12. 關(guān)于《哥德堡》的版本：由于作品的原譜上很少有速度表情記號(hào)，留給演奏家們很大的自由發(fā)揮空間，所以各個(gè)演奏家的處理方式差別很大。從30年代至今，上百種唱片版本先后涌現(xiàn)。其中最著名的包括蘭多芙斯卡的兩種羽管鍵琴版（EMI和RCA各一張）、古爾德的兩種版本（Sony）以及匈牙利鋼琴家希夫的版本（DECCA）等等?，F(xiàn)在朱曉玫的版本也有了自己的擁躉。
13. 關(guān)于反復(fù)：30個(gè)變奏加上首尾兩首《詠嘆調(diào)》，每一段都分為上下兩部分，且都有反復(fù)記號(hào)。但每個(gè)演奏家對(duì)是否反復(fù)有各自的演奏方法，比如古爾德不太喜歡反復(fù)，朱曉玫喜歡重復(fù)上半部分、下半部分只彈一遍。對(duì)此朱曉玫的解釋是：是否反復(fù)，這是個(gè)人的選擇。我認(rèn)為前半部是新的內(nèi)容，大家需要再聽一遍，所以反復(fù)；后半部是從前半部演變出來(lái)的。但具體演奏法會(huì)根據(jù)演出場(chǎng)合決定。“如果我覺得我想再說，還有話要說，我就重復(fù)。有時(shí)候我就覺得可以往前走了，就往前走。演奏家采取自己的自由。有些人就是一點(diǎn)反復(fù)都沒有。給一個(gè)演奏家自由?！?/p>
14. 關(guān)于裝飾音：巴赫作品一大特點(diǎn)是裝飾音繁多，這在《哥德堡變奏曲》中也可見一斑。同樣地，不同演奏家對(duì)裝飾音也有各自的彈法。按朱曉玫的理解：因?yàn)楫?dāng)時(shí)大鍵琴?zèng)]有踏板，要用裝飾音來(lái)連接，不然它就斷掉了；但裝飾音在鋼琴上反而就是很生硬，不如在大鍵琴上那么美。鋼琴的特長(zhǎng)就是有踏板——它會(huì)唱得很舒服很美，聲部很清楚，這就夠了。裝飾音對(duì)鋼琴來(lái)說不是很有必要。
巴赫作品中不同種類的反復(fù)記號(hào)
15. 關(guān)于速度（Tempo）：每個(gè)變奏tempo不同；每個(gè)演奏家的tempo不同，甚至同一個(gè)演奏家不同版本的tempo也不同。美國(guó)音樂理論家Luke Dahn曾做了一張關(guān)于《哥德堡變奏曲》tempo的圖表（如下），選取六個(gè)版本作為樣本，分別為格蘭·古爾德（1955）；古爾德（1959現(xiàn)場(chǎng)）；古爾德（1982）； 穆雷·佩拉亞（2000； 安德拉斯·席夫（2001）；安吉拉·休依特（2000）。其中單古爾德就選了三版。如果按tempo從快到慢排列，那么：古爾德55年版 > 古爾德59年版 > 席夫 > 佩拉亞 > 古爾德85年版 > 休依特。
16. 撇開那么多理論，來(lái)看看朱曉玫形容演奏《哥德堡變奏曲》時(shí)的感性感受： “第一變奏給我力量；彈到幽默的第十個(gè)變奏我總是會(huì)心一笑；第十三變奏帶給我的平靜，任何作品都無(wú)法比擬，我會(huì)跟著它一起唱；第二十四變奏的波洛涅茲節(jié)奏 讓我起舞；到了十五和二十四變奏，我總是陷入冥想，這是三個(gè)僅有的小調(diào)變奏中的其中兩個(gè)，它們讓我流淚。”、“到了最后第三十變奏，那著名的集腋曲。我彈 的次數(shù)越多，就越被它感動(dòng)。”
17. 對(duì)普通聽眾來(lái)說，《哥德堡變奏曲》很難懂，因?yàn)橐嬲I(lǐng)會(huì)它的精髓需要一定的樂理知識(shí)。但如果你不懂以上這些也沒關(guān)系，它的魔力在于無(wú)論何時(shí)何地，以何種方式聆聽，它都能讓人獲得一種“安靜的樂”。朱曉玫也希望觀眾能這樣欣賞《哥德堡》：“就那么安靜一個(gè)鐘頭，隨著音樂走，也沒必要帶著譜讀，有時(shí)候跟不了了，也不要勉強(qiáng)去跟。 就是要放松，就像在教堂、寺廟，或者在大自然面前，大海面前，安安靜靜坐一個(gè)小時(shí)就好了。”
巴赫雕像
最后附上蘭多芙斯卡對(duì)《哥德堡》30個(gè)變奏的解讀（摘自“Landowska on music”），供大家對(duì)照著看：
V1．使用第一層鍵盤，二聲部，前奏曲風(fēng)格，拍子和調(diào)性與主題類同。
V2．三聲部，使用第一層鍵盤，上二聲部暗示主題，低音部隨基本旋律。
V3．卡農(nóng)，三聲部，使用第一層鍵盤。
V4．第四是一串輕快的模仿，模仿前一變奏。
V5．第五是兩聲部在兩個(gè)鍵盤上交錯(cuò)著的，歡樂的爆發(fā)。
V6．在第六中，寧?kù)o回來(lái)了，順利而迅速地，進(jìn)入下一個(gè)卡農(nóng)。
V7．第七是一個(gè)活潑的意大利風(fēng)格的聲音。第一、二層鍵盤交替表達(dá)，西西里舞曲風(fēng)格。
V8．第八又開始了雙聲部交錯(cuò)的嬉戲，然后突然停止，讓第九也就是第三個(gè)卡農(nóng)進(jìn)來(lái)。使用第二層鍵盤，二聲部，活潑的托卡塔風(fēng)格。
V9．使用第一層鍵盤的三度卡農(nóng)，三聲部。
V10．第十是個(gè)年輕蓬勃的、嚴(yán)格跟隨低音的賦格。第一層鍵盤，四聲部的小賦格。
V11．第十一是精致的雙簧管聲音，跟它對(duì)比的第十二，也是第四卡農(nóng)，呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的自我肯定氣質(zhì)。使用第二層鍵盤的托卡塔風(fēng)格。
V12．第一層鍵盤，四度卡農(nóng)。
V13．第十三是一個(gè)精巧的長(zhǎng)音旋律，類似《意大利協(xié)奏曲》中的行板，但不像它那樣以莊嚴(yán)的D小調(diào)結(jié)束，而是在最光輝的G大調(diào)中打開。使用第二層鍵盤，抒情風(fēng)格。
V14．第十四在雙手交錯(cuò)的演奏中恢復(fù)了活潑的性格。舞蹈的韻律似乎暗示著蝴蝶飛舞的形象。使用第二層鍵盤，活潑的前奏曲風(fēng)格。
V15．第十五是第五個(gè)卡農(nóng)。這是三個(gè)G小調(diào)變奏中的一個(gè)，這些上行下行的旋律似乎表達(dá)了憤怒和絕望的情緒。上行動(dòng)機(jī)的最后一小節(jié)像問號(hào)一樣懸置。巴赫這樣懸而未決，大約是為加強(qiáng)第十六中——法國(guó)序曲的肯定色彩。由原來(lái)一直的G大調(diào)轉(zhuǎn)為G小調(diào)，第一層鍵盤，五度轉(zhuǎn)位卡農(nóng)，行板。
V16．又變成G大調(diào)，前半部慢后半部快，序曲，把法國(guó)風(fēng)格序曲的三段式改為兩部：前半部為二聲部前奏曲風(fēng)格，行板；后半部為三聲部小賦格，快板。
V17．第十七是一個(gè)下降的小瀑布，產(chǎn)生著泡沫。使用第二層鍵盤，二聲部的托卡塔風(fēng)格。
V18．第十八也就是第六卡農(nóng)，好像一個(gè)穿插著幽默的進(jìn)行曲。使用第一層鍵盤的六度卡農(nóng)。
V19．第十九在這順暢的聲音中繼續(xù)搖擺。使用第一層鍵盤，舞曲風(fēng)格，三聲部。
V20．第二十中又出現(xiàn)了猛烈的飛翔，對(duì)話的聲音匯成強(qiáng)大的追索之聲。使用第二層鍵盤，具華麗的技巧。
V21．第 二十一，好像女神列柱慢慢挪動(dòng)著僵硬的步子一樣，第二個(gè)G小調(diào)的變奏出現(xiàn)了，尖銳而具有悲劇性，支撐著兩個(gè)卡農(nóng)。這個(gè)小調(diào)的低音讓我們想到B小調(diào)彌撒中的 “受難（Crucifixus）”。這一段變奏的不寧追問和哭泣的應(yīng)答，形成退卻的和結(jié)局。七度卡農(nóng)，部分使用半音階。
V22．第二十二，相反的代表“肯定”的時(shí)刻。它身形巨大，像帕勒斯特里納（Palestrina）的音樂那樣互相纏繞。托卡塔風(fēng)格，寧?kù)o的調(diào)子。
V23．第二十三，模仿拉莫風(fēng)格的性格是自由自在的，三度和弦無(wú)拘無(wú)束地奔跑。使用第二層鍵盤，模仿對(duì)位方式。
V24．第二十四中，巴赫讓情緒嚴(yán)峻下來(lái)，這也是第八個(gè)卡農(nóng)。八度卡農(nóng)，使用第一層鍵盤。
V25．第二十五，第三個(gè)也是最后一個(gè)G小調(diào)的變奏，是這串項(xiàng)鏈中最美的珍珠。在它莊嚴(yán)的顫動(dòng)中，所有的浪漫和不寧都發(fā)現(xiàn)了自己的標(biāo)識(shí)。這個(gè)裝飾豐富的廣板有著劈天蓋地的小調(diào)色彩。這個(gè)讓人懷舊的、像六度擴(kuò)展的樂句難道不讓人想到瓦格納的“特里斯坦”和肖邦嗎？
V26．恢復(fù)G大調(diào)，前奏曲風(fēng)格，慢拍和快拍子之間的旋律對(duì)比。
V27．第二十七，是一個(gè)稍縱即逝的經(jīng)過段落，由三連音圍繞薩拉班德構(gòu)成。是第九個(gè)卡農(nóng)——只有巴赫才能賦予這個(gè)學(xué)究氣的形式如此頑皮幽默的色彩。使用第二層鍵盤，九度卡農(nóng)。
V28．第二十八，像一串鈴鐺作響，好像在充滿顫音的旋律之網(wǎng)中追尋光線。在巴赫的《圣誕神劇》中，開場(chǎng)就是這樣歡樂的鼓聲——大約拉莫會(huì)將之視為他的發(fā)明。使用一貫的震音發(fā)揮華麗效果。
V29．第二十九充滿喧鬧的喜樂，在分布于兩個(gè)鍵盤上的滾動(dòng)的三連音中，密實(shí)而厚重李斯特將之濃縮到一個(gè)鍵盤上，于是創(chuàng)造了他的作品中最輝煌的效果之一。主調(diào)音樂樣式，第一、第二層鍵盤交替。
V30．第 三十，“集腋曲(quodlibet)”。集腋曲這種樣式有很多種作法，比如把性格對(duì)立的歌曲主體混合，或者由許多首差別很大的民歌組成，同時(shí)發(fā)聲。這種 途徑暗示了對(duì)位的可能，故巴赫選擇了它。此集腋曲是1696年左右大街小巷上流行的曲調(diào)。巴赫根據(jù)傳統(tǒng)將主題分開，倒置、模仿后再穿插?？瓷先ィ秃找赃@ 樣的旋律結(jié)束全曲，是在緬懷親族傳統(tǒng)。據(jù)福科爾的傳記記載，巴赫的音樂家家族聚會(huì)時(shí)，大家合唱一段眾贊歌，然后開始即興創(chuàng)作各種音樂玩笑，當(dāng)快樂達(dá)到頂峰 的時(shí)候，突然又沉默下來(lái)。
蘭多芙斯卡演奏兩排鍵琴
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