1. 開放 常指段落末尾，不以主調(diào)上的完全終止作收束的和聲布局，與“收攏”對應(yīng)。
2. 引子 主題某一部分或整部作品的前導，規(guī)?？纱罂尚?，速度和主題材料可對比亦可不對比，結(jié)構(gòu)可以不獨立，亦可自成一體。
3. 中部 單二部、單三部和復(fù)三部曲式的中間部分，也指賦格的轉(zhuǎn)調(diào)部分。
4. 反向兩個聲部同時向相反方向進行，或一個聲部前后（如前樂句和后樂句）呈相反方向的進行（例如勃拉姆斯《第一交響曲》第三樂章開頭的主題）。
5. 反復(fù) 音樂材料初次陳述后緊接著的再次陳述，有原樣的反復(fù)和變化的反復(fù)之分。
6. 主部回旋曲式中經(jīng)常返回的部分和奏鳴曲式以及奏鳴回旋曲式呈示部中的開始部分。在回旋曲式中，主部與插部相對應(yīng)，而在奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式則與副部相對應(yīng)。
7. 主歌分節(jié)歌的一部分，其中每段歌詞的內(nèi)容都不相同。主歌通常位于副歌之前，有時則位于副歌之后，構(gòu)成“‖﹕副歌——主歌﹕‖——副歌”的形式。
8. 主題主題是音樂作品的核心，也是音樂形象發(fā)展的基礎(chǔ)，有三種范疇：①主題音樂中表達一個完整的樂思的最小的單位，在結(jié)構(gòu)上常常相當于一個未經(jīng)發(fā)展的樂段或獨立樂句；②音調(diào)音樂中的呈示性段落，是第一種涵義的主題經(jīng)過初步發(fā)展后形成的段落，常采用單二部或單三部曲式（有時也用樂段）的結(jié)構(gòu)，變奏曲式、回旋曲式和奏鳴曲式等的主題均屬此類；③模仿復(fù)調(diào)音樂（如卡農(nóng)和賦格）的主題常常是一個短小精悍的旋律。
9. 卡農(nóng) 以模仿為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)手法之一。各聲部先后依次進入，演奏同樣的旋律，做嚴格的模仿。
10. 樂句音樂結(jié)構(gòu)的單位之一，是樂段的再劃分部分，一般由兩個樂節(jié)構(gòu)成。以某種終止式結(jié)束，與樂節(jié)相比，樂句的終止式更具有結(jié)束感。樂句一般包含4—8小節(jié)，也可進行擴充或約縮。
11. 樂節(jié) 音樂結(jié)構(gòu)的單位之一，是樂句的再劃分部分，通常由兩個動機構(gòu)成，一般包含
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2—4小節(jié)。樂節(jié)亦可用終止式結(jié)束，但不如在樂句中明顯。
12. 樂思音樂的思想材料，構(gòu)成音樂語言的素材，規(guī)?？纱罂尚。≈烈粽{(diào)和動機，其次是樂節(jié)、樂句、樂段等，大至完整的主題。樂思的發(fā)展是使音樂形象從萌芽狀態(tài)逐漸羽毛豐滿的重要手段。
13. 樂段主調(diào)音樂曲式的最小獨立結(jié)構(gòu)，表達相對完整的音樂構(gòu)思。長度取決于作品的速度、節(jié)拍和體裁，一般為8或16小節(jié)。在有些作品中，樂段可以劃分為樂句，依次類推，樂句可以劃分為樂節(jié)，樂節(jié)可以劃分為動機等。但也有不能再劃分的樂段。在15—16世紀歌曲—舞蹈性的音樂中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有樂段；從17—18世紀主調(diào)音樂確立的時候起樂段是一切比較大的曲式的基礎(chǔ)；從浪漫主義時代開始可以見到樂段作為獨立的作品的現(xiàn)象。
14. 對稱兩端部分的結(jié)構(gòu)依次與中心部分相對應(yīng)，如：ABCBA、ABCDCBA等。常存在于復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式和混合曲式中。倒裝再現(xiàn)是促成對稱的重要手法。
15. 擴大音樂結(jié)構(gòu)的增大，節(jié)拍的放大或音程的擴充。被擴大的結(jié)構(gòu)可大可小，大至整個主題、整個段落，甚至整個樂章或樂曲，小至樂句和樂節(jié)等。在樂段結(jié)構(gòu)中，一般以后樂句或后樂節(jié)等的擴大為多見。
16. 擴充音樂結(jié)構(gòu)（小至動機、樂節(jié)、樂句、樂段，大至作品的某一部分）在內(nèi)部（即用終止式收束以前）的擴展。擴充的方法有音樂材料的反復(fù)、模進、變奏、展開，在和聲上常見終止和弦的延長，以及運用阻礙終止和不完全終止等。
17. 動機音樂結(jié)構(gòu)的最小單位，是樂節(jié)的再劃分部分，典型的動機包含一個節(jié)拍重音，即相當于一個小節(jié)。某些動機（尤其是主題開頭的動機）具有明確的性格和形象意義，決定了主題旋律總體上的特點。動機的發(fā)展借助于動機本身的重復(fù)、模進和變化（擴大、縮小、反行、逆進、裝飾變奏等），以及引進對比動機。把主題分裂為動機，是主題發(fā)展的重要手法。
18. 再現(xiàn)音樂材料初次陳述后隔開一定距離的再次陳述，即在兩次陳述之間穿插著其他的音樂材料。有原樣的再現(xiàn)和變化的再現(xiàn)之分。在賦格中，主題經(jīng)過中間的轉(zhuǎn)調(diào)部分，最后在主調(diào)上出現(xiàn)，稱為再現(xiàn)。
19. 約縮（亦稱簡縮）音樂結(jié)構(gòu)的縮短，節(jié)拍的緊縮或音程的縮小，被約縮的結(jié)構(gòu)可大可小，大至整個主題、整個段落甚至整個樂章或樂曲，小至樂句和樂節(jié)等。在樂段結(jié)構(gòu)中一般以前樂句或前樂節(jié)等的約縮為多見。
20. 收攏 常指段落末尾以主調(diào)上的完全終止作收束的和聲布局，與“開放”對應(yīng)。
21. 補充音樂段落末尾（亦可見于樂句末尾）形成終止式以后的收束性擴充。常見延長或反復(fù)主和弦、反復(fù)終止和弦、運用主音持續(xù)音等。
22. 尾聲在音樂作品最后的部分之后的補充性的結(jié)束部分。尾聲的主要作用是鞏固和加深基本調(diào)性，使音樂神完氣足；因此常在主調(diào)上作收攏性的陳述，中間也可向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)，并發(fā)展主要部分的主題或出現(xiàn)新的總結(jié)性主題。
23. 進行 音與音之間或和弦與和弦之間的銜接。
24. 組曲套曲形式之一，由多樂章聯(lián)合成套，各樂章的結(jié)合比較自由，每樂章都有相對的獨立性；包括由若干首古典舞曲組成的古組曲，由一系列輕松活潑的樂曲組成的娛樂曲（divertissement）、嬉游曲（Cassation）和小夜曲（Serenade），以及由幾首特性樂曲或標題性樂曲或戲劇和電影音樂的選曲組成的近現(xiàn)代組曲。
25. 迭句 （亦稱疊句）回旋曲式的主要部分，在迭句的數(shù)次重復(fù)之間交替出現(xiàn)不同的插部。
26. 變形 音樂材料發(fā)生根本的變化，如體裁的變化或主題性格的變化等。
27. 變奏主題的變化反復(fù)，可以變奏一次，也可以變奏多次。變奏作為發(fā)展主題的手法，有固定低音變奏、固定旋律變奏、裝飾變奏、和聲變奏、自由變奏等類別。
28. 逆行倒退進行，亦稱蟹行，作曲及曲式技法之一，指旋律（也包括動機、音型、節(jié)奏型和音的序列等）從尾到頭倒退進行。逆行的部分可能是賦格的主題（貝多芬鋼琴奏鳴曲作品106第四樂章第153—158小節(jié)）、或卡農(nóng)的一個聲部（巴赫第三首《音樂的奉獻》）、也可能多聲部結(jié)構(gòu)整體逆行（欣德米特《調(diào)性游戲》中的F大調(diào)賦格）。
29. 結(jié)尾音樂作品某一部分（包括最后部分）之后的補充性結(jié)束部分，規(guī)模小于尾聲，特點為和聲——調(diào)性較為穩(wěn)定，常常反復(fù)終止式，結(jié)構(gòu)逐漸分裂，趨于收束。
30. 復(fù)奏 在巴洛克組曲中，一首舞曲用裝飾變奏的手法反復(fù)陳述。
31. 展開音樂材料的積極開拓和發(fā)展，通常通過主題結(jié)構(gòu)的分裂、游移不定的調(diào)性轉(zhuǎn)換和復(fù)調(diào)加工等手法達到展開的目的。展開也可與變奏相結(jié)合，形成變奏——展開的段落。
32. 展衍 主題旋律陳述的一種樣式，音樂材料以漸進的方式緩慢地更新，即在不易察覺之中加進新的因素，前后沒有明顯的對比。
33. 副部 奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式呈示部中出現(xiàn)第二個（或第二組）主題的部分，與主部相對應(yīng)。
34. 副歌 分節(jié)歌的一部分，其中每段歌詞合而為一。副歌常位于主歌之后，但也有相反的情況。
35. 插部存在于各種大型曲式中，指與鄰近的部分在主題、調(diào)性或速度上相區(qū)別的部分，不同曲式中的插部有不同的含義，如復(fù)三部曲式中的插部與三聲中部相對應(yīng)，指結(jié)構(gòu)不穩(wěn)定的中部；回旋曲式中的插部與主部（迭句）相對應(yīng)，指穿插在主部與每一次再現(xiàn)之間的各不相同的部分；奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式中的插部與展開部相對應(yīng)，指結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、出現(xiàn)新主題的中間部分。
36. 解決 由不穩(wěn)定音進入穩(wěn)定音，不協(xié)和音程或不協(xié)和和弦進入?yún)f(xié)和和弦。
37. 歌劇用人聲演唱和器樂伴奏的戲劇作品，是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術(shù)熔為一爐的綜合藝術(shù)，肇始于巴洛克初期。音樂成分包含獨唱（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等）、重唱、合唱和器樂曲。早期歌劇音樂是由若干首獨立分曲組合而成；19世紀中葉以后盛行打破分曲格局，戲劇和音樂綿延不斷的連續(xù)歌劇。
38. 小結(jié)尾 某一段落或全曲末尾的補充性收束部分，規(guī)模較小，一般為幾小節(jié)至十幾小節(jié)，和聲較為停滯，強調(diào)回歸主和弦。
39. 分節(jié)歌包含多段歌詞、每段歌詞唱同一曲調(diào)的歌曲。某一段歌詞的曲調(diào)如有變化，則稱變化分節(jié)歌。分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)多半為樂段，單二部曲式和單三部曲式。
40. 曲式學研究音樂作品的結(jié)構(gòu)原則、結(jié)構(gòu)類型、構(gòu)造方法和規(guī)律的學科，曲式學的名稱來自德語的Formenlehre，英語中只有“曲式”（musicalforms）而無“曲式學”。
41. 華彩段亦稱裝飾奏，指華麗多彩的經(jīng)過句或器樂協(xié)奏曲中獨奏者的即興演奏段落，往往是樂曲中演奏技術(shù)最艱深的地方，充分顯示獨奏者的技巧和功力。在奏鳴曲式中，華彩段一般安排在尾聲之前或再現(xiàn)部之前。18世紀的華彩段不用譜寫出，任演奏者自由即興發(fā)揮。1809年貝多芬在《第五鋼琴協(xié)奏曲》中首次為獨奏者寫出華彩段的樂譜。
42. 連接部在作品主要部分之間或主題之間的過渡性段落，在主題材料、調(diào)性上起著承前啟后的作用?？尚≈烈粋€和弦、一小節(jié)，也可大至幾十小節(jié)或更多。與主要部分和主題相比，連接部一般不具備主題性格。典型的連接部可分為鞏固前調(diào)、轉(zhuǎn)向后調(diào)和準備句三個部分。連接部中可以預(yù)示后面部分的主題材料。
43. 呈示部音樂材料的展示，廣義的呈示部可用以指稱任何曲式（單二部曲式以上）的開始部分。狹義的呈示部專指奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式中初次展示主部和副部主題的第一部分。在賦格中，開始的部分（即主題在所有的聲部作初次敘述的部分）稱為呈示部。
44. 揚抑格 詩歌的韻律，指包含先重后輕的兩個音節(jié)的音步。在音樂中借指先強后弱的節(jié)奏單位。
45. 抑揚格 詩歌的韻律，指包含先輕后重的兩個音節(jié)的音步。在音樂中借指先弱后強的節(jié)奏單位。
46. 終止式起句讀作用的和聲進行，有半終止、完全終止（包括正格終止和變格終止）、阻礙終止、侵入終止、弗里幾亞終止等類別。
47. 結(jié)束部 奏鳴曲式中指緊隨副部的補充部分。賦格中指主題最后在主調(diào)上的出現(xiàn)。
48. 持續(xù)音某一聲部中的延長音或不斷重復(fù)的音群，常出現(xiàn)在低音部中，以屬音持續(xù)音（多出現(xiàn)于再現(xiàn)部或結(jié)尾之前）和主音持續(xù)音（多出現(xiàn)于引子和結(jié)尾中）較為多見。前者的功能主要為加強作品的不穩(wěn)定性，引向穩(wěn)定的段落；后者的功能在于延續(xù)穩(wěn)定的和聲，加強收束感。同時出現(xiàn)在主音和屬音上的持續(xù)音以及在其他音級上的持續(xù)音較為少見。
49. 復(fù)樂段復(fù)合結(jié)構(gòu)的樂段，又稱二重樂段，由兩個互相呼應(yīng)的單樂段（稱為大樂句）構(gòu)成，大樂句內(nèi)部可以劃分小樂句，兩個大樂句末尾用不同的終止式互相呼應(yīng)。按照兩個大樂句開頭的主題材料，可以分為平行復(fù)樂段和對比復(fù)樂段。
50. 復(fù)變奏 某一變奏的內(nèi)部變奏,即主題中用反復(fù)記號表示的段落，變奏時連變兩次，以替代反復(fù)。
51. 展開部奏鳴曲式的中間部分，用展開的手法（見“展開”）發(fā)展呈示部中的主題，是戲劇性發(fā)展的中心部分。也可出現(xiàn)新主題，并伴隨新主題的發(fā)展。結(jié)構(gòu)自由，沒有固定的格式。
52. 通譜歌 歌詞和曲調(diào)從頭至尾都不相同的歌曲，結(jié)構(gòu)往往比較自由。
53. 準備句各種曲式中為主題的出現(xiàn)或再現(xiàn)做準備的部分，常凝聚在不穩(wěn)定的和聲——調(diào)性上，大多為強拍上的屬和弦，有時并伴有低音持續(xù)音，傾向于解決到曲式的穩(wěn)定部分。準備句常出現(xiàn)在中部、展開部、插部、連接部和引子的末尾。
54. 康塔塔類似清唱劇的聲樂——器樂套曲，肇始于巴洛克初期。巴洛克盛期盛行為各種宗教節(jié)日創(chuàng)作和演出的教會康塔塔和為社會節(jié)慶活動創(chuàng)作和演出的世俗康塔塔，后來漸漸和清唱劇融為一體，兩者已沒有明顯的區(qū)別。
55. 副動機 動機的再劃分部分，通常占據(jù)一至二拍。
56. 清唱劇包含獨唱、重唱、合唱、用樂隊伴奏的大型聲樂——器樂套曲。肇始于巴洛克初期。最初是一種宗教題材的歌劇，到了17世紀中葉以后才改用只唱不演的清唱形式。后世清唱劇的內(nèi)容大多從宗教題材轉(zhuǎn)向世俗題材，特別適合于表現(xiàn)歷史上和現(xiàn)實生活中的重大事件，常常具有壯麗宏偉的史詩氣息。
57. 假再現(xiàn)各種曲式中部的末尾，在從屬調(diào)（一般為下屬調(diào)）上出現(xiàn)主題或主題的片段，稱為假再現(xiàn)，與緊接著在主調(diào)上的再現(xiàn)相對而言。假再現(xiàn)常出現(xiàn)在復(fù)三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式和混合曲式等大型曲式中。
58. 賦格段用賦格的手法發(fā)展主題的段落，與賦格相比，結(jié)構(gòu)更加自由，大多相當于賦格的呈示部。奏鳴曲式的展開部中常出現(xiàn)賦格段，有時也在呈示部中用賦格段陳述主題（如貝多芬《第一交響曲》第二樂章的主部主題）。
59. 二重變奏 又稱雙主題變奏，即包含兩個主題的變奏；兩個主題可以依次交替變奏，亦可先后分組集中變奏。
60. 三聲中部原義為“三個聲部”或“三重奏”，起源于巴洛克時期的古組曲和大協(xié)奏曲等，為了在兩首相同體裁的舞曲中體現(xiàn)大組樂器和小組樂器的對比，由小組樂器演奏的舞曲往往是木管樂器的三重奏。現(xiàn)指復(fù)三部曲式中具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的中間部分。
61. 三重樂段比二重樂段多一重的樂段，由三個相當于單樂段的大樂句組成，大樂句內(nèi)部可以劃分小樂句，三個大樂句的末尾用不同的終止式互相呼應(yīng)。大樂句開頭的主題材料多半呈平行關(guān)系。
62. 雙呈示部協(xié)奏曲第一樂章奏鳴曲式的特殊形式，有兩個呈示部，第一呈示部由樂隊在主調(diào)上呈示各個主題，第二呈示部加進獨奏樂器，調(diào)性布局與常規(guī)奏鳴曲式的呈示部相同。門德爾松取消了雙呈示部的寫法，運用其他手法體現(xiàn)獨奏樂器與樂隊的協(xié)奏關(guān)系。但其后仍有一些作曲家（如勃拉姆斯）的協(xié)奏曲依舊采用雙呈示部的寫法。
63. 雙重成對 兩個不同內(nèi)容的部分各自反復(fù)，反復(fù)的部分可能為樂節(jié)、樂句，也可能為動機、樂段。
64. 主導動機1878年德國音樂學家漢斯·馮·沃爾佐根（1848-1938）稱瓦格納后期歌?。穭。┲写砟骋蝗宋铩⑹录?、思想、情緒或戲劇情景的音樂符號為“主導動機”。這種音樂符號大多是一個短小的旋律、音型或和聲進行，結(jié)構(gòu)大小不一，小至動機、樂節(jié)，大至樂句、樂段，直到完整的主題。近現(xiàn)代歌劇、舞劇和交響音樂中廣泛運用主導動機的原則。
65. 主題變形通過改變速度、節(jié)拍、節(jié)奏、音色、織體、調(diào)式、和聲等等，使主題的外形和性格發(fā)生明顯變化的手法。19世紀浪漫派作曲家和現(xiàn)代作曲家常在戲劇音樂和交響音樂中廣泛運用這種手法使一個或幾個基本主題在每次再現(xiàn)時移步換形，而仍保持著主題的某些基本特征，造成萬變不離其宗的貫穿發(fā)展。
66. 四重樂段由四個相當于單樂段的大樂句組成，大樂句內(nèi)部可以劃為小樂句，末尾的終止式互為呼應(yīng)，大樂句開頭的主題材料多半呈平行關(guān)系。
67. 樂段聚集 一系列樂段同時并列地聚集在一首樂曲或樂曲的某一部分中，構(gòu)成“樂段組”。其中每一樂段處于同一結(jié)構(gòu)層面。
68. 回旋曲式大型曲式之一，強調(diào)主題返回的原則，基本主題（稱為“主部”或“迭句”）出現(xiàn)三次以上，中間插入互不相同的段落（稱為“插部”）?；匦揭罁?jù)主題的數(shù)目、基本主題出現(xiàn)的次數(shù)、結(jié)構(gòu)的特點和時代風格等因素，可以分為若干類別；不同的理論家有不同的分類方法。
69. 自由曲式 各部分自由排列的多段落結(jié)構(gòu)，排列的順序不能歸屬于任何一種定型的曲式結(jié)構(gòu)。
70. 自由變奏又稱性格變奏。這種變奏常常變化主題的速度、節(jié)拍、調(diào)性、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、體裁和性格，僅保留主題的結(jié)構(gòu)輪廓、和聲輪廓和個別富于特征的音調(diào)。
71. 揚抑抑格 詩歌的韻律，指由強、弱、弱三個音節(jié)組成的音步。在音樂中借指類似的節(jié)奏單位。
72. 抑揚抑格 詩歌的韻律，指由弱、強、弱三個音節(jié)組成的音步。在音樂中借指類似的節(jié)奏單位。
73. 抑抑揚格 詩歌的韻律，指由弱、弱、強三個音節(jié)組成的音步。在音樂中借指類似的節(jié)奏單位。
74. 阻礙終止 屬和弦或?qū)倨吆拖也幌蛑骱拖医鉀Q，而進入其他和弦，多見進入VI級或降VI級和弦。亦稱假終止或虛偽終止。
75. 變奏曲式主題及主題的一系列變化反復(fù)，主要類型有：固定低音變奏、固定旋律變奏、裝飾變奏（嚴格變奏）、自由變奏（性格變奏）、混合變奏等。
76. 性格變奏 見自由變奏。
77. 侵入終止 結(jié)構(gòu)上的重疊現(xiàn)象，終止式結(jié)尾的最后一個和弦亦為后一部分的開始。
78. 結(jié)構(gòu)功能音樂作品中每一段落在整個樂曲中所起的作用稱為結(jié)構(gòu)功能。音樂曲式主要有六種功能，即四種主要功能——呈示、對比、展開、再現(xiàn)和三種輔助——引子、連接、結(jié)束。
79. 奏鳴曲式大型曲式之一，強調(diào)矛盾沖突和戲劇性發(fā)展的原則。近代奏鳴曲式為三部性的結(jié)構(gòu)：呈示部——展開部（或插部）——再現(xiàn)部。通常呈示部包含兩個音樂性格和調(diào)性功能強烈對比的主題。
80. 省略再現(xiàn) 省略了呈示部某一部分結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。在奏鳴曲式和奏鳴回旋曲式的再現(xiàn)部中，既可省略主部，也可省略副部。
81. 套曲形式由多樂章聯(lián)合成套的大型曲式。不同性質(zhì)的器樂套曲，有組曲和奏鳴曲套曲兩種類型，各種聲樂——器樂套曲包括組歌（又稱聲樂套曲）、康塔塔、清唱劇、歌劇等。
82. 倒裝再現(xiàn)主要出現(xiàn)在奏鳴曲式或奏鳴回旋曲式的再現(xiàn)部中，與呈示部相比，調(diào)換了主、副部的位置，即先出現(xiàn)副部，后出現(xiàn)主部。
83. 緊縮再現(xiàn) 一般指再現(xiàn)部縮小了原來呈示部的結(jié)構(gòu)。
84. 混合曲式 一首樂曲中同時存在兩種或兩種以上結(jié)構(gòu)原則的曲式。
85. 綜合再現(xiàn) 綜合了中部因素（主題、節(jié)奏、速度、調(diào)性、織體等）的再現(xiàn)，是動力再現(xiàn)的一種。
86. 混合變奏 混用嚴格變奏和自由變奏手法的變奏。
87. 裝飾變奏 以裝飾旋律（即旋律加工）為主，同時變化主題的節(jié)奏、織體與和聲細節(jié)的變奏手法。
88. 數(shù)字低音亦稱通奏低音，意為貫穿全曲的低音，是功能和聲體系建立以后的產(chǎn)物。17世紀后期的器樂曲中，數(shù)字低音常用于鍵盤樂曲和琉特琴曲的全曲，低音部標有數(shù)字，指示上方聲部需用的和弦。巴洛克時代的器樂曲、歌劇、清唱劇和康塔塔中，常用羽管鍵琴演奏和聲，并普遍以數(shù)字低音記譜。
89. 分散型結(jié)構(gòu) 前半部分不可劃分，后半部分可劃分的結(jié)構(gòu)；如“樂節(jié) 動機 動機”的樂句、“樂句 樂節(jié) 樂節(jié)”的樂段。
90. 古二部曲式17世紀后半葉——18世紀前半葉器樂曲的重要結(jié)構(gòu)形式，分為兩部分，大多呈單主題關(guān)系，第一部分從主調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)，第二部分從屬調(diào)轉(zhuǎn)向主調(diào)，沒有再現(xiàn)部。這種形式的作品大都用復(fù)調(diào)記法寫成，巴洛克成熟期的作品有時也采用主調(diào)技法。
91. 古回旋曲式巴洛克時代盛行的曲式之一，特點為：段落較多（少則三段，多則七段或九段），每段結(jié)構(gòu)較小，其中開始段落（稱為主部）常在隨后出現(xiàn)的每一個不同段落（稱為插部）之后再現(xiàn)。主部每次都出現(xiàn)在主調(diào)上，各個插部出現(xiàn)在近關(guān)系調(diào)上，主部與插部大都保持單主題關(guān)系，亦稱單主題回旋曲式。
92. 古奏鳴曲式17-18世紀常用的曲式之一，古二部曲式的擴大、近代奏鳴曲式的直接前身。呈二部性結(jié)構(gòu)——包含呈示部和展開-再現(xiàn)部，呈示部包括主部、連接部、副部、結(jié)束部，略同于近代奏鳴曲式的呈示部，但主、副部對比不甚鮮明。展開-再現(xiàn)部通常展開主部，再現(xiàn)副部。常和舞曲、進行曲、田園曲、歌曲等風俗生活音樂的體裁相聯(lián)系。多·斯卡拉蒂的單樂章鋼琴奏鳴曲是這種形式的典范之作。
93. 動力性再現(xiàn)主題再現(xiàn)時因改變結(jié)構(gòu)形式、調(diào)性布局、速度、節(jié)拍、織體和主題性格，或在高潮上再現(xiàn)而產(chǎn)生動力。一切有再現(xiàn)部的曲式（小至單二部曲式）都可能有動力性再現(xiàn)，但動力的大小一般和曲式的規(guī)模成正比。
94. 合成性中部 由幾個獨立部分聯(lián)合組成的中部，見于單三部曲式、復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式和混合曲式中。
95. 返始詠嘆調(diào) 亦稱Dacapo式詠嘆調(diào)，17-18世紀的歌劇、清唱劇和康塔塔中采用aba式三部曲式結(jié)構(gòu)的詠嘆調(diào)。按照當時的慣例，歌唱者常在再現(xiàn)部中將旋律自由施加裝飾。
96. 單二部曲式小型曲式之一，由兩個部分組成，每一部分都為樂段的情況多見于歌曲，亦稱“歌曲形式”。第一部分為樂段、第二部分為不穩(wěn)定到穩(wěn)定的段落，在器樂曲中較為多見。兩部分的主題材料可以相同或相似（稱為單主題二部曲式），也可以不同（稱為對比主題二部曲式）。末尾如再現(xiàn)第一部分中的一個樂句，稱為有再現(xiàn)（反之則為無再現(xiàn)）的二部曲式。
97. 單三部曲式小型曲式之一，由三個部分組成。每一部分都為樂段或規(guī)模相當于樂段結(jié)構(gòu)，歌曲常采用此種形式，亦稱“歌曲形式”。第一部分是呈示性的樂段，第二部分（中部）為展開性的段落或另一個呈示性的對比的樂段，第三部分大多再現(xiàn)第一部分。中部的類型有：單主題、對比主題、合成性的中部等。
98. 復(fù)二部曲式 大型曲式之一，包含兩個互相對比的部分，其中至少有一個部分大于樂段。多見于聲樂曲，偶而亦見于器樂曲。
99. 復(fù)三部曲式大型曲式之一，包含三個部分，其中至少有一個部分或三個部分全都大于樂段。強調(diào)對比的原則。中部的類型有：三聲中部、插部、合成性中部等。
100. 奏鳴曲套曲套曲形式之一，通常由三、四個樂章結(jié)合而成，包括各種奏鳴曲、室內(nèi)樂（三重奏、四重奏、五重奏等）、交響曲和協(xié)奏曲。奏鳴曲套曲的音樂構(gòu)思縝密，結(jié)構(gòu)嚴謹，各樂章的結(jié)合有嚴密的邏輯性，通常至少有一個樂章是奏鳴曲式，適合于表現(xiàn)戲劇性比較強的內(nèi)容。
101. 綜合型結(jié)構(gòu) 前半部分可劃分，后半部分不可劃分的結(jié)構(gòu)；如“動機 動機 樂節(jié)”的樂句、“樂節(jié) 樂節(jié) 樂句”的樂段。
102. 五部-七部曲式三部-五部曲式的再擴大，即三部曲式的中部和再現(xiàn)部各重復(fù)（或變化重復(fù)）兩次。如果每一部分為樂段結(jié)構(gòu)，就是單五部-七部曲式，圖式為：a ba b a b a；如果其中有一個部分大于樂段結(jié)構(gòu)，則為復(fù)五部-七部曲式，圖式為：A B A B A B A。
103. 固定低音變奏 變奏手法之一，變奏時低音部不斷重復(fù)一個短小的主題，每次重復(fù)時改變上方聲部。
104. 固定旋律變奏變奏手法之一，變奏時高音部的旋律固定不變，變化的是下方聲部的和聲、對位和織體，此種變奏與民間的分節(jié)歌有淵源關(guān)系。
105. 和聲-調(diào)性布局 一部作品或作品某一部分在和聲-調(diào)性方面的有機安排。
106. 奏鳴回旋曲式大型曲式之一，兼有奏鳴曲式和回旋曲式的部分特點，如具有奏鳴曲式主、副部對比以及在再現(xiàn)部中調(diào)性統(tǒng)一的特點，但主題性格的對比和音樂形象的矛盾沖突不如奏鳴曲式強烈，較多體現(xiàn)風俗性的特點。奏鳴回旋曲式像回旋曲式一樣，主要主題出現(xiàn)三次或三次以上；又像奏鳴曲式一樣，呈示部和再現(xiàn)部中包含主部和副部，有時甚至以奏鳴曲式的展開部代替中間插部。
107. 倍復(fù)三部曲式 復(fù)三部曲式的擴大，即三個部分中至少有一個部分為復(fù)三部曲式或復(fù)二部曲式。
108. 單三部-五部曲式 有再現(xiàn)部的單三部曲式的擴大，即將中部和再現(xiàn)部重復(fù)（或變化重復(fù)）一次，圖式為：a b a ba。
109. 復(fù)三部-五部曲式 復(fù)三部曲式的變化形式，有兩種類型，一種具有兩個不同的三聲中部，圖式為：A B A CA；另一種具有兩個相同的三聲中部，圖式為：A B A B A。
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