“唐尚法”是一個悖論，在對“法”的追求中造成了筆法的異化，定型化了的筆法是對自然筆法的遮蔽。故宋代開始有筆法中絕之說，罪魁禍首一直可以追溯到“初唐四家”。如黃庭堅《跋東坡帖后》云：“余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師，幾于掃地……”[24]
2．張旭、顏真卿的“變法”
（1）張、顏新法
顏真卿出而唐朝書風為之一變。在傳統的書學認知中，張旭、懷素等狂草書家與顏真卿屬于同一筆法系統。如托名顏真卿的《述張長史筆法十二意》、陸羽的《僧懷素傳》、盧攜的《臨池訣》就曾敘述到顏真卿、張旭和懷素之間的筆法傳授。米芾對顏、張間的筆法傳授，也有相似的認識：“徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。”[25]
張旭與懷素以狂草知名，顏真卿以楷書著世。顏真卿楷書筆法和張旭、懷素的狂草筆法有什么樣的相似之處呢？在古典書論中，顏真卿和張旭之間不僅存在著筆法傳授關系，他們也同是唐代書法的“變法”者。如《授筆要說》云：
（筆法）傳授至永禪師,而至張旭始弘八法,次演五勢。[26]
歐陽修云：
……張芝與旭變怪不常，出于筆墨蹊徑之外，神逸有余，而與羲、獻異矣。[27]
蘇東坡云：
魯公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。[28]
顏魯公書，雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。[29]
黃庭堅云：
觀魯公其帖，奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨，回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公肅然出于繩墨之外，而卒與之合哉！蓋自二王后能臻書法之極者，唯張長史魯公二人。[30]
從以上書論可知張旭、顏真卿的“變法”，首先“變”的是“二王”以來至于初唐書家歐、虞、褚、薛一脈之“法”；其次，張、顏的筆法可謂“極書之變”。
（2）“變初唐法”
我們通過圖片的例證來分析張旭、顏真卿所謂“變法”。
以褚遂良《圣教序》和顏真卿《多寶塔》的比較為例，來看看顏真卿楷書筆法究竟出現了怎樣的變化。“唐”字起首的點，是首先值得注意的。褚遂良《圣教序》的點，從左上起筆，往右下方略略調鋒，逐漸用力下按，頓筆成水滴狀。而《多寶塔》的點卻有更多的轉折，先是水平向右入鋒，之后又重新轉折向右下方頓筆，呈一蛇頭狀（圖十七）。相比較，褚遂良《圣教序》注重行筆中微妙的轉鋒、調鋒動作，《多寶塔》則更多用折筆調整筆畫走向，而努力保持行筆的中鋒。再看《多寶塔》中的橫畫，以“大”字為例，起首右下方向頓，轉折至水平，后基本保持中鋒行筆，至末尾再重新轉折，加一頓筆。而《褚圣教》中橫畫，起首頓筆入鋒之后，漸行漸轉至收筆（圖十八）。
《多寶塔》的筆畫形態(tài)，較之以前，較多地使用了折筆，大大地減少了行筆過程中的筆鋒絞轉，保持行筆過程的中鋒。筆畫的一切提按頓挫的動作，都力圖盡可能轉移至筆畫兩端。正如邱振中所說：
中唐，顏真卿的出現，使楷書發(fā)展到一個新的階段。……他的楷書，筆法有這樣幾個特點：其一，極度強調端部與折點，提按因此處于前所未有的引人矚目的地位；其二，豐富了點畫端部及折點的用筆變化，使藏鋒、留筆在楷書中獲得了重要意義；其三，吸取了初唐諸家楷書中保留的使轉遺意。顏真卿由此而成為唐代楷書的集大成者，成為楷書筆法的總結者。[31]
（3）“極書之變”
顏體楷書中實現了筆法以絞轉為主，向平動、提按的過渡。盛唐狂草書的激變便與楷書的這種新筆法有關。
前面說過，“三過折”筆法由起筆、行筆、收筆三個部分構成，同時筆畫的三節(jié)構造是一個完整而獨立的整體。筆鋒隨行隨轉，這樣，起筆的鋪毫程度決定了筆畫的粗細、長度，故筆畫不可能隨意地拉長、縮短，或扭轉、變形，筆畫的長短、粗細、形狀必然保持在一定的伸縮范圍之內。由這樣的筆畫構成的整個字形，自然也不可能被任意變形、拉伸。
“三過折”筆法形成以后的漢字諸體，莫不如此，故六朝書法，有一定的體勢。“草出于章，行出于真，雖曰行書，各有定體?？v復晉代諸賢，亦不相遠。”[32]雖草書給人的印象龍蛇糾纏、點畫紛披，以連綿著稱，實則“今草”字體，每一筆畫皆起止明晰，字形亦受一定體勢的約束。
在顏楷中，筆畫依舊由起筆、行筆、收筆三個部分構成，但是顏真卿筆法不同于以前楷書之處就是提按代替了絞轉。起筆時按、鋪毫，收筆時提，再頓筆，而筆畫中段卻基本保持中鋒平動運筆。這樣，平動行筆過程便可以從點畫末端的提按動作解脫出來，原本獨立的、完整的“三過折”筆法于是似乎可以被拆分為更小的“頓、行、頓”三個單位。起筆和收筆時提按的“頓”主連接功能，更多是作為一個筆畫起止的標志，而中段的行筆卻可以被任意的拉伸、縮短、變形。在顏真卿的行書（圖十九）中，筆畫的中段行筆是主要功能部位，而筆畫起止的頓筆則由于連綿而弱化，因此行筆更加流暢而“自然”。顏真卿行書重視筆畫行筆的中段之實，故又有所謂“篆籀氣”之喻?？癫輹ㄖ卦诠P畫的連綿不絕，要做到這一點，就需要將筆畫進行伸縮變形，更乃至打破筆畫的概念。顏真卿、張旭的“變法”實做到了這一點。
我們以孫過庭《書譜》和《古詩四帖》為例，對“今草”與“狂草”筆法作一簡單比較（圖二十）?！稌V》“可”字第二筆，筆鋒行筆至左方鉤挑，已是完整一個“三折筆”動作，不能直接和第三筆直接相連，同樣第三筆右回轉筆畫，也有明顯的起筆動作。而在《古詩四帖》[33]當中，筆畫只是盡可能保持行筆中鋒，看不到明顯的起筆和收筆動作，這樣筆畫可以隨意地被拉伸、縮短，同時也打破了筆畫與筆畫之間的界限，給人的感覺上只是一組線條的連綿纏繞。“龍”字亦然。
所謂“魏晉古法”與“三過折”筆法有關，而又表現為具有具體形態(tài)的筆畫概念，“三過折”筆法經張、顏的蓄意變法革新，筆畫意識已處于解體的邊緣。張顏以下，世人已全然不知“魏晉古法”為何物了。吳琚的“游絲書”則將狂草書中的此一傾向推向了極至，筆畫完全解體，唯剩線條的纏繞。
（4）“書寫”與“筆法”
初唐楷書家對筆法的總結，造成了形式化了的筆法對自然“書寫”的遮蔽，導致了“自然”之“法”在初唐的“終結”。人們斤斤于“畫”“勒”“描”法的外在形態(tài)，造成了對書寫的障礙。
顏真卿、張旭的“變法”，放棄了這種外在形態(tài)的追求，弱化了筆畫兩端不必要的轉折頓挫，而將關注點更多放在筆畫的中段，從而保證了行筆過程的貫通流暢，恢復了“書寫”在筆法中的地位。張、顏的“變法”，打破了初唐定型化了的“法”的束縛，恢復了“魏晉古法”“因勢賦形”的自然書寫性。在這樣的意義上，顏真卿“變法”而成為魏晉筆法的傳承者。宋人論書云：
余嘗論右軍父子翰墨中逸氣破壞于歐、虞、褚、薛，及徐浩、沈傳師幾于掃地，惟顏尚書、楊少師尚有仿佛。”[34]
顏太史稱張長史雖姿性顛佚而書法極入規(guī)矩也。故能以此終其身而后名世。又云長史行草與王子敬不甚相遠，其書極端正，字字入古法。[35]
自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下始減損筆畫以就字勢。唯公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善書之至也。[36]
3.米芾對狂草的看法和米芾的筆法
（1）米芾對顏真卿、張旭的看法
顏、張變法旨在重新恢復“書寫”的地位，而被視為二王筆法的傳承者。但事實上，顏、張并未能真正復興“魏晉古法”，顏、張變法在恢復筆法的書寫性的同時，弱化了筆畫兩端筆鋒的轉換頓挫，而犧牲了伴隨字體演進自然生成的“三過折”筆法和筆畫的概念。顏、張的變法同樣構成了對“魏晉古法”的異化。
在蘇黃米“尚意”三家中，米芾最重視古法，對魏晉的認識也最技術化。米芾一生以臨摹為能事，年輕時未能名家，號稱“集古字”。米芾對古帖的研究可謂精細入微，其對待“古法”的態(tài)度自然也有別于蘇黃兩人之“無法之法”“意得”。
張、顏變法為恢復筆法的書寫性而舍棄的筆畫兩端的轉換頓挫，在一生以魏晉為依歸的米芾看來，正是魏晉古法的精微之處。反之，恰恰正是張旭的變法，“變亂古法”，將魏晉古法的精妙給弄丟了，狂草書風自然不能為米芾所接受。
（2）米芾的筆法
歷史已經逝去，魏晉永遠只是后人心目中的魏晉，本然的“魏晉古法”已為歷史所遮蔽。米芾一生以復興“魏晉古法”為己任，力矯唐宋以來的“筆法”衰敗。然而，米芾的“晉人格”也永遠只能是“米芾的晉人格”。
張旭、顏真卿“變法”而“傳筆法”，有意識忽略筆畫兩端的提按頓挫的動作對書寫的阻礙，最終造成了“古法”的解體。張、顏之后，時人已不悟“古法”為何物。如黃庭堅崇尚顏真卿，其書法亦較多地受到顏真卿“變法”的影響，而“古法”在黃氏手下，早已蕩然無存，如“看”“今”“一”字（圖二十一），筆畫可以被任意的拉伸。獨立完整的筆畫概念被徹底解散。
米芾的所謂“古法”看中的卻恰恰正是這種點畫起止兩端的提按頓挫和筆鋒轉換。與黃氏相反，米芾認識到了“三過折”筆法中筆鋒在筆畫間行進時的微妙絞轉動作，“頓、行、頓”的三節(jié)構造作為一個完整而獨立的筆畫單位，米芾有意識夸張筆畫起筆的入鋒動作和收筆的牽拉動作，加大筆畫內部轉鋒，務使做到“八面出鋒”。如“一”“古”“榆”等字的橫畫，米芾必作以切鋒入筆，隨即彈起，筆鋒隨行隨轉，至壓鋒收筆。豎畫類之，如“劇”字最后一畫、“非”字第一畫。（圖二十二）
米芾的筆法精妙處，更體現在一些筆畫的細節(jié)上。即使是短橫，米芾也決不作一劃而過的“一筆書”，必有微妙的“三過折”筆法寓其中，如“古”字最后一橫，“煙”字最后一橫，“旎”字“方”第二畫，皆有一入鋒轉筆、牽引收筆動作，筆畫必呈微妙的“S”形曲線。（圖二十三）
（3）米芾的草書
米芾書法下筆猛利，給人以“風檣陣馬”之感。行書運筆速度較慢，米芾的筆法強調筆畫的兩端，在行書中尚能保持筆畫中段的充實，尚未完全侵害到筆畫中段的“行筆”。而草書大大地加大了運筆速度，米芾的筆法用之于草書中，形勢就一下緊張起來，起筆收筆之“頓”有時幾乎完全剝奪了筆畫中段“行筆”。一個筆畫的中段有時完全虛化，起筆重頓，即刻跳起，緊接著收筆頓的動作，使人感覺到只是一些跳動的，短節(jié)奏筆觸。如“高”橫畫起筆重頓跳起，收筆頓緊接著轉鋒，“也”字的第一畫、“業(yè)”字的第一畫表現更為明顯，起筆重頓跳起，收筆頓、轉鋒，筆畫的中段完全虛化。再如“佳”的單人旁，撇畫和豎畫被縮短成了兩個點狀，筆畫中段行筆被完全剝奪（圖二十四）。
米芾對“魏晉古法”的認識造就了米芾對張旭懷素為代表的狂草書風的斥貶態(tài)度。米芾對“三過折”筆法的刻意“恢復”造就了米芾草書的獨特風格與形態(tài)。米芾的筆法，失去了魏晉章草、今草書中的充實肥厚之感，更和狂草書風成為草書形式發(fā)展史上的兩個極端。
張旭、懷素的狂草也好，米芾的“晉人格”也好，風格化或“樣式主義”實是書法在“魏晉古法”之后不可避免的命運。
注釋：
[1]草圣帖[M]//米芾集．長春：吉林文史出版社，2000．
[2]吾友帖[M]//米芾集．長春：吉林文史出版社，2000．
[3]黃伯思．東觀余論[M]//歷代書法論文選續(xù)編．
上海：上海書畫出版社，1993：86．[4][5]書林藻鑒：卷九[M]．北京：文物出版社，1984：230．
[6]項穆．書法雅言[M]//歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，1979：513．
[7][8][9][10][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21]米芾．海岳名言[M]//歷代書法論文選續(xù)編．上海：上海書畫出版社，1979：360，360，362，361，361，361，361，362，362，361，361，361，360，364．
[11]中國書法全集·米芾一[M]．北京：榮寶齋出版社，1997：275．
[22]西川寧先生首先提出以“三過折”筆法的完成為楷書形成的標志。筆畫的三節(jié)的構造被稱為“三過折”或“三折筆”，出典于《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》中：“每作一波，常三過折筆”的句子。西川寧．詣鄯善王の墨書—現存最古の楷書 [M]//西川寧全集：第四卷．1981．
[23]張懷瓘．書斷[M]//張懷瓘書論．長沙：湖南美術出版社，1997：212．
[24]歷代書法論文選續(xù)編[M]．上海：上海書畫出版社，1979：64．
[25][26]歷代書法論文選[M]．上海：上海書畫出版社，1979：361，286．
[27]歐陽修．歐陽文忠公文集·卷七十三[M]．北京：中華書局，1987．又，《閣帖》所見張芝《冠軍》等六帖，米芾鑒定“后一貼是，前五帖并張旭”，然宋人對張芝的認識恐止于此。
[28]蘇軾．孫莘老求墨妙亭詩[M]//歷代詠書詩三百首．重慶：西南師范大學出版社，1998：188．
[28][29][35]馬宗霍．書林藻鑒[M]．北京：文物出版社，1984：150，150，141．
[30]邱振中．關于筆法演變的若干問題[M]//書法的形態(tài)與闡釋．重慶：重慶出版社，1993：
[31]姜夔．續(xù)書譜[M]//歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，1979：389．
[32]《古詩四帖》董其昌定為張旭書，近人多有異議者，如啟功先生對此提出質疑，認為書于北宋真宗大中祥符五年至藏宣和內府之前的一段時間內。舊題張旭草書古詩帖辨[Ｍ]//啟功叢稿·論文卷．北京：中華書局，1999：57．
[33]墨跡本《自敘帖》向傳為蘇舜欽家藏本懷素真跡。啟功先生曾對之提出質疑，朱關田先生《懷素自敘考》則以此帖文字與唐人有關詩文集校對，證明了此帖本身就是一篇偽托文字。然《古詩》《自敘》二帖一定程度上反映了張旭、懷素以來唐宋狂草書的風貌，則應是沒有問題的。
[34]黃庭堅．跋東坡帖后[M]//歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，1979：64．
[36]朱長文．續(xù)書斷[M]//歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，1979：324．
作者李海亭系天津財經大學藝術學院講師、博士，作者姚宇亮系山東藝術學院美術學院講師、博士
