京胡藝術(shù)網(wǎng)
有些京劇書刊在介紹楊寶森先生時，在他的弟子和傳人中，把我的名字也列在其中，這對我說來是個非常榮幸的事。其實，至多我只能算個忠實的“楊派迷”罷了。
大約在1942年左右吧，我當時雖不在北京，卻從無線電的京劇演出實況轉(zhuǎn)播中，第一次聽到楊寶森先生演唱的《紅鬃烈馬》，一下子我就被他的聲音迷住了。那個年代，北京的廣播電臺每天都播放劇場實況，所以在以后的歲月中，每逢廣播中有楊先生的演出時，我就注意聆聽，潛心默記。這樣，就對楊先生的聲音，逐漸有了較深的印象，平時則不斷反復(fù)琢磨，刻意模仿。這是我接觸“楊派”的初級階段。
我因受家庭影響，從小就喜愛京劇。在小學(xué)讀書時，一位教音樂的蘇惠卿老師利用課余時間把我們七八個小同學(xué)叫到一起，教我們傳統(tǒng)戲的唱段，如《武家坡》、《鬧府》、《三娘教子》等戲，為我以后的演員生活打下一個較好的基礎(chǔ)。步入社會之后，有機會參加業(yè)余演出，我從一位老票友高敘初先生那里學(xué)會了不少戲，經(jīng)常演出的劇目有《失．空．斬》、《探母回令》、《紅鬃烈馬》、《珠廉寨》、《群英會．借東風(fēng)》等戲，這時已多少積累了一些舞臺經(jīng)驗。
聽到楊寶森先生的戲以后，我就把記住的唱腔和唱法，逐步運用到我的演唱中去。但是從廣播中能聽到楊先生的機會畢竟不多。
1948年我到了北京，從此，我才有幸在劇場中真正看到楊先生的演出，於是我就更進一步沉迷於“楊派”的聲腔藝術(shù)中去了。
我本來有一條天生的比較好的嗓子，音色很正，高低自如；用“正宮調(diào)”（Ｇ調(diào)）唱一出《探母回令》綽綽有余。我迷上“楊派”之后，便下功夫?qū)W他的聲音，改造自己的嗓子，我無法用什么形容詞來贊美楊先生的聲音，我的直感就是他的聲音悅耳好聽，聽他的唱是一種至高無上的享受。於是我就投入全部精力，不僅學(xué)習(xí)他的唱腔和唱法，更把他的聲音深深地、牢牢地印在自己的腦海中，每時每刻，只要一想到楊先生的演唱，他的聲音就像是正在自己的耳邊縈繞。我按照他的調(diào)門，找他的聲音中的寬、厚、蒼、醇。三年之中，幾乎眼不看他人之戲，耳不聽他人之音，結(jié)果終於把我能唱Ｇ調(diào)的嗓子，改造成與楊先生的聲音十分接近的程度。
幾年來，我從不斷觀摩楊先生的演出中，基本學(xué)會了他的代表作《伍子胥》。這時，一個偶然的機會，讓楊先生檢驗了一次我學(xué)他的成果。
五十年代初，北京還有幾家私營廣播電臺，如東城的“華聲電臺”，王府大街的“民生電臺”等。他們以直播戲曲、評書為手段，插播商業(yè)廣告來吸引聽眾。我的朋友孟廣亨、馬鳳梧等人，也在華聲電臺包了一小時的京劇欄目，輪流請一些人每天到電臺清唱一出戲，以招徠觀眾。
一天，由他們出面約請楊寶忠、杭子和二位先生為我伴奏，在華聲電臺直播間，唱了一出《文昭關(guān)》。大家知道，楊派劇目中，《楊．失．伍》被公認為代表作，而《文昭關(guān)》一折更是膾炙人口的最杰出的佳作。尤以寶森先生的唱，寶忠先生的琴和杭先生的鼓，世稱“三絕”。試想有他們二位為我伴奏《文昭關(guān)》，無疑，對我的演唱增添了十分光彩；更加令我興奮的是，寶忠先生告訴我，已通知了寶森先生在家聽廣播。我當時覺得這不啻是楊先生在為我“把場”，更是對我學(xué)習(xí)楊派成果的一次嚴格考驗。
當這出《文昭關(guān)》播完之后，大家回到休息室中，我的朋友們?yōu)槲易ＹR，寶忠先生對我也是倍加獎譽。同時又對我說：“你有嗓子，‘恨平王無道亂楚宮’一句可以唱高腔?！蔽耶敃r雖然表示唯唯聽命，但心里卻想，“您哪里知道，我的嗓子現(xiàn)在也唱不了高腔了”，確實，我自從學(xué)習(xí)楊派，改造自己的嗓音之后，在很長一段時間內(nèi)，連“降Ｅ調(diào)”的“高５”都夠不著了。如《武家坡》中的“一馬離了西涼界”和“八月十五月光明”兩句的高腔都不能唱。這要算是我學(xué)楊走的一段彎路吧，這個問題留待后面再談。
播音完了之后，在萃華樓飯莊請杭、楊二老吃飯，酒席筵前，我的朋友提議，讓我拜寶忠先生為師。當時楊先生說：“現(xiàn)在京劇公會有個規(guī)定，場面先生不許收演員徒弟。這樣吧！我回去跟老三（指楊寶森先生）說說，讓他拜老三吧！”當時，我認為這只不過是寶忠先生的敷衍推托之詞，誰知事隔不久，寶忠先生竟然帶過信來說：寶森先生對收徒之事完全首肯，這件事當時雖然因故沒能實現(xiàn)，但起碼可以說寶森先生對我有了較好的印象。
隨后發(fā)生的一件事，可以為這個推斷做個證明。寶森先生領(lǐng)導(dǎo)的是“寶華京劇團”，那時北京的各大劇團，習(xí)慣上每年總有二次應(yīng)邀去外埠巡回演出，每次三個月左右。一天，寶華京劇團的曹世嘉和管事張伯權(quán)來到我家，說是劇團同天津新華戲院定了一期（十天）演出合同，期前不久，寶森先生的夫人因病住進上海某醫(yī)院，因病情較重，寶森先生已去上海照看病人。想退掉合同，而戲院又不同意。事處兩難，寶森先生想到了我，叫他們二位來找我商量，想叫我替演這一期。這突如其來的消息，當時對我來說，一是喜出望外，二是受寵若驚。我想，寶森先生在這個時候，想到要我來代替他演出，是對我極大的器重和信任；而且“救場如救火”，更是義不容辭的事。但是考慮到我本身的條件，能不能擔此重任，當時難做決定。但又不能一口回絕。首先因為這樣的演出機會，對任何人來說，都不是輕易能遇到的，對我更是如此；第二，寶森先生只不過從廣播中聽到過我一折《文昭關(guān)》，舞臺演出水平和其他方面并不了解，居然敢於把這副重擔交給我，說明寶森先生對我的信任和器重，接過這個任務(wù)，也算我這個“楊派后學(xué)”報答楊先生對我的知遇之恩吧。經(jīng)過反復(fù)考慮，我個人還是基本上同意了。但我也提出要去請示一下我的老師鮑吉祥先生，再和我的朋友們商量一下。就這樣，送走了他們二位之后我趕到鮑先生家，把這件事的原委向先生匯報了，鮑先生鼓勵我可以答應(yīng)，并囑咐了不少應(yīng)當注意的細節(jié)。這一來我算吃了一顆定心丸。
第二天我又找到我的好友孟廣亨和樂樸蓀，徵求他們的意見，他們二位也認為這是一次難得的好機會，為我高興，對我鼓勵。當下，陪我一同到宣武區(qū)驢駒胡同五號楊寶忠先生家去拜訪。楊先生見了我們非常高興。稍事寒喧之后，就拿起了胡琴，對我說：“今天我再考驗考驗?zāi)?，你再唱一段《文昭關(guān)》，我的胡琴完全用雙弓子，看你能不能跟得上?！本驮谶@兩段快原板唱腔里，楊先生使用了舞臺上都很少用過的拉法，既是雙弓，尺寸又快；當時我只覺得像是一團云霧裹著往前飛奔，唱起來輕松自如、舒展流暢。自從我學(xué)了這出《文昭關(guān)》之后，40年來，不論舞臺演出，還是私下吊嗓，只這一段“一輪明月照窗前”，唱過何止千八百次，經(jīng)歷的琴師也有二十幾位，再也沒有像這次唱得舒服，唱得滿意。孟廣亨和樂樸蓀二位也是胡琴高手，聽完這段唱之后，對寶忠先生的琴藝，俱都擊節(jié)折服，嘆為觀止。寶忠先生對我說：“行了，有這兩下子，拿到天津去，足可以應(yīng)付下來?！本瓦@樣，去天津頂替演出的事，才算最后敲定。那天我們談到寶忠先生的快弓手法，以及內(nèi)外行都知道的楊先生擅長拉小提琴。談話之間，寶忠先生很高興，拿出小提琴，打開留聲機，放上一張美國一位著名小提琴家演奏名曲的唱片。隨著唱片，寶忠先生為我們?nèi)搜葑嗔艘磺?，他拉得與唱片同步合拍，分亳不差。享受完這意外的余興，我們高高興興的離開了楊家。
兩天之后，我得到消息，楊夫人病情好轉(zhuǎn)，寶森先生期前趕回天津，按原計劃演出，我的“替演”一事，也就隨之作罷。這件事來之突然，去之悄然，在人生的漫漫長河中，不過是一朵小小的浪花，一閃即逝；它又像節(jié)日的焰火，是在我的演戲生涯中出現(xiàn)的絢麗多彩的一瞬?！疤嫜荨币皇码m然沒有實現(xiàn)，它卻把我和寶森先生的感情拉近了許多，更加深了我對“楊派”藝術(shù)的追求和癡迷，進一步增強了學(xué)好“楊派”藝術(shù)的信心。
此后不久，我到外地參加劇團。到了1955年重新回到北京與趙榮琛先生合組“大風(fēng)京劇團”時，才又見到了楊先生的演出。這時我發(fā)現(xiàn)楊先生在演出中，隨著時代的要求，在各方面不斷地進行研究和改動，以求得楊派藝術(shù)的日臻完美。而這種探索和創(chuàng)新可以說貫穿於他的藝術(shù)生涯的始終。
楊派戲中的《伍子胥》公認為是楊派代表劇目中的第一位。這樣一出戲從出臺到享譽海內(nèi)外，不知花費了寶森先生多少心血！關(guān)於這出戲的出臺，我聽鮑吉祥先生對我講，“有一年，北京的三個劇團，同時都到上海演出，由於某種原因，三個劇團一時又都不能離開上海，為了爭取觀眾，增加票房收入，形勢所迫，只好八仙過海，各顯其能?！碑敃r恰好鮑先生也在上海教戲，於是，寶華京劇團就把鮑先生請過去，排了這出《伍子胥》。過去的演員，大都分別演其中的一折，這次經(jīng)鮑先生幫助，挖掘重排，連綴成一出大戲，令觀眾耳目一新；再加上寶森先生發(fā)揮自己的特長，以蒼勁、古樸、悲壯、凄涼的聲腔，更好地表達出伍子胥這個特定人物的特定心理，從而達到了“聲情并茂”的至高境界。
這出戲可以說是一炮而紅。但是后來發(fā)展成楊派代表劇目中的經(jīng)典傳世杰作，恐也非始料所及。僅以《文昭關(guān)》中的一段二黃唱腔為例，其聲腔之美，不僅為國內(nèi)的內(nèi)、外行所公認，而且也蜚聲海外。幾乎所有的專業(yè)和業(yè)余愛好者，凡學(xué)楊派者必學(xué)《文昭關(guān)》；會唱《文昭關(guān)》者就可以標榜為“楊派”。這雖然未免失之偏頗，但楊派《文昭關(guān)》一劇所留下的影響之大，則由此可見。
楊寶森先生英年早逝，是京劇界的極大損失。不然，他還會有更高的成就，還會給后人留下更多的珍品。楊先生為人謙恭和藹，誠以待人，對藝術(shù)一絲不茍，對自己嚴格要求，不論在任何情況下，演出時總是熱情飽滿，全力以赴。這一點也是贏得觀眾愛戴的重要原因。
可以說楊先生在畢生從藝的過程中，從未間斷過研究、探索，精益求精，哪怕是一句唱詞，一個唱腔，甚至一個舞臺調(diào)度，都在不斷地改進。仍以《伍子胥》為例，舊時舞臺上有“檢場的”，“嘆五更”時的兩番換“髯口”，都是由檢場人拿著鏡子和髯口上場，當著觀眾的面換好“髯口”，檢場人下去之后再起唱?！段恼殃P(guān)》中伍子胥和皇甫訥調(diào)換衣服，也是在明場上換；就連《魚藏劍》中姬光唱完“孤與明輔換朝衣”之后，場面起“吹打”，也是由檢場人與管服裝的上去兩三個人，替伍子胥穿好開氅，換上一頂武生巾，然后歸座再請二位先生。后來提倡凈化舞臺，取消檢場人員，才把這些事挪到后臺去辦；再后來在場上擺帳子，在帳中換“髯口”，表現(xiàn)了“一夜須白”的“愁思”過程，還是比較合乎情理的。
唱腔方面的變動比較多。只“愁人心中似箭攢”一句，就有幾種不同的唱法。楊先生起初在較長一段時間內(nèi)，就是采用普通的一個下句唱腔，后來一度把“心”和“中”都改成閃板唱，聽起來很俏皮，學(xué)起來難度較大，胡琴既不好拉，又容易“跑板”，但未免失之纖巧。最后灌唱片時，還是沒用這種唱法，但把“箭攢”二字的落腔，又重新仿照王鳳卿先生的汪派唱法，顯得古樸、蒼勁?！皩嵵竿比齻€字連著唱和“喪家犬”的“家犬”改成中眼唱，顯然是為了避免唱腔重復(fù)。這都是頗具匠心的地方。
近兩年來，不斷有人來問我：“怎樣學(xué)習(xí)楊派？”“楊派的特點是什么？”有的還是從海外專程來詢問的，對此，我有義務(wù)把我的理解告訴人家。我的答覆是楊派的特點（這里專指聲腔方面，包括唱和念）就是楊先生本人的聲音。他之所以為人“喜聞樂聽”，贊美他唱得好，唱得有“味兒”，就是因為他的“聲音”韻味醇厚，悅耳好聽。至於他的演唱方法和技巧的運用，都孕含在他的“聲腔”之中。
現(xiàn)在學(xué)習(xí)“楊派”方便多了，因為有了錄音帶，可以反復(fù)地聽。只是聽錄音時不能采取欣賞的態(tài)度，要會動腦子，分析、研究他的聲音從哪里發(fā)出來的，怎樣發(fā)出來的。
第一步當然先要學(xué)會唱腔，這是比較容易做到的，重要的是研究和學(xué)習(xí)他的“發(fā)音”。楊派的特點之一，就在於他完全用“丹田”實唱，所以才能氣力充沛，發(fā)音厚重；其次是要按照京劇中的十三轍，把唱念中的每一個字都要找準發(fā)音的部位，分清胸腔、頭腔、深喉、淺喉，按照舞臺演出一樣的要求，大聲地練，反復(fù)地練。
根據(jù)我的經(jīng)驗：人的嗓音是可以改變的，聲帶發(fā)聲的高低寬窄，雖然因人而異，有其先天的一面，但也有后天鍛練和改造的一面，關(guān)鍵在於找對練聲的方法；楊派的另一特點就是中、低音特別好，尤其是低音，其沉、實、醇、厚是一般人望塵莫及的。要想學(xué)好這個低音，光靠喊嗓和吊嗓時降低調(diào)門是達不到的，必須依靠念白。楊派的念白，也是與眾不同，不是光憑“口勁”，而是與唱腔一樣，用丹田氣、胸腔共鳴與“口勁”（即嘴皮子的功夫）三者相結(jié)合，學(xué)起來難度很大，非常吃功夫。通過念白，我們才能更好地找? 蒼音、厚音、沙音和寬音。在研究和學(xué)習(xí)“楊派”發(fā)聲的同時，更要找到楊派行腔的規(guī)律。找到之后要經(jīng)過不斷的反復(fù)練習(xí)，力求達到運用自如的境界。還要掌握一個尺度問題。常言說“過猶不及”，最難的是恰到好處。我的一個教訓(xùn)就是找寬音、低音過了頭，把原有的高音、立音沒有了，以至於后來因工作需要，又費了一番工夫，才重新把立音和高音喊回來。
總而言之，在當前提倡弘揚國粹的形勢下，只要有人肯在這方面耗費心血和精力，京劇的前途就大有希望，楊派也會隨之得到進一步發(fā)揚光大。
摘自《楊寶森紀念集》
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