論中國書法與繪畫的同源
在中國書法與繪畫史上，自古以來就有著“書畫同源”的說法。因為兩者之間異體同質(zhì)，書畫之間的表現(xiàn)技法、藝術(shù)審美等許多基本因素都是一脈相通的。起源之時，亦是人們記載情感和交流思想的一種手段。
早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書職業(yè)生涯，規(guī)劃范例字之形。造化不能藏其秘，故天雨栗；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！贝藶槲覈钤绲摹皶嬐础敝f。
現(xiàn)就兩者之間的“同源”關(guān)系，淺談一些看法。
一、共同的工具使用。大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創(chuàng)作一幅中國畫作品，都是先用管形的毛筆醮上墨水，然后在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了幾種色彩罷了！所以，如果缺乏那三元素，就算不上是真正的中國書畫（除了極個別在特定的環(huán)境所寫所畫以外，如壁畫，碑刻，……）。當然也許有人會有異議，說某些人畫國畫、寫書法并不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國畫以模具印，用水壺噴。書法用布拖，揮掃帚等），其實那只是極個別的人，在追求他們自己心目中認為的“特技與創(chuàng)新”罷了！根本就不能視為什么正統(tǒng)（當然國畫有時脫離毛筆直接用手畫，用模具印，用水壺噴，如果是畫面局部的需要，而臨時采用的特殊方法那倒是許可的）?？傊袊L畫理論中最重要的一點是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書法創(chuàng)作上）。“骨法”指形體結(jié)構(gòu)，就是以線條為主要表現(xiàn)形式。它是構(gòu)成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術(shù)的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱，會直接關(guān)系到此幅作品的成功與否。而線條的產(chǎn)生就必須通過毛筆勾勒出來。所以說中國書畫相同的是絕對離不開毛筆；其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫，才能產(chǎn)生出那種特殊的藝術(shù)韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現(xiàn)出想要達到的藝術(shù)效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據(jù)不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。
二、共同的用筆用墨技巧。筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆和墨色的千變?nèi)f化，會使書畫作品變得更有情趣、更有氣韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統(tǒng)的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上，簡直如出一轍。最基本的也就是同為用線傳遞力度，用形傳遞情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側(cè)鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉(zhuǎn)換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結(jié)合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協(xié)調(diào)配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質(zhì)有韻、險勁率約、剛?cè)嵯酀a(chǎn)生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節(jié)奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗”。
在用墨方面，也許有人對書畫的相同會持有異議。他們認為在國畫中，墨色運用非常講究“墨分五色”，通過那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉(zhuǎn)換與結(jié)合，干濕明暗對比來達到畫面中骨肉相益，血脈相通，但書法就非也。他們認為書法作品墨色基本單一，整幅作品只有黑、白兩種，也就不需要什么墨色變化之說。其實，此看法差矣！一幅成功的書法作品，不僅僅看線條、結(jié)體、章法，墨的濃淡、燥濕同等重要。墨的運用，可以說就是一個書家生命節(jié)律的折射。作品中如墨過濕，干后灰平，寫出的字有肉無骨。反之，墨過濃過干，筆下的字則有骨無肉。歐陽詢《八法》中曾說過“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨”。字的血與肉就是通過水墨之間的相互調(diào)節(jié)，如果得當，才能產(chǎn)生“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上”的理想效果。當然墨與水相互調(diào)和時要先考慮到書寫的毛筆的大小、字的風格，字體、尺幅、與宣紙的滲透力強與弱等等，用墨的濃淡一定要掌握一個“度”，不是那么隨意為之。所以墨的濃、淡、潤、燥、等等，在書法創(chuàng)作中是極其講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點齊，方稱完美。缺一而不成書也。
三、共同的審美與意境追求。書畫藝術(shù)的審美是屬于意識思維中的高級層面。二者雖同源、同作為視覺藝術(shù)又是屬于兩個不同的類型，在漫漫歷史長河的嬗變中，是以遵循著一個共同循則，同氣連根，互動互通、又是獨立性來發(fā)展。書畫藝術(shù)的審美價值都蘊含在作品的意境里。強調(diào)“以形寫神，以形寫意”（當然繪畫的形是具象，而書法是抽象），用形意抒情來表現(xiàn)人生，來對生活的高度概括、提煉和升華。比如，我們在欣賞一幅書法或繪畫作品，首先并不是看局部，而是先觀其整體、畫面的起承開合、氣勢脈絡，然后注意筆法、再觀察字的結(jié)體或畫的層次。書法里面的一筆一劃，國畫里面的一點一塊，都講究形、意、神。同是通過筆墨的表達，來創(chuàng)造出有筋骨血肉、有強烈生命活力的藝術(shù)風格形象。追求那種氣勢、韻律、節(jié)奏、的結(jié)合，達到藝術(shù)的最高境界——真、善、美！當然一個人的生活環(huán)境、學識、修養(yǎng)、個性和筆墨功力運作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗淺、深厚、單調(diào)、豐富。還有，在一幅真正完美的書畫藝術(shù)作品中,里面的一筆一點是不可能偶然出現(xiàn)的、都是書畫家的苦心經(jīng)營，讓各點線緊密銜接，達到“遺貌傳神”。如一幅行草書作品，我們要是單單看里面的某一個字，或許覺得是敗筆，或字體變形、或多筆少畫、或重心傾斜，讓觀者感覺搖搖欲墜，極不順眼。但是，如果同時留意上下左右相鄰的字，整體來欣賞時，你或許會為書家那絕妙的章法布局而叫絕。舉例；一個字的重心向左下方傾斜，而下面一個字的左邊偏傍書家故意往上提，起到補救與穩(wěn)定上字重心的不穩(wěn)（就好比如一車子輪胎爆了，車子傾斜，就得先用千斤頂將其托起，讓車子停穩(wěn)）。這是讓作品在險中求穩(wěn)，在變化中求統(tǒng)一，達到氣勢連貫和完整，從而構(gòu)成了藝術(shù)美感。書法藝術(shù)往往就是在履行實用的同時，在那方寸的點劃間，體現(xiàn)出書家本人的思想寄托與文化取向。都是表現(xiàn)在筆墨，落實在人文精神中。
同樣，中國畫在畫面上所表現(xiàn)的形式，最常見也是最重要的也就是點與線條。而國畫的線條本來就具有書法藝術(shù)的抒情性，書法用筆可以說就是中國畫造型的語言，它能時時體現(xiàn)出書法線條中的那結(jié)構(gòu)美與意境美。韻從紙生，氣度非凡。畫家在創(chuàng)作一幅作品時，首先特別重視的就是墨線，他們以迅速靈敏的眼光捕捉所要表達的世間一切物體的形象，通過腕底線條的枯、濕、濃、淡之變化與概括，在有限的畫面中傳遞出博大、雋永的思想內(nèi)涵，甚至將自己的人格和生命俱融入其中，創(chuàng)作出有形與神、虛與實、情與景的高度完美結(jié)合與統(tǒng)一，生動地表現(xiàn)出作者的主觀感、情趣味，讓人產(chǎn)生一種和諧的美感。如清代大畫家石濤說過；“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人；而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！彼摹耙划嫛本褪且谩兑捉?jīng)》理論，參天地之化育，將萬物既源于一，又復歸于一。”近代大畫家黃賓虹也曾說：“書畫同源，貴在筆法，士夫隸體，有殊庸工?！?/strong>
一個屬于我們民族的古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，表達特征和抒情方式必然要體現(xiàn)出中華民族的心理結(jié)構(gòu)和審美訴求。所以，為什么中國文人集書家、畫家甚至文學家于一身的現(xiàn)象非常突出。因為做為一個畫家，要畫好線條，要在自己的作品上面題字或題詩，使詩、書、畫匯合成一個藝術(shù)整體。就必須要借助練習書法用筆的特點，來加強自己駕馭漢字的能力，真正使詩書畫相得益彰，以及在繪制畫作的過程中，深刻體驗到中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的審美要求，才能表現(xiàn)出繪畫中所蘊蓄的深厚博大的意境。
蘇東坡說過；“書畫本一律”，中國書畫同宗同祖，幾千年來的綿延發(fā)展，它的內(nèi)涵幽遠深邃，已經(jīng)對我們?nèi)祟惖纳?、意志、精神、情感、思想、品格等起到了非常積極的激勵與滋養(yǎng)。值得我們繼續(xù)去領悟、理解與探討……
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