用“筆法”書(shū)寫(xiě)的字才叫“書(shū)法” --孫曉云
說(shuō)實(shí)話，當(dāng)時(shí)我心里有一連串的問(wèn)題，急于想弄出個(gè)究竟，真是嫌古人羅嗦得要死?？捎峙掳?/span>“羅嗦”中要緊的“嫌”掉了。好吧，耐心轉(zhuǎn)過(guò)頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋?zhuān)?/span>
“撅”(圖13)，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”?？稍囈幌拢瑘?zhí)筆呈兩種“撅”的動(dòng)作，都呈掌心朝內(nèi)，食指、中指、無(wú)名指指端分別向內(nèi)用力。
“押”(圖14)，同“壓”。畫(huà)押，執(zhí)筆時(shí)指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。
“鉤”(圖15)，無(wú)論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫(huà)的“鉤”，都是指縱向豎行的。
“格”(圖16)，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。
“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這里取“抵銷(xiāo)”之意。
如此解釋?zhuān)@五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢(shì)。唐盧攜日：“用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說(shuō)了四指，可見(jiàn)，他并不是在說(shuō)手指的靜態(tài)，是在說(shuō)各指的動(dòng)作，而每一手指的動(dòng)作都必須得到其余手指的孳令。盧氏所說(shuō)的“大要”，即各指的用筆方法。“用筆”，即動(dòng)作。“動(dòng)作”，即轉(zhuǎn)筆。在實(shí)踐中也顯而易見(jiàn)，真正在轉(zhuǎn)筆過(guò)程派上用場(chǎng)的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書(shū)寫(xiě)細(xì)小的字時(shí)。無(wú)名指、小指不起捻轉(zhuǎn)的作用，卻起了保持穩(wěn)定的作用。
這里，有一幅傳日本空海和尚在中國(guó)唐代學(xué)書(shū)的“執(zhí)筆法”圖(圖17)圖中的文字道：“置筆于大指中節(jié)前居蟹摯之際，以?xún)尚≈庚R中指兼助為。。。。。。”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書(shū)寫(xiě)的“古法”就是這樣用筆的。轉(zhuǎn)動(dòng)二字的著重點(diǎn)是我加的。這明顯是“單苞”執(zhí)筆，適合寫(xiě)小字。試一下便知，“單苞”轉(zhuǎn)筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執(zhí)筆要自如靈便，也穩(wěn)定得多。因此，我用“精典”執(zhí)筆法執(zhí)筆，來(lái)回轉(zhuǎn)著一試，不由心頭一亮：
令筆桿來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，若右轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的頂端轉(zhuǎn)至指節(jié)根部，必由食指、中指、無(wú)名指協(xié)調(diào)捻轉(zhuǎn)至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。若左轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的上節(jié)根部轉(zhuǎn)至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”；因“畫(huà)押”是用拇指用力，故又為“押”。用“撥鐙法”說(shuō)形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙(食、中指)向后撥；“押”，就是要馬頭向左，當(dāng)然是左邊的馬鐙(拇指)向后撥。 “撅”和“押”是可以相互轉(zhuǎn)換的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。 “鉤”，無(wú)疑是令食、中指先向下，“鉤”起時(shí)，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過(guò)，“撅”、“押”是管橫向來(lái)回，“鉤”、“格’’是管縱向來(lái)回。至于“抵銷(xiāo)”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對(duì)銷(xiāo)。對(duì)轉(zhuǎn)筆來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)到頭必再轉(zhuǎn)回來(lái)，一左一右，一縱一逆，如令轉(zhuǎn)筆順暢，正是要作用相反，時(shí)時(shí)對(duì)銷(xiāo)。
因此，陸希聲說(shuō)“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說(shuō)“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送”，崔子玉說(shuō)“永字八法”，歐陽(yáng)詢(xún)說(shuō)“三十六法”，以及所有古代諸書(shū)家的論筆法，實(shí)際上大同小異，只是各人有各人的說(shuō)法，各人從各人的角度，各人有各人的體會(huì)，全部是圍繞著一個(gè)中心，即論述轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。古人為何用“經(jīng)典”執(zhí)筆法，是因?yàn)檫@種執(zhí)筆姿勢(shì)最適合轉(zhuǎn)筆，最利于控制縱橫用筆。我嘗試用此種方法臨孫過(guò)庭《書(shū)譜》，果然奏效。至此，方可定論：以右手“經(jīng)典”執(zhí)筆法有規(guī)律地來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆，令筆畫(huà)縱橫自如的方法，即是“筆法” 。運(yùn)用這種筆法，即是“用筆”。嚴(yán)格地說(shuō)，用筆法寫(xiě)成的字才是“書(shū)法”。難怪起初怎么會(huì)叫“法書(shū)”呢。
1992~，我在中央美術(shù)學(xué)院教書(shū)法課時(shí)，一個(gè)學(xué)生對(duì)我說(shuō)：“日本人叫‘書(shū)道’，很對(duì)頭。中國(guó)叫‘書(shū)法’，我以為不合適，應(yīng)該叫‘書(shū)藝’。”我問(wèn)為什么。他攤開(kāi)兩手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?” 他問(wèn)得好。
“人物是萬(wàn)物的尺度“
我小時(shí)候，曾經(jīng)玩過(guò)一種中國(guó)古老的玩具——九連環(huán)。規(guī)則甚是嚴(yán)密，要把九個(gè)環(huán)套進(jìn)再套出，程序多而且不能錯(cuò)，錯(cuò)了一道就卡住。困惑的解決就像是九連環(huán)，一環(huán)通了，接下去再連一環(huán)，哪一環(huán)不通都不行。繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉(zhuǎn)動(dòng)筆桿的方法寫(xiě)字呢?究竟有什么優(yōu)越性呢?它與中國(guó)漢字的發(fā)展又有何關(guān)系呢?
史書(shū)關(guān)于此類(lèi)記載，真是無(wú)從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無(wú)可辯駁地證明了毛筆的存在，那時(shí)漢字還處于胚胎之中，哪來(lái)的史書(shū)?我有心查閱有關(guān)文房四寶的史料，也是不著此邊際。問(wèn)人，更無(wú)對(duì)象。當(dāng)時(shí)確實(shí)有此絕望。到處皆是“未知數(shù)”。但是，有一個(gè)“已知數(shù)”是毋庸置疑的。半坡遺址以來(lái)的六七千年的人類(lèi)，衣食住行與興趣愛(ài)好，整個(gè)發(fā)生了天翻地覆的變化。惟一沒(méi)有變的，只有人的生理現(xiàn)象和生理功能。具體說(shuō)，我們與六七千年前人一樣有臂(大臂、小臂)，一樣有手(掌、五指)，其功能、動(dòng)作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時(shí)空最直接的證明，最可信的依據(jù)。我記得一位古希臘哲學(xué)家說(shuō)過(guò)：“人是萬(wàn)物的尺度，是存在者存在的尺度，” 我開(kāi)始查閱大量實(shí)物資料，從自身的實(shí)驗(yàn)和體會(huì)由一點(diǎn)一點(diǎn)得出結(jié)論。
筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之一：裹鋒與連續(xù)書(shū)寫(xiě)
元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類(lèi)用獸毛做毛筆之前，曾“以竹挺點(diǎn)漆而書(shū)”，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外延的，亦有有將筆頭剖成數(shù)開(kāi)，將筆毛夾于其中的。當(dāng)時(shí)古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質(zhì)顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端。人類(lèi)使用工具的習(xí)慣和方法。必然是從實(shí)踐中總結(jié)，優(yōu)勝劣汰。我用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆兩種方式試了一下，果然效果各異：前者寫(xiě)不了兩筆，筆毛不是扁就是開(kāi)叉，需要不停地把筆毫舔尖。后者筆鋒始始終是裹著的，可以連續(xù)寫(xiě)多字而不用舔筆。即使筆鋒開(kāi)叉時(shí)，依舊可以寫(xiě)出清晰的字。這正旱古人筆法萌芽的最初動(dòng)機(jī)之一。
我們可在三干多年前的殷周青銅器的象形文上看到明顯的轉(zhuǎn)筆痕跡(圖18)?；蚰茏匪莸礁纾热缭诩t山文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪制的不規(guī)則的幾何圖形(圖19)，這就是后來(lái)發(fā)展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋(圖20)、云雷紋(圖21)、夔紋(圖22)等的雛形，均呈螺旋式、圓轉(zhuǎn)的對(duì)稱(chēng)紋路。只有將筆桿左右轉(zhuǎn)動(dòng)，才可能將筆毫隨時(shí)裹住，既快速又勻稱(chēng)地畫(huà)出這樣的線條。正是由于筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統(tǒng)特色的圖形。不信，我們動(dòng)手試試? 人類(lèi)是聰明的，文字起源一開(kāi)始就走上了“便捷”之路。當(dāng)然，還有動(dòng)機(jī)之二。筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之二：
沒(méi)有依托的書(shū)寫(xiě)
“席地而坐”、“窗明幾凈”這些詞語(yǔ)產(chǎn)生時(shí)，中國(guó)人還沒(méi)有使用桌椅。確切地說(shuō)，有毛筆以來(lái)的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，后來(lái)也只是坐在床上、榻上的。中國(guó)古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當(dāng)時(shí)在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進(jìn)，才有了垂足坐。我們現(xiàn)在去日本、韓國(guó)，坐不慣，其實(shí)我們的老祖宗也是這樣坐的。相傳在遠(yuǎn)古有俎，是作為祭祀切牲、陳牲的禮器。據(jù)說(shuō)商周就有幾，最初是馬襠形的憑幾，是后來(lái)椅子扶手的雛形。晉代出現(xiàn)了圈幾(1~23)，是圈椅的雛形。俎很快發(fā)展成案，分長(zhǎng)條案和方案，很低，均是席地而坐的產(chǎn)物。長(zhǎng)條案到后來(lái)演變成高案，專(zhuān)門(mén)用來(lái)祭祀與擺設(shè)；方案則發(fā)展成高的方桌。最早的椅子可以在敦煌壁畫(huà)中看到。當(dāng)時(shí)，只是在少數(shù)貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現(xiàn)了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的過(guò)渡時(shí)期，但還是局限于上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。這是一個(gè)非常重要的歷史依據(jù)。
先設(shè)想一下，古人當(dāng)年“席地而坐”，左手持陶器或竹簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆，沒(méi)有任何依托與支撐。如果要令用筆平穩(wěn)，控制得當(dāng)，必須使本葶毒攀車(chē)腰間，小臂作支撐，手掌虛空?qǐng)?zhí)筆。所書(shū)竹簡(jiǎn)等物與眼睛的距離大約一尺，應(yīng)該呈閱讀時(shí)的姿勢(shì)。我曾偶然看過(guò)一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：
這是西晉永寧二年的青釉雙坐書(shū)寫(xiě)瓷俑(圖24)，1958年在湖南長(zhǎng)沙出土。兩俑對(duì)坐，中間為一長(zhǎng)方形幾，上面放置著硯臺(tái)、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是“牘”。古時(shí)的牘為薄木板所做，一尺左右，故為“尺牘”。另一俑則左手持一尺牘，右手執(zhí)筆做書(shū)寫(xiě)狀，正是閱讀時(shí)的姿勢(shì)。
這說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的幾并不作書(shū)寫(xiě)時(shí)肘、腕的支撐和依托，僅用來(lái)置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，也證明了長(zhǎng)達(dá)幾千年中國(guó)人都是在手臂、手腕無(wú)依托的情況下用此種姿勢(shì)書(shū)寫(xiě)。在北方，除了用桌子，炕上還沿用了幾——炕桌，卻是盤(pán)腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以來(lái)，已經(jīng)失傳了一千年。
我第一次在博物館見(jiàn)竹簡(jiǎn)上的蠅頭小字時(shí)，大為驚訝，駐足細(xì)觀良久。竹簡(jiǎn)寬不過(guò)一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無(wú)一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)無(wú)疑與西晉瓷俑同。我們不妨席地而坐，以無(wú)依托的方式，做西晉瓷俑姿勢(shì)，用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆各一試，結(jié)果自然分明：不轉(zhuǎn)筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩(wěn)，易抖，且滯慢。正因?yàn)槭亲笫殖趾?jiǎn)牘或紙，附墊不能絕對(duì)穩(wěn)定，筆尖的用力會(huì)使筆毫散開(kāi)，影響速度與美觀。轉(zhuǎn)筆則集力于手指捻轉(zhuǎn)，使筆尖的力分散，易控制筆畫(huà)粗細(xì)，令其圓轉(zhuǎn)光滑，且行筆快速。由此可見(jiàn)，除了上一章所說(shuō)的原因之外，為右臂、右手依托的狀態(tài)設(shè)想一種最方便、最科學(xué)的用筆辦法，也正是古人“筆法”萌芽的動(dòng)機(jī)之二。
大膽的推理
由上一章可見(jiàn)，除了人的生理功能的充分發(fā)揮之外，人類(lèi)的生活起居、日用工具的每一次改變，客觀地對(duì)書(shū)法都產(chǎn)生或多或少的影響。人類(lèi)文明的發(fā)展趨向于便利、快捷，趨向于實(shí)用、完美的不斷追求，也會(huì)與書(shū)法同步。這是符合自然規(guī)律的。 沿著這一規(guī)律的線索，我遂大膽地想：中國(guó)漢字字體發(fā)展的終止，會(huì)不會(huì)與此有關(guān)呢？ 據(jù)說(shuō)人躺著時(shí)的思維效率是最高的。恰好我總是失眠。
記得在年輕時(shí)，曾目睹兩位畫(huà)家對(duì)“藝術(shù)”看法的對(duì)話。一位說(shuō)：“藝術(shù)是激情。”另一位說(shuō)：“藝術(shù)是技巧。” 我當(dāng)時(shí)明顯偏向于后者，因?yàn)榧记墒菍?shí)在的，是可見(jiàn)、可學(xué)的。激情人人都有，激情是什么，藝術(shù)是什么，我琢磨了近二十年，到現(xiàn)在也說(shuō)不清。 最近，我一好友從美國(guó)回來(lái)探親，她現(xiàn)在設(shè)計(jì)計(jì)算機(jī)軟件。“我們一樣，都是手藝人。”她對(duì)我說(shuō)。這話我愛(ài)聽(tīng)。是手藝，就有實(shí)在之處，具體之處。手藝人必備工具，亦最講究工具。就工具，就工具的使用，手藝人就可以琢磨、切磋半天?，F(xiàn)在，就從工具開(kāi)始談起。
筆桿的直徑
最早的毛筆究竟是什么樣，我們已無(wú)法得知。我畢竟無(wú)法做古人，也無(wú)法去憑空假想，除了人的生理功能，大部分得從實(shí)物上找根據(jù)。
據(jù)出土文物，戰(zhàn)國(guó)至西漢早期的毛筆，粗細(xì)、長(zhǎng)短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，筆毫約2厘米，皆為兔毫。所不同的是，戰(zhàn)國(guó)時(shí)的筆將筆桿頭剖為四片，夾毫于其中，以麻絲纏束，涂上漆。筆頭是可以更換的，古人“退筆成冢”大概就源于此。秦筆則出現(xiàn)將筆桿一頭鏤成腔狀，納筆毫于內(nèi)，是秦以前沒(méi)有的。晉代張華在《博物志》中日“蒙恬造筆”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是這種秦筆。秦筆的筆毫因納入筆腔內(nèi)，再以漆固定，所以可保持筆頭渾圓、端正、穩(wěn)定，比纏毫有許多的優(yōu)越性。秦筆亦有將尾部削尖，便于插在頭發(fā)上隨身攜帶，這就是“簪筆”。其間也出現(xiàn)過(guò)硬筆，即竹筆，有的將頭削成斜狀，頗像西方蘸水筆。我想，“蝌蚪文”大概就是用這種筆寫(xiě)的。當(dāng)然，都是非主流的?，F(xiàn)存最早的毛筆出土于1954年湖南長(zhǎng)沙左家公山戰(zhàn)國(guó)墓和1975年湖北云夢(mèng)縣睡虎地秦國(guó)墓。最讓我覺(jué)得奇怪的是，筆桿的直徑都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛線針，比起現(xiàn)在的小楷毛筆要細(xì)上許多。
這是一個(gè)十分重要的線索。后來(lái)我作了些試驗(yàn)，其實(shí)道理十分簡(jiǎn)單：戰(zhàn)國(guó)至西漢早期的細(xì)筆桿，在拇指?jìng)?cè)可以轉(zhuǎn)上三圈。運(yùn)筆時(shí)，筆跡必然呈弧線，正如篆書(shū)的線條。由此看來(lái)，書(shū)體的形成完全有可能是因?yàn)槊P的特性所致。古時(shí)，能用來(lái)書(shū)寫(xiě)的材料很少，不外乎是些樹(shù)皮、骨塊什么的，平整的面積又非常狹小，要多記錄些事，必盡量將字寫(xiě)得細(xì)小。筆桿越細(xì)，轉(zhuǎn)起來(lái)，寫(xiě)出的字必然越小。再則，執(zhí)筆的高低也至關(guān)重要。執(zhí)筆越低，支點(diǎn)越近，字亦越小。這是非常普通的道理。當(dāng)時(shí)的執(zhí)筆高度，斷不過(guò)筆桿一寸。因此“古來(lái)無(wú)大字”事出有因，亦是生理的自然。倘如筆桿直徑由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，轉(zhuǎn)起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線條竟然趨向于簡(jiǎn)約方直。我很快找到了有關(guān)出土文物資料：
1985年，在江蘇連云港海州錦屏鎮(zhèn)陶灣村，出土了一枝西漢筆(圖25)，筆桿直徑是0．4厘米。1993~，連云港東?？h溫泉鎮(zhèn)的西漢墓，又出土了對(duì)筆兩枝，筆桿直徑為0．7厘米，向后漸細(xì)為0．3厘米。皆是西漢中晚期的墓。西漢是篆書(shū)向隸書(shū)過(guò)渡的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的筆是兼用于篆與隸的。
1957年，甘肅武威磨嘴山2號(hào)東漢墓出土了一枝毛筆，筆桿直徑是0·6厘米至0．7厘米。正好，東漢是楷書(shū)形成發(fā)展的時(shí)期。以后很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，筆桿都保持這個(gè)直徑尺寸。
筆畫(huà)趨向于方直，是從字形上看。但從用筆上看，我在上兩章已說(shuō)過(guò)';由于手拿，附墊不穩(wěn)定，若筆桿在直徑0．4厘米左右時(shí)，筆毫一接觸簡(jiǎn)牘或紙面，便要立即轉(zhuǎn)筆，使力均勻分散，呈曲線，且不易控制字形。所以古人在處理這種狀況時(shí)，往往筆筆斷開(kāi)，一個(gè)字經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力，目的是線條流暢、用筆穩(wěn)定且容易控制字形。我們從出土的春秋時(shí)期的《侯馬盟書(shū)》(圖26)中可以清楚地看到這種多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力的現(xiàn)象。
若筆桿在0．6厘米至0．7厘米時(shí)，筆在手里最穩(wěn)當(dāng)妥貼，轉(zhuǎn)筆可出方直線，可改均勻發(fā)力為集中于筆頭上迅猛發(fā)力至盡，或是力至收尾時(shí)再進(jìn)行下一周轉(zhuǎn)筆的準(zhǔn)備，古人似有形象的比喻，稱(chēng)這兩種典型的發(fā)力為“懸針”和“垂露”。此種用力的方法，我一直找不到適當(dāng)?shù)脑~來(lái)形容。有一次，看電視里轉(zhuǎn)播花樣滑冰，突然心里一動(dòng)：此力，乃毋卻車(chē)力。物理上稱(chēng)做“加速過(guò)程”和“慣性力”作用。發(fā)力即產(chǎn)車(chē)加速度，提高速度。所以，這樣的發(fā)力，速度迅猛而準(zhǔn)確到位。在有大量公務(wù)要記錄下來(lái)，又無(wú)打字工具的時(shí)代，既司以加快書(shū)寫(xiě)速度，又能整齊美觀。后來(lái)，我看書(shū)知道，蘇東坡用“水上撐船”來(lái)比喻，甚是形象。這種用筆法則，就是“楷則”——楷模的法則。再倘若將筆桿加粗至直徑1厘米以上，其結(jié)果是只能轉(zhuǎn)一圈多一點(diǎn)點(diǎn)，帶來(lái)的結(jié)果是線條更趨平滑方正。原因是，拇指的上端指節(jié)長(zhǎng)度至多只有3厘米左右，且具骨節(jié)，筆桿在手指中轉(zhuǎn)的圈數(shù)越多，線條越曲折多變；相反，減少圈數(shù)，筆畫(huà)越平直，可寫(xiě)大些的字。所以，唐代以后的毛筆，有些就筆桿加粗。難怪傳說(shuō)唐代書(shū)家柳公權(quán)向筆工諸葛氏求筆，諸葛氏將當(dāng)年王羲之常用的筆相贈(zèng)，柳氏卻不適用。如若筆桿再粗至直徑1．5厘米以上，轉(zhuǎn)起筆來(lái)就顯吃力，筆易滑落。我不由突然理解了古人，為什么要那樣費(fèi)工，將大筆做成下粗上細(xì)漏斗似的“斗筆”(圖27)，其實(shí)是要保持一根能轉(zhuǎn)動(dòng)自如的筆桿。如今的“土筆”早已名存實(shí)亡，好在還留下了當(dāng)年實(shí)物的佐證。
筆毫的長(zhǎng)短軟硬
有關(guān)筆毫的問(wèn)題，亦不可忽視。前面講到先秦至漢的筆毫皆為兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的兩溜硬毛，也叫紫毫。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合于轉(zhuǎn)筆。東漢蔡邕在《筆賦》中日：q睢其翰之所生，于季冬之狡兔書(shū)者”，產(chǎn)于如今安徽宣城的“中山兔毫”筆，當(dāng)年可謂名噪一時(shí)，漢代諸郡紛紛獻(xiàn)上等兔毫以供宮廷之用。但是兔毫易禿，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能與兔毫相近，且不易寫(xiě)禿。世傳鐘繇、張芝用鼠須，想必也屬硬挺一類(lèi)。
我有幸在連云港博物館看到東?？h出土的西漢對(duì)筆(圖28)，筆桿與筆毫已脫離。一對(duì)筆毫分別長(zhǎng)2．3厘米、3．2厘米，末端均用線死死纏了兩道，而栽入筆桿的筆毫卻分別深達(dá)O．9厘米、1．1厘米?；钌?，分明是黑色的紫毫，經(jīng)過(guò)漫漫兩千年，卻依舊柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)。相配出土了大量木牘，均是昂貴稀少的金絲楠木。上面是密密麻麻的蠅頭小字，可見(jiàn)就是用此筆所寫(xiě)。這是我見(jiàn)到的保存最好、最具說(shuō)服力的筆毫。紫毫柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)，才能書(shū)寫(xiě)很小的字。將筆毫末端纏緊，栽人筆桿深達(dá)三分之一的毫，不僅吸墨多，可一次寫(xiě)許多個(gè)字，且使筆毫更加穩(wěn)固堅(jiān)挺。魏晉制筆，仍續(xù)漢代。晉傅元《筆賦》說(shuō)“簡(jiǎn)修毫之奇兔”。到唐代，許多動(dòng)物的毛都用來(lái)做毫，如麝、貍、馬、鼠、狐、雞以及人的胎發(fā)。盡管如此，兔毫仍然是首選，保持著正宗。宣州兔毫所制的紫毫筆，選料精細(xì)，制作講究，當(dāng)時(shí)價(jià)值如金，成為“貢品”，大受文人墨客贊揚(yáng)。宋代書(shū)家大抵仍用兔毫筆。黃山谷、蘇東坡推崇的宣州“諸葛筆”，主要以兔毫中上乘者——紫毫為主。狼毫還是清代從朝鮮傳入的，我們現(xiàn)在倒是普遍地在用。據(jù)史料，晉代崔豹《古今注》稱(chēng)蒙恬筆“鹿毛為柱，羊毫為被”，想必就是“兼毫”(圖29)。鹿毫較硬，作為筆心，起挺的作用，外面裹一層較軟的羊毫，軟硬兼施，既尖健又洪潤(rùn)，目的是像王羲之《筆經(jīng)》所說(shuō)的，能夠“直中繩，勾中鉤，方圓中規(guī)矩”，方為“妙筆”?？梢?jiàn)在晉以前，毛筆的制作就已經(jīng)很考究了。這與漢字發(fā)展趨向于平直、美觀、規(guī)范是同步的。換言之，筆毫挺健無(wú)疑是與人類(lèi)書(shū)寫(xiě)無(wú)依托的條件息息相關(guān)。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“書(shū)法精微，揮運(yùn)之際，全賴(lài)筆毫相稱(chēng)”。以兔毫為宗的毛筆歷史持續(xù)了很久，唐末五代，才出現(xiàn)了“散卓筆”，是純羊毫做成，最大的不同是無(wú)筆心，即無(wú)硬毫作柱，較軟，當(dāng)然不是當(dāng)年毛筆的主流。
當(dāng)我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓筆”出現(xiàn)的時(shí)期正是出現(xiàn)桌椅的時(shí)期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫筆心作依托，軟的羊毫筆就應(yīng)運(yùn)而生了。史料記載，到了宋代，“散卓筆”頗為流行。巧了不是?到宋代，桌椅普及了嘛! 這就對(duì)了。記得很小的時(shí)候，所用的“大楷筆”、“小楷筆”皆是羊毫。我母親叫我只將筆毫泡開(kāi)三分之一，僅用筆尖上的毫。我母親說(shuō)，她小時(shí)就是這樣用毛筆的，那時(shí)的上輩人都是這樣教的。我后來(lái)翻看明代董其昌(圖30)、查士標(biāo)以及明末清初的一大批書(shū)畫(huà)家的墨跡時(shí)，總是見(jiàn)他們大約寫(xiě)四五個(gè)字墨就枯了，再蘸墨。這往往是由于小筆寫(xiě)大字之故，但見(jiàn)他們筆畫(huà)圓潤(rùn)、飽滿，完全不像是尖小的筆所書(shū)。只有一種可能，就是像我媽教我的那樣，用較大的筆，只泡開(kāi)筆尖用。董、查的年代，羊毫筆已經(jīng)十分走俏，由于沒(méi)有硬筆心，筆毫完全泡開(kāi)會(huì)癱軟無(wú)力，如若只泡開(kāi)筆尖一點(diǎn)，上面三分之二的筆毫由于是用膠裹牢，實(shí)際上起了硬筆心的作用。因?yàn)槭禽^大的筆，如若又是羊毫，所以筆畫(huà)柔和、圓潤(rùn)。嘿，這正是純羊毫的軟筆當(dāng)兼毫用的絕好辦法。目的是什么?不就是為了轉(zhuǎn)筆方便美觀嗎! 古時(shí)毛筆都有筆套，是為了不讓筆頭干枯發(fā)硬，以備下次再用。否則一再洗筆，會(huì)使此功能喪失殆盡。再則，筆毫之所以做成錐形，亦大有道理。試一試，其實(shí)都是相對(duì)轉(zhuǎn)筆而言。否則，像西方人做成扁狀式的排筆，書(shū)寫(xiě)呈直線豈不更加便利。唐以后的毛筆做工更加考究，無(wú)論是選毫還是擇料，裝飾精美，甚至價(jià)值連城。尤其是明清以來(lái)，越來(lái)越忽視的一個(gè)問(wèn)題是，筆桿的粗細(xì)、筆毫的長(zhǎng)短軟硬已逐漸不針對(duì)古法轉(zhuǎn)筆的要求，書(shū)家若也不用古法，倒真是可以“不擇筆”了。
紙的起源與“動(dòng)”、“舉”、“握”、“染”
“蔡倫造紙”事在公元2世紀(jì)初，即東漢時(shí)，兒時(shí)歷史課上就教過(guò)我們，是炎黃子孫的四大發(fā)明之一。其實(shí)，紙的發(fā)明，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這早。我們所見(jiàn)最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱(chēng)為“灞橋紙”。1973年出土的甘肅居延紙，1978年陜西扶風(fēng)出土的“中顏紙”、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質(zhì)一類(lèi)，到了東漢，稻草、樹(shù)皮、藤等均已用于造紙，紙已經(jīng)達(dá)到“平滑如砥”的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、制法易行、質(zhì)地堅(jiān)韌而名世。
在紙出現(xiàn)之前，戰(zhàn)國(guó)時(shí)就有生絲織成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。據(jù)出土資料，在殷周古墓中就發(fā)現(xiàn)絲帛的殘跡，可見(jiàn)那個(gè)時(shí)候的絲織技術(shù)就相當(dāng)發(fā)達(dá)。但明確提及絲帛用于書(shū)畫(huà)，還是在春秋時(shí)期?！赌?/span>·天志中篇》如實(shí)記載：“書(shū)之竹帛，鏤之金石。”
當(dāng)時(shí)，絲帛是為貴族書(shū)寫(xiě)及繪畫(huà)之用，民間則仍用竹簡(jiǎn)。漢代雖發(fā)明了紙張，但是“貴縑帛，賤紙張”，用紙張的。 再有一點(diǎn)必須說(shuō)明，絲帛必施膠漿，否則書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)洇。直接從槽中抄出，未經(jīng)過(guò)處理的紙，也是會(huì)洇的，自古就有“生綃”、“生紙”之稱(chēng)。而“熟紙”則是經(jīng)過(guò)“砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠”處理過(guò)的成品，必“虛柔滑凈”。從古人的墨跡中可見(jiàn)，用的紙完全不洇，或只有一點(diǎn)點(diǎn)洇，筆跡順滑流暢。古人是不時(shí)興用“生紙”書(shū)寫(xiě)的，生紙用來(lái)葬禮祭祀，直到明代才用于書(shū)畫(huà)。
絲帛是像織布那樣織成，一尺來(lái)寬，據(jù)說(shuō)漢代織造的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度為四丈，可根據(jù)需要隨意裁剪。因質(zhì)地柔軟，一般是卷在軸上書(shū)寫(xiě)，軸成了硬質(zhì)的依托。由于拿在手里，線條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在墻壁上書(shū)畫(huà)。因尺幅有限，，壁畫(huà)往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫(huà)相對(duì)均勻流暢的、長(zhǎng)一些的線條，必定是壁上作。后來(lái)我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫(huà)，括號(hào)里都老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)著“宋摹”二字。與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個(gè)簡(jiǎn)、帛、紙并用的朝代，亦是一個(gè)蘊(yùn)含成熟生機(jī)的時(shí)代。在早期的書(shū)論中，可查到證據(jù)。西晉成公綏說(shuō)：“動(dòng)纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，清楚明了：指是動(dòng)的，惟轉(zhuǎn)筆才需“動(dòng)”指；腕是舉起的，這“舉”字非常說(shuō)明問(wèn)題，腕要超過(guò)肘的高度才能謂“舉”，拿在手里寫(xiě)需要“舉”，壁書(shū)、壁畫(huà)都需要“舉”；握素紈之“握”字，亦說(shuō)明白色的絲帛是“握”在左手里的。后來(lái)流行的手卷，即源于此。只有轉(zhuǎn)筆才能“染”，使筆毫周側(cè)依次連續(xù)下墨，不致于一側(cè)偏濃或偏枯，得以筆畫(huà)“圓潤(rùn)飽滿”。這一“動(dòng)”、一“舉”、一“握”、一“染”，將古人的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。
《鍘美案》的啟示
小時(shí)候，看《鍘美案》，見(jiàn)判官將紙拿在手里寫(xiě)字，好生奇怪，心想拿在手里怎么寫(xiě)。后來(lái)在許多出傳統(tǒng)戲曲中都有所見(jiàn)。非常明顯，這正是古人“尺牘”書(shū)寫(xiě)方法的延續(xù)。問(wèn)題是當(dāng)有了紙張以后，是否也如此寫(xiě)字，還是為了戲劇的效果，這個(gè)問(wèn)題一直藏在我心里許多年。后來(lái)我似隱隱約約地覺(jué)著，這里面大有可究之處。
據(jù)史料記載，由于造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大?，F(xiàn)存王羲之《快雪時(shí)晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長(zhǎng)亦不過(guò)一尺半。只有縑帛才狹長(zhǎng)，如晉《列女傳》(圖31)就是畫(huà)于狹長(zhǎng)的縑帛。到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長(zhǎng)，類(lèi)似狹長(zhǎng)縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長(zhǎng)紙外，還流行小張“箋紙”，這跟大量印書(shū)有關(guān)，宋時(shí)方將“箋”裝訂成“冊(cè)”。享有盛名的“薛濤箋”、“澄心堂紙”，就是唐末女詩(shī)人薛濤和宋代李后主分別制作的箋紙。到元代，才有大型紙張問(wèn)世。東晉末年，朝延曾下令：“古者無(wú)紙故用簡(jiǎn)，今諸用簡(jiǎn)者，以黃紙代之。”
這“黃紙”是什么紙呢?史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲(chóng)蛀。唐代有一種名貴的“硬黃”紙，較厚，施以蠟，“瑩澈透明”，“以蒙物，無(wú)不纖毫畢見(jiàn)者，大都施之魏晉鐘、索、右軍諸跡”，也專(zhuān)門(mén)用來(lái)寫(xiě)經(jīng)。“硬黃”，顧名思義，“硬”是指質(zhì)地，“黃”是指顏色。其紙質(zhì)非常厚實(shí)牢固，具有韌性。據(jù)古人言，硬黃紙“長(zhǎng)二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢(qián)五分”，可見(jiàn)其紙之厚重。我們現(xiàn)在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續(xù)如此。硬黃紙是用麻所制，麻是我國(guó)造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側(cè)理紙等。繭紙是因紙質(zhì)像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的“高麗紙”；紋理縱橫斜側(cè)的側(cè)理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱(chēng)。
我1997年在宜興見(jiàn)到宋墓出土的兩卷經(jīng)，一尺來(lái)高，兩尺多長(zhǎng)，指甲蓋大小的字。其紙質(zhì)厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過(guò)蠟，反面較粗，紋理斜側(cè)，麻質(zhì)。這大概就是所謂的硬黃紙。由于年代早，紙?jiān)诘叵率艹碧茫幢闳绱?，我所?jiàn)到時(shí)，還是韌性十足，不易皺折，更何況在當(dāng)年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。另外，晉代還產(chǎn)有楮皮紙、藤紙等，都屬堅(jiān)韌厚挺、不易折損之類(lèi)。當(dāng)時(shí)造如此質(zhì)量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉(zhuǎn)傳遞，不易破碎，還是大有書(shū)寫(xiě)便利的因素?
筆法成于書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)
西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書(shū)論完全證明，在西晉和西晉之前人的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，那么東晉呢?我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)呢?王羲之的書(shū)論中沒(méi)提及，同時(shí)代的書(shū)家亦未提及。是因?yàn)椴恍枰峒?。只有一種不須提及的解釋?zhuān)串?dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)人人皆知，是一種常態(tài)。這個(gè)人人皆知的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的“常態(tài)”，對(duì)我來(lái)說(shuō)，關(guān)系重大。我想，同期的繪畫(huà)中可能會(huì)有無(wú)意識(shí)的反映。唐以前的繪畫(huà)保持至今的，已為麟角。我確信一定會(huì)有的，果然。這就是宋摹北齊《校書(shū)圖》(圖32)：圖中(圖32—1)一大床榻上坐了4個(gè)人，屬文人學(xué)者，在校書(shū)。當(dāng)時(shí)的書(shū)不是裝訂成冊(cè)的，而是論“卷”的。榻上的校書(shū)者姿態(tài)不一：其中一人左手拿紙，右手執(zhí)筆，正在書(shū)寫(xiě)，姿勢(shì)如同西晉瓷俑；一人右手執(zhí)筆作休息狀，左手持紙伸平遠(yuǎn)看，像是欣賞自己的書(shū)作。畫(huà)右(圖32—2)還有一人則坐于平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。從同期的家具看，當(dāng)時(shí)的幾案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放于兒案上懸臂書(shū)寫(xiě)，視覺(jué)與手要有二三尺之遙，是無(wú)法寫(xiě)當(dāng)時(shí)的細(xì)膩小字的。若整個(gè)手臂放置幾案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個(gè)雜技動(dòng)作，恐羲、獻(xiàn)前賢不至于如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然，更無(wú)法轉(zhuǎn)指。畫(huà)中坐于平交椅之人，將一尺來(lái)高、二尺來(lái)長(zhǎng)的紙，放于幾案上書(shū)寫(xiě)，豈不省事，卻讓書(shū)童如此抻紙，倒是證明了當(dāng)時(shí)文人足一般不存幾案上書(shū)寫(xiě)的。古人總是要有書(shū)童在側(cè)，“磨墨抻紙”，早年的“抻紙”，大概就是這樣的。北齊《校書(shū)圖》與西晉瓷俑的書(shū)寫(xiě)方式如出一轍。從西晉到北齊，其問(wèn)近三百年，這正是書(shū)法所處的巔峰期，正是王字一統(tǒng)天下的時(shí)期。比如著名的《竹林七賢》圖(圖33)、《列女傳》等，都如實(shí)反映出當(dāng)時(shí)“席地而坐”的生活狀態(tài)?！杜敷饒D》(圖34)中，畫(huà)有一站立女史，左手拿紙，右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)。細(xì)看，正是用的“經(jīng)典”執(zhí)筆法。古人說(shuō)的“倚馬立就”大概就是這樣的?？梢詳嘌?，同時(shí)代的王羲之決不是在幾或桌子上書(shū)寫(xiě)。
由此而論的筆法，是源于此姿勢(shì)，成于此姿勢(shì)。書(shū)法之“法”的界定，首先應(yīng)該在這種姿勢(shì)的前提下，再論轉(zhuǎn)筆運(yùn)指。我還觀察到最關(guān)鍵之處：《校書(shū)圖》畫(huà)面中，一人左手持紙時(shí)，是將一張紙向后彎過(guò)去，左手如握。另一人是將整張紙展開(kāi)看，其紙明顯是經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)時(shí)的彎卷。正如同期紙張的大小，高不過(guò)一尺，長(zhǎng)不過(guò)二尺有余。只有當(dāng)紙厚硬堅(jiān)韌，才有可能這樣持紙?？梢栽O(shè)想，若不用硬的簡(jiǎn)牘書(shū)寫(xiě)，亦無(wú)桌幾依托，將紙拿在手里書(shū)寫(xiě)，紙必須硬挺不易折，所以當(dāng)時(shí)的紙，無(wú)論麻紙、繭紙、側(cè)理紙、藤紙，都符合此要求。史料記載王羲之用麻紙或繭紙書(shū)寫(xiě)，應(yīng)是毫無(wú)疑問(wèn)。到有桌子以后，紙平鋪于上，有桌面作托墊，有椅子坐，視覺(jué)距離合適，當(dāng)然就無(wú)須要那么堅(jiān)挺厚硬的紙了。我們現(xiàn)在所用的宣紙，薄而軟，無(wú)論如何是無(wú)法拿在手里書(shū)寫(xiě)的。我懶得去圖書(shū)館，就近在古籍書(shū)店找《校書(shū)圖》，找《女史箴圖》，柜上柜下翻了三個(gè)小時(shí)，一身汗，一點(diǎn)買(mǎi)拈的意思都沒(méi)有，書(shū)店的店員無(wú)一不投我以仇恨又無(wú)可奈何的目光。
“古法”的絕唱
隋唐、五代時(shí)期的造紙業(yè)，基本無(wú)新創(chuàng)，僅為六朝的遺風(fēng)而已。我查了一下，除皇室與貴族書(shū)畫(huà)仍用絹素；用紙者，主要還是為硬黃紙、麻紙等。好，這又是一個(gè)證據(jù)——還是堅(jiān)韌厚挺的紙。可見(jiàn)，隋唐、五代的紙仍是適合于拿在手里、無(wú)依托書(shū)寫(xiě)的。在中國(guó)，高的桌子晚于椅凳產(chǎn)生。桌子源于幾案，椅凳產(chǎn)生六七百年以后，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。我不由得想，在垂足坐而又無(wú)桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫(xiě)字的呢?好在也還有圖可鑒：唐、五代已有了桌子，但往往供放置餐飲、祭祀用具。唐代的《宮樂(lè)圖》(圖35)、《六尊者像》(圖36)、周防的《聽(tīng)琴圖》中較高的桌子，似都未作書(shū)寫(xiě)之用。五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖37)里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書(shū)圖》(圖38)中，主人坐于椅，身后亦有一張高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置于面前齊膝高的方桌上。圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來(lái)書(shū)寫(xiě)的。
我再?gòu)?qiáng)調(diào)一下“齊膝”二字。請(qǐng)?jiān)O(shè)想，隋唐尚書(shū)小字，人坐于椅上，無(wú)論懸臂或臥齊膝幾案朽寫(xiě)，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，紙是六朝的遺風(fēng)，書(shū)寫(xiě)的姿勢(shì)亦是六朝的遺風(fēng)，所不同的是，魏晉尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。商周時(shí)期就有的憑幾及晉代出現(xiàn)的圈幾，有可能成為書(shū)寫(xiě)時(shí)肘部的依托。雖然沒(méi)有確切的記載，卻也是符合生理的。肘部的依托叮時(shí)有時(shí)無(wú)，并不關(guān)鍵。只要試驗(yàn)一下，便可明白，將肘部夾靠在腰部，其穩(wěn)定性完全不亞于依靠扶手。五代，周文矩的《文苑圖》(圖3∽中，我們可看到，右邊一人將卷起的紙握在手里，右手執(zhí)筆。而左邊坐者，手里拿著密密麻麻的小字在觀賞。依然是，將紙拿在手中書(shū)寫(xiě)。我在前面曾插入過(guò)一張傳日本空海在中國(guó)學(xué)書(shū)法時(shí)的“執(zhí)筆法”圖，最有意思的是，圖中的手是“舉”起來(lái)的，又分明寫(xiě)著“轉(zhuǎn)動(dòng)”二字，正像西晉成公綏昕說(shuō)的“動(dòng)纖指”、“舉弱腕”。也只有拿在手里書(shū)寫(xiě)時(shí)，才可能是這種“舉”起來(lái)的執(zhí)筆姿勢(shì)．
沙孟海先生在《古代書(shū)法執(zhí)筆初探》中稱(chēng)這種姿勢(shì)為“斜勢(shì)”執(zhí)筆，并說(shuō)道：“啟功先生提供我一件資料，日本中村不折舊藏新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的唐畫(huà)殘片，一人面對(duì)卷子，執(zhí)筆欲書(shū)。王伯敏先生也為我轉(zhuǎn)托段文杰先生摹取甘肅安西榆林窟第二十五窟唐代壁畫(huà)，一人在樹(shù)下寫(xiě)經(jīng)。”我雖然沒(méi)有看到上述之畫(huà)，卻有沙老真實(shí)的依據(jù)。不管古人是席地而書(shū)，還是倚馬立就，都是拿在手里書(shū)寫(xiě)的。所以右手“舉”到、“斜勢(shì)”到什么角度合適，應(yīng)該是因人而異，因個(gè)人的“閱讀”角度而異。唐代孫位《高逸圖》(圖40)，為竹林七賢殘卷，畫(huà)中有四人席地列坐，其中一人地面置有展開(kāi)的書(shū)卷，除了描寫(xiě)晉代文人的生活方式之外，也為研究晚唐文人的生活方式提供了重要的資料。“唐人尚法”，徹頭徹尾，千真萬(wàn)確。隋唐就開(kāi)始使用幾、桌子書(shū)寫(xiě)，只是僅僅“開(kāi)始”而己，不普及、不“正規(guī)”罷了。少數(shù)的“開(kāi)始”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵擋不住絕大多數(shù)“正規(guī)軍”，以堅(jiān)實(shí)的步伐行進(jìn)于“尚法”的征途。后代書(shū)家總說(shuō)唐以后“古法漸衰”，我以為其“古法”即指將紙拿于手里書(shū)寫(xiě)時(shí)所用的筆法。“古法漸衰”是由于使用了桌子，這種無(wú)依托的書(shū)寫(xiě)方法當(dāng)然就逐漸衰亡了。唐代的“古法”已為“絕唱”奏響了序曲。
不自覺(jué)的喪失
該看看宋畫(huà)了。北宋張擇端著名的《清明上河圖》(圖41)中，已四處可見(jiàn)高的桌凳、桌相配使用。在宋人《十八學(xué)士圖》(?2)里，分明告訴了我們當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來(lái)高、二尺多長(zhǎng)，人則執(zhí)筆欲向紙書(shū)寫(xiě)。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的“鎮(zhèn)尺”。當(dāng)然是金屬、玉石、硬木之類(lèi)的重物。“鎮(zhèn)尺”的產(chǎn)生，是用于紙平鋪于桌面書(shū)寫(xiě)而不易卷折和移動(dòng)，與抻紙的作用相同。又，南宋馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》(圖43)中，可見(jiàn)一人立于桌案邊，一狹長(zhǎng)的手卷平鋪于上，人懸臂書(shū)寫(xiě)，亦有“鎮(zhèn)尺”之物于上。宋代，劉崧年的《攆茶圖》(圖44)更是將當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)描繪得一覽無(wú)余：一和尚坐于圓凳上，倚肘在長(zhǎng)案上寫(xiě)手卷，紙上方的左右角均壓著類(lèi)似鵝卵石的紙鎮(zhèn)。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點(diǎn)黑。在許多古畫(huà)中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆；二是古人寫(xiě)字蘸墨只是于筆尖；三是不將毛筆全部泡開(kāi)，只用筆毫的三分之一。而三種可能均是與古法用筆的要求相符這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖45—1)。他自作主張，在最后兩女簇?fù)碇蛔偷谋澈?，加上了一張高的長(zhǎng)桌，上面放置了筆墨，鋪有一卷紙，上面竟然壓著“鎮(zhèn)尺”。而五代顧閎中的原作(圖45—2)，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，將幾置于床榻上從事書(shū)寫(xiě)，這個(gè)時(shí)期王維的《伏生授經(jīng)圖》(圖46)、衛(wèi)賢的《高士圖》(圖47)便已明確地反映出來(lái)。這與唐、五代同期的家具發(fā)展?fàn)顩r完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”書(shū)寫(xiě)的情景強(qiáng)加于五代，可見(jiàn)明代人對(duì)五代以前的書(shū)寫(xiě)方式已不了解。這種現(xiàn)象，錢(qián)鐘書(shū)先生在《七綴集》中也嘲笑過(guò)：“都穆《寓意編》：王維畫(huà)伏生像，不兩膝著地用竹簡(jiǎn)，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類(lèi)也。”可見(jiàn)王維也將唐朝人的習(xí)俗強(qiáng)加于西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長(zhǎng)在寒冬的大雪中?？磥?lái)，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，古來(lái)有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實(shí)地反映了作者客觀的時(shí)代背景。 所以，宋畫(huà)明白地告!訴我們那個(gè)時(shí)代的人真實(shí)的書(shū)寫(xiě)方式。翻閱宋代書(shū)論，仍舊講究轉(zhuǎn)筆運(yùn)指。然。而，與過(guò)去不同的是：紙，從拿于手中轉(zhuǎn)為平鋪?zhàn)烂?；?zhí)筆的手，從“舉腕”變?yōu)?/span>“平腕”；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變?yōu)樽烂娴拇怪薄＿@一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關(guān)鍵的變化。手在執(zhí)筆無(wú)依托，呈閱讀面垂直的情況下，由于手的生理限制，手指運(yùn)轉(zhuǎn)靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適于寫(xiě)大字。再則是，左手持竹簡(jiǎn)或紙，正因?yàn)槭鞘郑钥倸w不能絕對(duì)穩(wěn)定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對(duì)穩(wěn)定。毛筆與桌面垂直了以后，不僅手指上下左右運(yùn)轉(zhuǎn)的空間加大，不知覺(jué)中還帶來(lái)另外的巨大的變化。
桌子的功與過(guò)
當(dāng)有桌面作附墊以后，人們發(fā)現(xiàn)，不用“古法”轉(zhuǎn)筆亦可自由穩(wěn)定地書(shū)寫(xiě)字的形狀。古人因此有日：“師法不傳，人便其所習(xí)。便其所習(xí)，此法之所以不傳也。所謂“便其所習(xí)”，就是隨意以腕依靠桌面，不用轉(zhuǎn)筆技法了。豈止是我們今人，宋代以來(lái)的中國(guó)人，從生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽視了一個(gè)十分關(guān)鍵的問(wèn)題：不使用桌椅和使用桌椅牽涉到兩種完全不同的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)。書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的不同必然牽涉到用筆的不同。如果我們忽略了這個(gè)歷史事實(shí)，由此帶來(lái)的誤會(huì)及混亂，是一系列。宋代以后的書(shū)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)要規(guī)范執(zhí)筆，要懸肘、懸腕，凡后世之以書(shū)法稱(chēng)者，未有不懸臂而能傳世者．特后人自幼據(jù)案作書(shū)，習(xí)于晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。”
這是二百年前的實(shí)況?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)古法已逝，僅剩少數(shù)書(shū)家懂得。而二百年后的今天，那些少數(shù)書(shū)家早已作古，鋼筆、圓珠筆、鉛筆、水彩筆一統(tǒng)天下，新世紀(jì)出生的孩子，用計(jì)算機(jī)打字，恐怕連筆都不需要。又還有誰(shuí)會(huì)去問(wèn)津筆法呢?今天起勁強(qiáng)調(diào)的所謂正確執(zhí)筆，懸肘、懸腕，意義何在?
我們聰明的祖先在手臂無(wú)依托的原始條件下，發(fā)明了便捷的書(shū)寫(xiě)筆法，完成了中國(guó)漢字優(yōu)美獨(dú)特的造型，成為兩干多年來(lái)歷代文人騷客手中神秘高深的藝術(shù)，成為炎黃子孫的驕傲。也正是我們聰明的祖先繼而又啟用了桌椅，舒適了人類(lèi)，使書(shū)寫(xiě)時(shí)臂腕有了依托，卻在無(wú)形之中，一代一代，逐漸模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。可慶乎?可吊乎?喜耶?悲耶?倒是想到了辛棄疾的詞句：“青山遮不住。畢竟東流去。”
聯(lián)系客服
