在如今這個熙熙攘攘、擁擠不堪的世界里，人，就像一根根山洪中的浮柴，沉沉浮浮，不知道將要飄向何方。我們仿佛永遠都那么忙，忙于走路，忙于生計。我們似乎遺忘了什么，丟失了什么。人世間的一切，不管是春去秋來，還是日落星辰，仿佛一切就該是那么回事，不需要理由，也沒有理由。我們忽略了身邊的美，也仿佛遺忘了發(fā)現(xiàn)美的能力。詩情畫意離我們越來越飄渺，越來越朦朧。好像這個社會不再需要詩，更不需要去理解或是追求詩意下的某種境界，確切地說是意境。當(dāng)我們不再為一棵哭泣的小草而心疼，當(dāng)我們對一首詩所呈現(xiàn)的意境完全抱以漠然的時候，我們是否該停下來問問自己，我的精神家園在何處？！塵世的紛雜讓我們疲憊，讓我們沒有時間停下來去慢慢品味現(xiàn)世下的該有的意境，參與意境上的靈魂互動。其實宇宙萬物，大千萬象，大到蒼穹，小至一片落葉，如果你用心去體味，慷慨地注其以靈魂，以生命，你將會發(fā)現(xiàn)，原來其中還蘊藉著令人驚嘆、令人陶醉或令人震撼的某種大生命意識下的意境。
[關(guān)鍵字]：意境;意象;情感;審美想像
前面說過，意境，它存在于萬物中，只要你賦予它存在的生命意義。那么何為意境，意境又是如何構(gòu)成、如何產(chǎn)生的呢？下面我們將來一一探討之。
一、“意境”概念的起源、產(chǎn)生和發(fā)展的概況
“意境”，就是在文學(xué)作品中那種情景并茂、物我雙融所達到的高度凝練、余味無窮的藝術(shù)境界。“意境”是我國古典文論獨創(chuàng)的一個概念，是華夏抒情文學(xué)和抒情理論高度發(fā)達的產(chǎn)物，同時也是中國特有的、西方文明所沒有的“杰作”，所以可以算是中國對世界的貢獻?！耙饩场钡臏Y源最早可以追溯到先秦哲學(xué)。如老子的“大象無形”說實際上就是指意境。又如在《莊子·齊物論》中也有了對 “自由之境”和“無限之境”的討論，這也可以看作是“意境”概念的最初的雛形吧?？梢姡呵飼r代的先賢對“意境”已有了初步的概念。后來隨著文人對“意境”（當(dāng)然，那個時候也許還沒有明確地提出這個概念）的進一步的深入理解，“境”的概念開始用于詩歌理論以及后來的其他文學(xué)形式中。到了盛唐之后就形成了文學(xué)意境論。比如王昌齡的《詩格》中就有“意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣”的觀點的記載。即表達了詩人認(rèn)為“意境”存在、發(fā)生的基本條件必須具備二點：一為意，即意象的客觀存在。只有具備意象這一實體才構(gòu)成意境的基石。畢竟內(nèi)容是形式的載體，沒有意象作鋪墊，任何意境都將只能存在于海市蜃樓、虛無縹緲中，那樣的意境既不深刻也不永恒；其二則為心，即情感狀態(tài)、心志等方面。正如詩人所言，只有作者本身在創(chuàng)作作品時發(fā)自肺腑，得自心源，這樣才能給讀者留下對作品的意境的審美想像，而且這樣的意境才能真切感人、深刻實在。畢竟連作者自身也不能感動的作品拿什么資本去感動他人，所以也就根本談不上產(chǎn)生意境了。王昌齡對“意境”的見解是深刻的，獨到的。王昌齡之后，詩僧皎然的“緣境不盡曰情”等觀點也全面發(fā)展了意境論。后來，中唐的劉禹錫的“境生于象外”以及晚唐的司空圖的“韻外之致”等觀點，也是進一步擴大了意境研究的領(lǐng)域。時間的車輪繼續(xù)前進，歷代文人對“意境”概念都作了補充、發(fā)揮。這里，值得一提的是清末的大學(xué)者王國維，這位意境論的集大成者。他在《人間詞話》中提出眾多重要的、獨到的、精辟的見解，給現(xiàn)世對意境的研究起著不可替代的作用，發(fā)揮著不可磨滅的貢獻。比如說，他提到“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。”不錯，意境首先是基于景物等客觀實體的描述，并給無生命的客觀實體注入作者本身的心志（喜怒哀樂皆可）。只有真感情才會使讀者動容，爾后才能品味地到其中作者所要展示的意境。大師王國維不僅提出了個人對意境的解釋，更深刻鮮明地指出了意境的重要性?！把詺赓|(zhì)，言神韻，不如言意境。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！笨梢娫谒壑?，境界或者說是意境，是高于氣質(zhì)、神韻的層次的。單有氣質(zhì)或是神韻而無境界，就會本末倒置。在他看來，意境才是任何文學(xué)作品的根本，其他都次之。而且一旦作品擁有意境，氣質(zhì)、神韻也就隨之而來了?？梢?，王國維是何等崇尚意境的高度啊！總而言之，現(xiàn)今，我們根據(jù)歷代人總結(jié)的結(jié)論，可以對意境作出如下的定論：意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想像空間?；蛘哒f，意境，就是在文學(xué)作品中那種情景并茂、物我雙融所達到的高度凝練、余味無窮的藝術(shù)境界。
二、意境的構(gòu)成
意境是如何構(gòu)成的呢？如果簡單地從定義分析，我們可以知道意境不外乎由意象、情感投入以及情緒影響下所產(chǎn)生的審美想像空間等三要素構(gòu)成。但是我個人覺得，論及意境的構(gòu)成應(yīng)該從不同的角度切入。如從意境本身的特征角度、從意境的分類角度以及從意境本身的層次角度來分析意境的構(gòu)成。具體如下——
（一）、從意境的特征角度看意境的構(gòu)成
1、情景交融構(gòu)成了意境。
意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征是情景交融。即情景合一、物我交融、人與天地精神相往來。景與情乃意境構(gòu)成中的二元，相輔相成，二者相互結(jié)合才形成意境。景中藏情抑或是情景并茂，只要二者高度凝練，給人以余味無窮的藝術(shù)想像空間，我們都可以從中品味出“意境”所帶來的某種直觀感相的渲染效果。當(dāng)然，意境中的情須是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括著能夠觸動人們情懷，并且能夠引起生活回憶的場合、人物和事件，這樣才能使在欣賞作品意境的過程中得到社會心理上的認(rèn)同和感情上的共鳴。如《采薇》中：
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。
詩人借助溫柔的楊柳（“柳”諧音“留”）和霏霏的雨雪這兩種柔性化的意象，文字間閃爍著一種詩性的美麗。并以此為載體，承載作者內(nèi)心無限的哀傷和依依不舍的離情別意，或者說是憂傷的祈禱。前兩句詩人借助畫面來表達，雖不直接言情，但情藏景中；最后一句“我心傷悲，莫知我哀”則直抒胸臆，哀傷留戀之情不溢言表，淋漓盡致。正因為有景有情才構(gòu)成了讀者思維空間上的“意境”。細細品味這首詩，你的面前也許會出現(xiàn)這樣一幅閃耀著哀怨憂傷之淚的圖畫：在戰(zhàn)火紛飛的年代，士兵們離家作戰(zhàn)，與妻話別，無奈，也許也已無言去表達內(nèi)心的深情與不舍！只有風(fēng)絮中那飛揚著的楊柳絲兒才明白彼此的心。而士兵們從戰(zhàn)場歸來時，家鄉(xiāng)也許早已經(jīng)過烽火的洗禮只剩下滿目瘡痍。霏霏的雨雪落下來，一片一片，越來越大，冷冷地打落在士兵們的臉上、身上。面對滄桑，留給他們的，除了滿身的疲憊，或許就是無盡的哀傷與無奈了吧。這種哀傷超越了戰(zhàn)爭和和平的范疇，直接斥諸生命情感的深處，是人與自然之間的最純凈的對話！而這種從作品中我們能感受到那來自生命意識的傳達——對生存、對自然、對大生命意識的思考。詩人用作品中情景交融的方式給我們構(gòu)造、開辟了這等審美想像空間下的“意境”。所以可見，意境的構(gòu)成是絕對離不開情景這二元的，即意象與情感投入。
2、虛實相生構(gòu)成了意境。
虛實相生是意境創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)特征。正所謂，無狀之狀，無象之象，言不盡象，得意忘言。即大象無形。意境從結(jié)構(gòu)上看正是虛境與實境的結(jié)合。實境即逼真地描寫的景、物等，留給讀者頭腦中初步的感性認(rèn)識。虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想像空間。正是由于有了作者先前對客觀存在的逼真再現(xiàn)，讀者才有了使得原有畫面在聯(lián)想中的延伸和擴大，繼而產(chǎn)生自己特殊的體味和感悟。這一切的結(jié)合的產(chǎn)物正好構(gòu)成了意境，讀者想像中的獨一無二的審美想像空間，那個物我雙融、高度凝練的藝術(shù)境界。如《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕哀。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！
這首愛情詩營造了山、江水、冬雷、雪等客觀實物，使讀者留下了一組最初的基本的畫面，可以說在讀者頭腦中留下了一幅實境。但面對這些實境，作者豈是簡簡單單敘述之？不。而是通過聯(lián)想、想像在實境基礎(chǔ)上又構(gòu)造了一幅虛境。由實境延伸開去，開拓和誘發(fā)了一幅不可能的驚心動魄的虛境——山不再有陵角，江水為之干竭，冬天雷聲隆動，而夏天卻雨雪霏霏！這種虛實相生下所誕生的愛情，豈止是驚心動魄，簡直就是驚天動地！這一切使我們仿佛看到了這樣一幅畫面：在陡峭的懸崖邊下，滾滾奔騰著的江水在呼嘯著，天色暗淡，黑壓壓的云層俯視著大地，灰蒙蒙的空氣以不客氣的姿態(tài)籠罩著蒼生。男女主人公站在懸崖之巔，兩相凝視，彼此不語，只是凝視對方。他們的愛情也許情比石堅，但天妒佳人，他們遇到了巨大無比的阻力與考驗，但他們彼此深信：愛可以洞穿一切……
不管這種意境的層次高度如何，崇高抑或平凡，這都不重要。重要的是我們已經(jīng)從這虛實相生的畫面中感受到了審美想像空間，即意境化了。這種意境讓我們感動，更讓我們震撼！這，就夠了。從中可見，虛實相生也是構(gòu)成意境不可或缺的成分。只有實境，作品將變得刻板、無趣；只有虛境，作品將顯得根基不實。只有虛實相生，作品才能變得完美，變得深刻，變得永恒。作品中的意境也才能更加醒目、深刻地存在于讀者的審美想像空間中。
3、韻味是構(gòu)成意境的要素之一。
韻味無窮是意境的審美特征。何謂“韻味”？韻味是指意境中所蘊涵的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。韻味是詩美中不可或缺的因素，更是意境的一個突出特征。如童慶炳所言：所謂韻味，就是由物色、意味、情感、事件、風(fēng)格、語言等因素共同構(gòu)成的美感效果?？偠灾?，“韻味”簡單地來說即于無限中寓無限的那種美感和效果。請看李白的《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
這首詩既無典故，也沒有華麗的辭藻。李白只是用了樸素的語言來表達樸素的情感。但在自然平淡中，卻能讓人抽繹出無限深長的意味。質(zhì)樸、純凈、凝練、明麗、流暢、自然，也許這就是韻味，一種詩性美下的清麗自然的韻味。這種韻味給我們留下了這樣一種意境：那輪懸掛于天際的明月，仿佛“清水出芙蓉”般沒有鉛華脂粉，而就芬澤自現(xiàn)。游子的思鄉(xiāng)情愫因這純白的月光而動，柔柔的，淡淡的，同時又是濃濃的。這是何等樣的溫馨真切，又是何等樣的哀傷暗淡的意境喲！所以說，韻味是意境中不可缺少的重要構(gòu)成因素。作品中這種“無意于工而無不工”的韻味分明真切地增添了作品的魅力，也為意境平添上一分灼姿。而沒有韻味的作品，則很顯然會使意境少了分情趣、雅致，或者說是亮色吧。因此，我們說韻味是構(gòu)成意境的一大要素。
（二）從意境的分類角度看意境構(gòu)成
意境的分類根據(jù)王國維的《人間詞話》中的觀點可以分為兩大類：“有我之境”與“無我之境”。（目前學(xué)術(shù)界對于這種分法是較為肯定的）反過來說，既然意境可以分為這兩大類，那么從某種角度上講，也正是“有我之境”與“無我之境”這兩個“小境”構(gòu)成了意境這個“大境”。即部分構(gòu)成整體。所以我們可以推出這樣的結(jié)論：從意境的分類角度看，意境是由“有我之境”與“無我之境”構(gòu)成的。 王國維在《人間詞話》中說：
有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。
可見，“有我之境”是情感比較直白的，或者說是更醒目鮮明的意境。如陸游的《書憤》：
早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。
此詩道出了作者“一身報國有萬死”的犧牲精神和“氣吞殘?zhí)敗薄拌F馬橫戈”的英雄般的大無畏氣概。作者的愛國情懷并不內(nèi)斂，也不含蓄，而是明確表現(xiàn)出一種與天地同在、與日月同輝的至真至誠的愛國主義精神，這就是“有我之境”。在“有我之境”的感染下，我們不禁對陸游樹起了英雄般的仰望高度，更給了我們對英雄的無比敬仰的審美想像空間，即意境。
相比較“有我之境”，“無我之境”則相反。它情感不外露，或者說比較含蓄，藏于不動聲色的意境畫面中。如陶淵明的《飲酒》（其五）：
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已無言。
此詩中陶淵明是那樣的從容，安靜，悠閑。詩人自己雖出現(xiàn)在畫面中，但他的情感卻無直接點破，而是讓讀者自己去領(lǐng)會，去體味，去想像。在這“無我之境”的牽引下，其實只要我們仔細品味，就不難產(chǎn)生這樣的一種意境：詩人手端酒杯，就著三兩小菜，心遠在塵世之外，沒有一絲世俗的束縛，從容地自斟自飲，抑或是與三五鄉(xiāng)親一起猜字，談笑風(fēng)生……
從以上例子中，我們可以得出結(jié)論，不管是“有我之境”還是“無我之境”，根據(jù)部分構(gòu)成整體的原理可知，這兩者都可以從不同角度來構(gòu)成意境。所以說從意境的分類角度分析，意境是由“有我之境”和“無我之境”二者擇其一或是相互結(jié)合、交融而構(gòu)成的。
（三）從意境本身的層次角度看意境構(gòu)成
意境本身包括三個層次，概括起來為：直觀感相的渲染、生命意識的傳達、最高靈境的啟示。這三個層次是如何構(gòu)成意境的呢？請看——
我們知道，所謂“直觀感相的渲染”，通俗地講即作者對意象的運用。作者通過某種手段，如象征、抒情、描述等等，來使得接受者產(chǎn)生一種對被描述實體的一種感性或理性認(rèn)識。即向接受者提供某種意象并使其在頭腦中接受且記住這些意象。至于“生命意識的傳達”則需要接受者對意象經(jīng)過自己分析、接受的過程后，然后產(chǎn)生一種大生命意識或引起某種對人和自然關(guān)系的深層思考或形成對生存的某種體驗等等。總之是需要接受者把主觀情感融入到意象中去的。其實依我個人愚見，我認(rèn)為意境的前兩個層次已足以構(gòu)成意境了。第三個層次“最高靈境的啟示”，即物我合一的“澄明”之境，這需要接受者有一定的人文素養(yǎng)或是其他更高層次的要求。雖然我認(rèn)為構(gòu)成意境前兩個層次足以，但若同時包含“最高靈境的啟示”這一層次，則顯然會讓所產(chǎn)生的意境更深刻、更完美、更永恒。如戴望舒的《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年后小花的輕呼，
透過無夢無醒的云霧，
來振撼我斑斕的彩翼。
這首小詩全詩僅僅四行，以蝴蝶、小花、云霧為意象。蝴蝶是美麗的，在這里它不僅代表著實體，更代表著詩人的理想、追求，抑或是超越時空的主體意識?？傊?，蝴蝶它喚起了詩人或者讀者有關(guān)生命的美感。而小花，詩人說它將在萬年后輕呼，輕呼春天抑或是其他的載體。而云霧，詩人說要“透過無夢無醒的云霧”，所以顯然這里的“云霧”應(yīng)該是作為一個障礙而存在的。如此這般，詩人借助蝴蝶、小花、云霧等三個意象初略地在讀者頭腦中形成了“直觀感相的渲染”。當(dāng)我們再對這三個意象進行整合，此時通過審美想像就不難產(chǎn)生這般意境：詩中的蝴蝶好似莊周筆下的那個虛無縹緲的蝴蝶，它承載著理想、夢想，但也同時身負(fù)著無盡的無奈和悲哀。它孤獨地飛著，獨自咀嚼著孤獨的無助。沒有誰理會它飛了多久，也沒有誰在乎它將要飛向哪里，或者，也許它自己也不知道前方是何處。這種境界是凄美的，但同時也是動人的。作者就是將自己化為這樣一只孤寂的蝴蝶?？梢姡菍ΜF(xiàn)實中那不被承認(rèn)的追求抑或理想懷有淡淡的哀傷的。但蝴蝶將在萬年后沖破層層云霧，迎來春天！這超越了肉體的新生，它是一種意識，超越時空的生命意識在萬年后繼續(xù)存在。這讓我們仿佛看到了一位現(xiàn)世不濟但終究有一天傲視宇宙的英雄般的人物，他承載思想的枷鎖沖破世俗的樊籠，借助思想著的蝴蝶振動彩翼而翱翔于天宇。這是何等壯闊的意境啊！生命是短暫的，但生命意識卻可以永生！也許這就是所謂的“生命意識的傳達”吧。戴望舒的《我思想》一詩是一支奇妙的暢想曲，同時也是孤傲者自信的宣言。化用“周莊夢蝶”的典故讓我們隱約看到了一個“尋夢者”的樂觀、積極心態(tài)；看到了他那不甘寂寞、沉淪的靈魂的閃光。這應(yīng)該就是“最高靈境的啟示” 。那隱藏在表面后的深刻，一旦悟出，你也就領(lǐng)悟到了“最高靈境的啟示” 。
綜上所述，從意境的特征、分類、自身層次等三個不同角度分析，我們可知，不同的分析角度其實均可以用來分析意境是如何構(gòu)成或是產(chǎn)生的這個問題。而本文正是從意境本身的特征角度、從意境的分類角度以及從意境本身的層次角度來分析意境的構(gòu)成。但無論是從哪種角度切入，其實總而言之，從大體上看，意境的構(gòu)成其實還是主要看三大要素：即意象、情感投入以及由此引發(fā)的審美想像空間。只有這三者才是互融互補、相輔相成的。從部分的角度上看，意象是基礎(chǔ)，情感投入是提升，審美想象空間是結(jié)晶。三者層層相系，環(huán)環(huán)相扣，遞進著發(fā)展；從整體的角度上看，這三者是缺一不可、互為重點、互為基石的關(guān)系。沒有意象的鋪墊，情感投入就是虛無的，徒勞的，更別說上升到審美想像空間的層次了。同樣，如果只有意象，而且對于意象的描述已經(jīng)很完美了，但接受者如果絲毫不為之動容，“吝嗇”其情感投入，那么情景并茂、物我雙融所達到的高度凝練、余味無窮的藝術(shù)境界，或是審美想像空間就會猶如海市蜃樓，遙不可及。當(dāng)然，如果前兩者都具備了，但唯獨缺了審美想像空間的話，那么所謂意境也就沒有存在的意義了。所以說，這三者是互為前提、不可或缺的關(guān)系。
朋友，別讓塵世的紛雜凌亂我們的舞步，讓我們學(xué)會停下時間的腳步來享受、來慢慢品味現(xiàn)世下該有的意境，參與意境上的靈魂互動。只要你用心去體味，慷慨地注宇宙萬物以靈魂，以生命，你將會發(fā)現(xiàn)，原來那種大生命意識下的意境，是那樣地令人驚嘆、令人陶醉，令人震撼。
