相信很多欣賞者都會有過這樣的經(jīng)驗，看到一幅經(jīng)典的中國畫時，在贊不絕口的聲音中總會有那么一句：筆精墨妙！而對于畫中體現(xiàn)出來的意境卻不是一句兩句能說清楚的，這也是“言不盡意”吧。于是，“筆墨”就成為一個特殊的引導者，通過它能反映出中國畫藝術表現(xiàn)的高下、精粗，它是中國人表現(xiàn)自己藝術理想的抒寫方式，通過畫面中可視的筆墨形象就可以傳達出無窮的意蘊，筆墨是中國畫的特色，是精華所在，中國畫是“不能舍筆墨以為體的”，沒有筆墨不能稱其為中國畫，無論杰出的畫家們以多么深厚的文思境界對待繪畫的藝術，來尋求畫學中的道與理，但最終他們還是要注重將形而上的“道”落實在形而下的“器”上，使理論問題轉(zhuǎn)換成實踐應用，使其具體化為一種操作方式。作為一個畫家,總是要面對具體的問題，并要解決具體問題，因此由思想轉(zhuǎn)換成視知覺的固定空間，包括用筆、運墨、書法功底、線形筆勢、畫理畫法等等具有形而下特質(zhì)的“筆墨境界”就成為畫家們思考與實踐對象，黃賓虹提出了著名的影響深遠的“筆墨”問題，他聲言，“筆墨”不是僅為“形式”，筆墨精神即為中國藝術精神之所在。他說：“畫之論法，固是低下，即空談氣韻，亦不能高深”，“鄙意以為畫家千古以來，面目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。”“要心歸之于用筆用墨，以植其基”（《黃賓虹畫語錄.雜論》），“龔半千言‘畫有繁簡，乃論筆墨，……北宋人千丘萬壑，無一筆不減，元人的枯枝瘦石，無一筆不繁?！薄八萎嬕欢俦椋嫈?shù)十遍”，深得筆法、墨法、水法之妙的黃賓虹的這種說法雖略帶夸張，但足以說明前人在筆墨上的心得，所以，筆墨便成了回避不了的問題。這樣，中國畫重視筆墨境界也成為了必然，雪意象山水作品也不例外。
如果再推究一下“筆墨”一詞，從廣義上講，指中國畫的工具和材料，它還是作品的代稱，如“昔（宋）神宗好（郭熙）筆”。至于“意在筆先”“下筆有法”“輕墨落素”“筆墨敏捷”“目不見絹素，手不見筆墨”等等則指作書作畫之事。在中國畫中，用筆和用墨，也可簡稱為“筆”與“墨”，如“有筆無墨”、“筆求筆法，墨求墨氣”、“凡作畫者，多究心筆墨，而章法位置，往往忽之”、“臨摹工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成”?！肮P墨”還有技法規(guī)范的意思，如“筆墨太簡，則失之闊略”、“古人位置緊而筆墨松，今人位置懈而筆墨結(jié)”、“行家知工于筆墨而不知化其筆墨”、“學者未入筆墨之境，焉能畫外求妙”。筆墨還可指風格、氣象、氣韻，如“吳（道子）筆豪放”、王維“筆墨宛麗、氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”、“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予（趙松雪）刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”山川之氣本靜，筆躁急則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽致頓減”、“有韻有趣，謂之筆墨”、“筆墨當隨時代”等等，中國的詞匯就是這樣，背后有那么博大的文化傳統(tǒng)在支撐著，放在不同的語境中就會有不同的涵義，想不復雜都難。
傅雷說：“筆者，點也，線也；墨者，色彩也。筆猶骨骼，墨猶皮肉。筆求其剛，以柔出之，求其拙，以古（骨）行之，在于因時制宜。墨求其潤，不落輕浮，求其腴，不同臃腫，隨境參酌，要與筆相水乳。筆墨所以示畫之品格，見畫之豐神氣息?！惫P墨是毛筆、水墨、絹紙三者結(jié)合所產(chǎn)生的力感和情致，筆墨作為形式表現(xiàn)，和畫家的個性、文化素養(yǎng)、情感和具體心境關聯(lián)著。
這里又涉及到“水法”的問題，水法的成熟始于墨法運用的成熟以及對絹、紙材料的細微把握和利用。墨隨水行，墨色產(chǎn)生變化最重要的原因在于水，用墨離不開用水，用水就是用墨，落墨成形后的墨韻是水與墨相的滲融結(jié)果，水的多少，甚至于水的新、宿都可以影響墨相的變化，水與墨的微妙關系古人也是有很深體驗的。明四家之一的唐寅曾說：“作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然后蘸墨，則吸上勻暢，若先蘸墨而后蘸水，被沖散不能運動也。”作畫蘸墨蘸水極為講究，筆頭是先蘸水，還是后蘸水，效果是明顯不同的，清代的張式《畫譚》說：“墨法在于用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”清李 題畫云：“八大山人長于筆，石濤用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水?！秉S賓虹在談藝時講到他在用筆用墨的實踐中的一個很重要的發(fā)現(xiàn)：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術。其法先以筆蘸濃墨，墨倘過豐，宜于硯臺略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬不同。”后來黃賓虹把它總結(jié)為“蘸水法”：“夫善畫者，筑基于筆，建勛于墨，而能使筆墨變化于無窮者，在蘸水耳?！保?941 年題石濤畫冊），其實真正將水法單獨提出與筆法、墨法相提并論的還屬黃賓虹。黃賓虹說：“畫架之上，一缽之水，一硯墨，兩者互用，是為墨法，然而兩者各具其特性，可以各盡其所用，故于墨法處，當有水法。畫道之中應立水法，不容忽視?！睂τ诠P法、墨法、水法的關系黃賓虹作了最為精彩的結(jié)論：“古人墨法，妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨與光彩?！笨v觀歷史上那些經(jīng)典的雪意象山水，從筆墨技法上看，筆法、墨法、水法的成熟把雪意象山水畫的造境推向了新的高度。
古人對筆墨與畫境相輔相成的關系可謂認識至深，細讀那些雪意象畫作的局部，便可知其完美的程度。從山水畫筆墨語言發(fā)展的角度來看，唐、宋人對筆墨的注重雖不似以后將其視為繪畫品鑒的主要切入點，但對以筆墨表現(xiàn)形式的具體落實來生成氣韻這一目標卻是很清楚明確的。如對筆意的強調(diào)與自覺，對筆勢生成的總結(jié)，對勾勒、渲染等筆墨技術的探究，都是圍繞著山水造境的氣韻而展開的。山水的氣韻來自筆墨和章法的安排，筆墨不是氣韻，但卻是氣韻的載體，筆墨怎樣才能生成氣韻呢？“氣關筆力，韻由墨生；筆有力而后能用墨，墨可有韻，由氣韻而后生動；有筆力然后可管水墨之干濕濃淡，以筆法之強，能使墨法變化從心”。這雖然是強調(diào)筆力，也是因為筆墨有道，筆墨有法，有法就有跡可尋，就有法可依，因此，何種筆墨可以表現(xiàn)何種氣韻、趣味和境界，是可以體會學習的。以兩宋時期具有代表性的雪意象山水作品為例，無論是重墨派的荊、關、范寬、燕文貴，還是淡墨輕嵐的李成、郭熙，對于畫面意境的營造可看出“染”這種方法運用的自覺與成熟，用墨、用水，深淺濃淡為渲染之本。在雪意象的作品中這種令人神往的水墨手法運用的典范比比皆是。如王洗的《漁村小雪圖》、傳為郭熙的《幽谷圖》、傳為宋徽宗的《雪江寒棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》，從這些作品中可以看出可能是通過筆的刷、渲、漬、凝的“染”來表現(xiàn)雪意象，在這些畫面中，最可貴的是在能不見筆痕的筆墨交融中所獲得的朦朧意象，墨色的變化使畫面具有空間感，它超越了定點時空的局限，虛實掩映，創(chuàng)設出一種遠離感、深遠感。南宋馬遠最為杰出的代表作品《雪景圖》就是紙本上對水法暈染的極致作品，著墨尤少，畫中造境空曠迷漫，畫中造境空曠迷漫，全用淡墨烘染法得之，很得清逸之氣，作者主要就是依賴于水墨將干未干之際的相破相融。而重墨派的代表范寬，其作品《雪景寒林圖》中以黑沉沉的濃厚的墨韻為特色，屋宇用鐵線描，行筆堅硬，后有墨籠染。畫山則在皴的基礎上籠染，近處被雪覆蓋的坡岸，先用濃墨，再用淡墨，顯得渾厚而滋潤，而對山體落坡、山腳、云中山頂?shù)热匀灰詷O為微妙的淡墨洪染來表現(xiàn)虛遠或縹緲，若有若無的暈染可看出對墨法、水法精微的把握，在年代久遠的黃暗絹素上幾乎讓人乍看如無。另外，從趙干的《江行初雪圖》可看出，灑粉也是表現(xiàn)雪意象山水的一種常用方法。以上這些作品都反映出作者書寫心中雪意象山水的愿望和努力。
趙春秋 七九河開時
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