鮑勃·迪倫一直是個(gè)謎
文 | 王小峰
鮑勃·迪倫就像一只剛剛從水里爬出來(lái)的貓本能地用最快的頻率抖掉身上的水一樣，把人們貼上在他上的任何東西抖得一干二凈。與其說(shuō)人們喜歡談?wù)擋U勃·迪倫作為一個(gè)美國(guó)文化現(xiàn)象的方方面面貫穿了過(guò)去整個(gè)五十年，還不如說(shuō)迪倫是一個(gè)抗議后工業(yè)社會(huì)規(guī)則的歌手。
鮑勃·迪倫（Bob Dylan）是當(dāng)代流行音樂(lè)獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象，從他成為一個(gè)民歌手至今，他用難以置信的勇氣最大限度做到了對(duì)后工業(yè)社會(huì)的商業(yè)規(guī)則的頑強(qiáng)挑戰(zhàn)。他不屈從，始終遵循他的內(nèi)心，而不是身外的任何商業(yè)規(guī)則。在此之前也只有作家塞林格有過(guò)類(lèi)似的做法。這讓習(xí)慣商業(yè)規(guī)則的人們對(duì)迪倫這個(gè)人無(wú)所適從，媒體和公眾對(duì)這個(gè)怪人的興趣與日俱增，他的歌詞、音樂(lè)、外表，甚至他說(shuō)過(guò)的每一句話，都能成為人們猜測(cè)、分析的話題。但是迪倫從來(lái)不正面解答人們對(duì)他的疑問(wèn)，這反而讓人們的好奇心變本加厲，無(wú)數(shù)解讀、分析迪倫的文章、書(shū)籍面世，甚至出現(xiàn)了“迪倫學(xué)”這門(mén)學(xué)科。這反倒使迪倫的形象變得越來(lái)越模糊。
相反，這個(gè)蹩腳的詩(shī)人，反商業(yè)的歌手，在他寫(xiě)過(guò)的上千首歌中，沒(méi)有幾首成為熱門(mén)歌曲，他的歌詞也沒(méi)有多少人能看明白，換一個(gè)人，人們?cè)缇蜁?huì)把他忘記，但是人們從來(lái)沒(méi)有放棄迪倫。他可能是唯一一個(gè)用反商業(yè)方式利用商業(yè)并獲得成功的人。他為自己創(chuàng)造的商業(yè)價(jià)值可能微不足道，但是為美國(guó)文化創(chuàng)造的價(jià)值卻難以估量。鮑勃·迪倫就像一只剛剛從水里爬出來(lái)的貓本能地用最快的頻率抖掉身上的水一樣，把人們貼在他身上的任何東西抖得一干二凈。與其說(shuō)人們喜歡談?wù)擋U勃·迪倫作為一個(gè)美國(guó)文化現(xiàn)象的方方面面貫穿了過(guò)去整個(gè)五十年，還不如說(shuō)迪倫是一個(gè)抗議后工業(yè)社會(huì)規(guī)則的歌手。
1.
“我不能告訴你?！?/span>
斯科特·科恩（Scott Cohen）在1985年采訪迪倫時(shí)曾經(jīng)這樣描述他：
鮑勃·迪倫，桂冠詩(shī)人，身穿摩托夾克的先知，神秘的游民，衣衫襤褸的拿破侖，一個(gè)猶太人，一個(gè)基督徒，無(wú)數(shù)的矛盾集合體。完全不為人所知，像一塊滾石。他曾經(jīng)被分析，定級(jí)，分類(lèi)，釘在十字架上，定義，剖析，調(diào)查，檢驗(yàn)，拒絕；但是從來(lái)沒(méi)有被弄明白過(guò)。
他攜同一把吉他，一把口琴，一頂燈芯絨帽子，一個(gè)伍迪·格思里和小理查德的混合體，在1961年像一陣風(fēng)一樣開(kāi)始了他的傳奇。他是第一個(gè)朋克民歌手。他把抗議歌曲引入了搖滾樂(lè)。他使歌詞變得比旋律和節(jié)奏更重要。他的沙啞的歌喉和濃重的鼻音是獨(dú)一無(wú)二的。他可以創(chuàng)作超現(xiàn)實(shí)主義的歌曲，卻具有自己的邏輯—就像詹姆斯·羅森奎斯特的畫(huà)作和蘭波的散文詩(shī)一樣，簡(jiǎn)單，直指內(nèi)心，帶有民歌特有的輕松。他可以調(diào)用夜晚的黑暗，將白晝涂黑。
如果他可以自己選擇，他可能會(huì)成為貓王之后最成功的性感偶像。
他1965年在新港民歌音樂(lè)節(jié)上，登臺(tái)演出插電搖滾樂(lè)而引起了騷動(dòng)。純正的民歌派別認(rèn)為他出賣(mài)了自己。之后在愛(ài)與和平運(yùn)動(dòng)的頂峰，人人追隨東方宗教的時(shí)候，迪倫頭戴圓頂小帽來(lái)到了耶路撒冷的哭墻。十年之后他成為了一個(gè)獲得新生的基督徒，發(fā)行福音專(zhuān)輯。人們發(fā)現(xiàn)，迪倫真的和他之前不太一樣了。
并不是迪倫忽然間變得不太政治化，而是更追求靈性了。《圣經(jīng)》里面的詩(shī)句一直都是他在歌曲里面經(jīng)常引用的。人們多年來(lái)一直稱(chēng)他為預(yù)言家。誰(shuí)知道呢，也許一場(chǎng)神性的轉(zhuǎn)變即將到來(lái)，而搖滾樂(lè)則為新生世界拉開(kāi)了序幕。還有誰(shuí)能成為比鮑勃·迪倫更好的先知呢？
有時(shí)候，當(dāng)遠(yuǎn)距離觀看一件龐然大物時(shí)，往往近觀會(huì)發(fā)現(xiàn)并非如此。迪倫就像他說(shuō)過(guò)的一句話一樣。他的生活非常簡(jiǎn)單，住在加州海邊他的隱蔽居所里。盡管他近來(lái)常常曝光，參加格萊美獎(jiǎng)活動(dòng)，錄制音樂(lè)錄影帶，甚至接受訪談，但這些絲毫不能減少他的神秘。
事實(shí)上迪倫在今天重新定義了“藝術(shù)家”這個(gè)概念。在上個(gè)世紀(jì)60年代，流行歌手通常被稱(chēng)為唱片藝人，他們提供給大眾的是一種娛樂(lè)消遣行為，很少有人把這些藝人跟藝術(shù)家聯(lián)系在一起。從19世紀(jì)以來(lái)，“藝術(shù)家”往往指的是畫(huà)家、作曲家、作家。但迪倫的出現(xiàn)，重寫(xiě)了這個(gè)概念，他做的事情與任何一個(gè)藝人做的無(wú)異——錄制唱片，像底層流浪藝人那樣到處演出，但是他是一個(gè)藝術(shù)家——一個(gè)一生充滿(mǎn)叛逆和不妥協(xié)的藝術(shù)家。
迪倫從來(lái)不跟媒體和公眾互動(dòng)，不管在他成名之前還是之后。一般認(rèn)為，明星與公眾之間的關(guān)系被默認(rèn)為是—作為明星你有責(zé)任回答人們的好奇和疑問(wèn)，因?yàn)檫@可能會(huì)給你帶來(lái)直接商業(yè)利益，并且是互利行為。一直以來(lái)，商業(yè)媒體、明星、公眾之間的關(guān)系就一直以互動(dòng)的方式存在，從沒(méi)有改變過(guò)，直到迪倫出現(xiàn)。
1962年，剛剛出道的、只有二十一歲的迪倫，在媒體面前就顯示出他冷漠刻薄的一面。在一次廣播節(jié)目采訪中，主持人問(wèn)：“為什么要到紐約？”迪倫說(shuō)：“我不能告訴你，因?yàn)檫@會(huì)牽扯到其他人?！?在剩下的半個(gè)小時(shí)的時(shí)間，他回避了主持人提出的任何問(wèn)題，導(dǎo)致這個(gè)節(jié)目不得不中止。
1963年，他在另一次廣播節(jié)目中，主持人問(wèn)他：“《暴雨將至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall）這首歌中的‘暴雨’是不是‘核雨’的意思？”迪倫說(shuō)：“僅僅是暴雨。”當(dāng)有人問(wèn)他：“你是唱自己的歌還是別人的歌？”迪倫的回答簡(jiǎn)明扼要：“現(xiàn)在都是我的?！钡蟼愒诮邮茉L談時(shí)的冷漠、嘲諷和機(jī)智，是人們印象最深刻的，他也是用這樣的方式保護(hù)了自己，讓自己在媒體和公共視野中逐漸變成了一個(gè)謎團(tuán)。
1969年，迪倫接受《滾石》雜志主編詹·溫納（Jann Wenner）采訪時(shí)說(shuō)：“如果你接受了一家雜志的采訪，很快，你就會(huì)被采訪所包圍。這就是我為什么不接受采訪的原因?！钡芸煊泻檬抡邔?duì)迪倫接受采訪的次數(shù)做了統(tǒng)計(jì)，從他出道至今，平均每個(gè)月接受一次媒體采訪。不過(guò)從這些采訪中會(huì)發(fā)現(xiàn)，迪倫熟練地用自己的方式控制著整個(gè)采訪，他用冷漠、尖銳的思路主導(dǎo)著談話內(nèi)容。在采訪中他通常不會(huì)透露任何有價(jià)值的信息，他更喜歡把媒體當(dāng)成一個(gè)笑料來(lái)對(duì)待。
媒體不顧一切想嘗試界定他，試圖使他鉆進(jìn)設(shè)定好的圈套，但是迪倫謎一樣的態(tài)度讓媒體無(wú)功而返。由于人們無(wú)法搞懂迪倫，無(wú)能的記者喜歡用平庸無(wú)聊的問(wèn)題來(lái)對(duì)待迪倫。曾經(jīng)采訪過(guò)幾次迪倫的樂(lè)評(píng)人羅伯特·希爾本說(shuō)：“在他心里，就根本沒(méi)把媒體當(dāng)回事，人們總試圖為他貼標(biāo)簽或者歸類(lèi)，所以他對(duì)整個(gè)采訪和報(bào)道過(guò)程感到懷疑?！?/span>
迪倫的腦子里永遠(yuǎn)有無(wú)數(shù)和采訪者希望知道的結(jié)果截然相反的答案，或者他的回答讓人抓狂又難以捉摸。包括他的歌詞，讀起來(lái)沒(méi)什么特別的，但卻勾起人們破解密碼一樣的興趣。他經(jīng)常在歌詞中引用很多人物或者發(fā)表無(wú)數(shù)觀點(diǎn)，但是人們不知道哪些是代表他的。
1966年迪倫接受《花花公子》雜志的采訪，采訪者是納特·亨托夫（Nat Hentoff），亨托夫在當(dāng)時(shí)也算個(gè)挺了不起的人物，他是個(gè)爵士樂(lè)手、小說(shuō)家、鄉(xiāng)村歌手兼樂(lè)評(píng)人?？纯吹蟼惍?dāng)時(shí)是怎么耍弄亨托夫的，他說(shuō)：“看，我沒(méi)那么深刻，事情也沒(méi)那么復(fù)雜。我的動(dòng)機(jī)不管是什么它都不是商業(yè)性的，不是為了錢(qián)。但我掙錢(qián)了，我就順其自然了，我覺(jué)得沒(méi)有理由不去做這個(gè)事情。我的老歌，可以這么說(shuō)，它什么意義都沒(méi)有，新歌也一樣沒(méi)什么意義。唯一不同的是，新歌是在一個(gè)更大的觀念下寫(xiě)的，可能也是無(wú)意義……我知道我的歌是什么?！焙嗤蟹蚝闷娴貑?wèn)：“是什么？”迪倫說(shuō)：“有些歌大約四分鐘長(zhǎng)，有些五分鐘長(zhǎng)。有一些不管你信不信，大約有十一或十二分鐘長(zhǎng)?！?/span>
這種滑稽可笑的回應(yīng)才是真正的鮑勃·迪倫。他一直很清醒地試圖讓人對(duì)他自己和他的作品感到迷惑不解。在看似嚴(yán)肅正經(jīng)的回答背后，是迪倫為了保護(hù)自己私人世界不受到任何干擾。他說(shuō)：“我唯一想對(duì)他撒兩次謊的一個(gè)是自己、一個(gè)是上帝，媒體不是其中的任何一個(gè)。他們跟我沒(méi)有任何關(guān)系。”
有一次在電視直播現(xiàn)場(chǎng)，他被問(wèn)道：“你是怎么解釋你的吸引力的？”他回答：“對(duì)什么的吸引力？”當(dāng)他被問(wèn)到是喜歡表演還是錄唱片的時(shí)候，他嚴(yán)肅地說(shuō)：“演出確實(shí)比以前有意思多了，但是唱片更重要，它確實(shí)可以容易聽(tīng)到歌詞和其他東西?！?/span>
1986年迪倫在接受《滾石》雜志科特·洛德的采訪時(shí)說(shuō)：“當(dāng)我回望過(guò)去，我很驚訝寫(xiě)出了那么多歌，現(xiàn)在回想起來(lái)，我寫(xiě)歌的時(shí)候有一種精神，你知道嗎？寫(xiě)《荒蕪之街》（Desolation Row）的時(shí)候我只是想著某一個(gè)夜晚，歌詞也沒(méi)什么邏輯，它就從我腦子里出來(lái)了。”在另一個(gè)訪談里他的回答也大同小異：“我也不知道是怎么寫(xiě)出來(lái)的，反正那些早期的歌曲很神奇地寫(xiě)出來(lái)了。”
于是人們喜歡分析迪倫的歌詞，試圖尋找答案。迪倫意識(shí)到了一點(diǎn)，他厭煩人們的這種喜歡在歌詞中搜尋隱含的意思和透露的信息的做法。所以人們?cè)u(píng)論迪倫的創(chuàng)作是“創(chuàng)造性完全是神秘甚至充滿(mǎn)魔力的過(guò)程”。大概過(guò)于關(guān)注自我和技巧在某種程度上會(huì)妨礙無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造性。人們對(duì)迪倫的期望就是失望的過(guò)程。包括他自己。
2005年，迪倫在馬丁·斯科塞斯的紀(jì)錄片《歸家無(wú)向》中回憶迪倫早年與媒體打交道時(shí)說(shuō)：“他們認(rèn)為表演者會(huì)提供所有社會(huì)問(wèn)題的答案，這太荒謬了?！钡蟼愡€說(shuō)：“誰(shuí)還指望什么？我是說(shuō)任何人從我這里期待得到任何東西都是一個(gè)界線的問(wèn)題。但凡現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)的人都不會(huì)希望從我這里得到什么。我已經(jīng)給他們足夠多了，他們還想從我這要什么？你不能總是指望一個(gè)人給你所有的東西?！?/span>
迪倫是少有的保持不可理解的神秘性——大隱隱于市的人。他50年來(lái)形成的深不可測(cè)的完美化形象隨處可見(jiàn)。然而，直到今天仍然很少有人了解他。在媒體無(wú)孔不入的時(shí)代，看起來(lái)很難做到，但是他做到了。
“從現(xiàn)在開(kāi)始，我只想寫(xiě)我內(nèi)心的東西，我不屬于任何運(yùn)動(dòng)和團(tuán)體?！闭?wù)摰蟼悾恢倍紵o(wú)法避免“抗議歌手”這個(gè)話題，這個(gè)頭銜是迪倫最風(fēng)光、社會(huì)背景最混亂的60年代扣在他頭上的。與其他標(biāo)簽不同的是，“抗議歌手”不是貼在他臉上的，而是刺在他臉上的，讓他一生都洗不掉。
迪倫最為著名的抗議歌曲是在60年代初期的二十個(gè)月內(nèi)集中創(chuàng)作完成的，不到一年的時(shí)間迪倫就背棄了它們。恰恰這二十個(gè)月創(chuàng)作的歌曲，成為迪倫后來(lái)最有影響的作品的一部分，而且是最重要的一部分。如果說(shuō)迪倫當(dāng)初寫(xiě)出《時(shí)代變了》（The Times They Are A-Changin’）或者《在風(fēng)中飄》（Blowing In The Wind）這樣的歌曲只是就事論事—因?yàn)檎l(shuí)都能看明白他寫(xiě)的是什么，后來(lái)迪倫拋棄對(duì)政治的興趣，離開(kāi)左翼激進(jìn)主義，其實(shí)是對(duì)自己內(nèi)心的一次激進(jìn)。同時(shí)他的性格不可能像約翰·列儂那樣成為一個(gè)街頭演說(shuō)家—盡管兩個(gè)人同樣具備尖酸刻薄的語(yǔ)言風(fēng)格。
鮑勃·迪倫《隨風(fēng)而逝》（Blowing in the wind）60年代現(xiàn)場(chǎng)版
《時(shí)代變了》確實(shí)是一種挑戰(zhàn)，那時(shí)迪倫可能相信社會(huì)變革在所難免，民權(quán)運(yùn)動(dòng)，反對(duì)越戰(zhàn)，冷戰(zhàn)核威懾……對(duì)于一個(gè)從小地方來(lái)到紐約大都市混跡于藝術(shù)圈的年輕人來(lái)說(shuō)，這種沖動(dòng)最終把他推向時(shí)代代言人的位置。民權(quán)運(yùn)動(dòng)的成功改變了美國(guó)政治的版圖，同樣也給迪倫帶來(lái)了機(jī)會(huì)。在他創(chuàng)作的反戰(zhàn)歌曲里面，不管他是否承認(rèn)，它包含的內(nèi)容有核軍備競(jìng)賽、貧困、激進(jìn)主義、監(jiān)獄、沙文主義和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼。當(dāng)然也包含一些愛(ài)情歌曲。
《時(shí)代變了》給迪倫帶來(lái)真正的成功，他變成了社會(huì)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。換一個(gè)人，此時(shí)會(huì)繼續(xù)加磅，勇往直前，這樣的機(jī)會(huì)可以為自己賺到很多實(shí)際的東西，但是迪倫沒(méi)有。在他最風(fēng)光的時(shí)候，他意識(shí)到這不是他需要的，他必須想出一個(gè)辦法背叛這一切。作為一個(gè)叛逆者，他背叛了自己。一個(gè)被稱(chēng)為新時(shí)代的伍迪·格思里的人就這樣拋棄了他的一片大好河山。他在1964年對(duì)亨托夫說(shuō)：“我不想再為任何人寫(xiě)歌，去做什么代言人。從現(xiàn)在開(kāi)始，我只想寫(xiě)我內(nèi)心的東西，我不屬于任何運(yùn)動(dòng)和團(tuán)體?！?/span>
從此，人們看到了一個(gè)不斷背叛自己的鮑勃·迪倫。但他的忠實(shí)歌迷并沒(méi)有這樣饒過(guò)他，他們希望迪倫繼續(xù)抗議下去，繼續(xù)為他們代言。在一次演出中，觀眾們喊著讓他唱抗議歌曲，迪倫冷冰冰地說(shuō)：“聽(tīng)吧，這都是抗議歌曲?！?/span>
迪倫從心里認(rèn)為這是觀眾和媒體對(duì)他的無(wú)理糾纏，妨礙了他遵從內(nèi)心的意愿，于是他做了更為極端的事情。1965年在新港音樂(lè)節(jié)上，他像惡作劇一樣給傳統(tǒng)民歌通上了電。這在純粹的民歌聽(tīng)眾看來(lái)簡(jiǎn)直是大逆不道，迪倫聽(tīng)到了他有生以來(lái)最多的噓聲。但恰恰是這一舉動(dòng)，讓迪倫打開(kāi)了自己的世界。文化評(píng)論者邁克·馬克西說(shuō)：“迪倫的態(tài)度卻逆向而行。對(duì)他而言，遠(yuǎn)離政治就是遠(yuǎn)離陳舊的概念，以及人云亦云的所謂態(tài)度。這種遠(yuǎn)離的態(tài)度是將假裝無(wú)所不知重新定義為承認(rèn)自己一無(wú)所知?！?/span>
2.
“迪倫是一個(gè)革新者
貓王解放了你的身體，迪倫解放了你的思想?！?nbsp;
很難想象，在迪倫一生中正式錄制的四十多張專(zhuān)輯中，他的音樂(lè)觸及的領(lǐng)域不超過(guò)四種，而這四種音樂(lè)恰恰是美國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的基礎(chǔ)：民歌、鄉(xiāng)村音樂(lè)、布魯斯和搖滾樂(lè)。事實(shí)上搖滾樂(lè)也僅僅是迪倫在背叛民歌時(shí)暫時(shí)拿過(guò)來(lái)的一種武器。在不太漫長(zhǎng)的美國(guó)歷史中，迪倫始終從傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取營(yíng)養(yǎng)。不管流行音樂(lè)如何像萬(wàn)花筒一樣變幻，他沒(méi)有跟隨音樂(lè)形式往前走，喜歡變化的迪倫在這一點(diǎn)上始終很清醒，傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)言才是他音樂(lè)的萬(wàn)花筒。
在迪倫離開(kāi)希賓這座小鎮(zhèn)時(shí)，美國(guó)的音樂(lè)環(huán)境是這樣的：第一代搖滾樂(lè)因?yàn)榉N種原因死了，第二代搖滾出現(xiàn)了，在“披頭士”、“滾石”成名之前，美國(guó)搖滾樂(lè)出現(xiàn)短暫的真空；與此同時(shí)，50年代末期美國(guó)民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，而當(dāng)時(shí)最主流的音樂(lè)還是“錫鍋巷”里面制造的大量的乏味的流行歌曲。一般認(rèn)為，迪倫受到影響最大的是民歌，尤其是伍迪·格思里（Woody Guthrie），民歌是最適合表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)看法的音樂(lè)，但實(shí)際上迪倫從黑人布魯斯音樂(lè)中獲得了很多靈感，尤其是羅伯特·約翰遜（Robert Johnson）——這個(gè)一生只給后人留下二十九首歌曲的傳奇人物，影響了無(wú)數(shù)人，迪倫也從約翰遜的音樂(lè)中掌握了一部分歌詞寫(xiě)作技巧，當(dāng)他聽(tīng)完約翰遜的音樂(lè)，開(kāi)始了他的民歌之路。
迪倫選擇民歌也跟他在紐約最初的經(jīng)歷有關(guān)。一方面，搖滾樂(lè)方興未艾，對(duì)于內(nèi)心充滿(mǎn)叛逆的迪倫來(lái)說(shuō)，搖滾樂(lè)無(wú)疑是最好的選擇。但是紐約的環(huán)境告訴迪倫，民歌與精英藝術(shù)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因?yàn)樗碇鴤鹘y(tǒng)和原始，尤其是代表白人文化的傳統(tǒng)。而搖滾樂(lè)，在當(dāng)時(shí)還算不上藝術(shù)，至少這種粗野的音樂(lè)還站在精英的對(duì)立面。雖然民歌手在當(dāng)時(shí)不會(huì)被看作藝術(shù)家，但是它在當(dāng)代藝術(shù)中比較受重視—精英們需要一種音樂(lè)形式來(lái)確立都市大眾文化的歸屬感?；蛘哒f(shuō)，格林尼治村的氛圍，尤其是像皮特·西格這樣的民歌手一直活躍在這里，讓迪倫明白，民歌可以拉近他和那批精英之間的距離。
波普藝術(shù)對(duì)迪倫的啟發(fā)也很大，比如萊德·格魯姆斯（Red Grooms）的繪畫(huà)，使大眾文化走進(jìn)了精英們的藝術(shù)館。迪倫后來(lái)也是如此，打破了搖滾樂(lè)和民歌之間的隔閡，使搖滾樂(lè)變得更有靈魂。
如果縱觀迪倫五十年的歌唱生涯，大致可以分為幾個(gè)階段：第一階段是從1962年到1965年發(fā)行《回到根源》（Bringing It All Back Home）之前，迪倫以一個(gè)純正的伍迪·格思里的接班人形象出道，在風(fēng)云變幻的60年代初期，迪倫像一塊試金石，煽動(dòng)了當(dāng)時(shí)龐大的年輕人群體，使他走上了抗議歌手之路。
《鮑勃·迪倫》（Bob Dylan，1962）、《自由自在的鮑勃·迪倫》（The Freewheelin’ Bob Dylan，1963）和《時(shí)代變了》（1964）、《鮑勃·迪倫的另一面》（Another Side of Bob Dylan，1964）讓人看到迪倫從一個(gè)民歌手向詞曲作者的轉(zhuǎn)變過(guò)程，他的成熟與老道與他的年齡不相符。這是迪倫還好好唱歌的階段，此時(shí)迪倫并沒(méi)有顯示出他的囂張與暴怒。
《自由自在的鮑勃·迪倫》一共十三首歌，只有兩首翻唱歌曲，這是迪倫第一次展示自己的創(chuàng)作才能，與第一張專(zhuān)輯只有兩首自創(chuàng)歌曲正好相反。迪倫研究了羅伯特·約翰遜的歌詞結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)了歌詞創(chuàng)作的秘密：“老式歌詞的結(jié)構(gòu)方式和自由聯(lián)想、妙趣橫生的比喻、非感性抽象硬殼下的大實(shí)話。”《在風(fēng)中飄》和《暴雨將至》就是迪倫學(xué)習(xí)約翰遜歌詞的成果，在自由聯(lián)想的片段上用比喻的修辭手法，引發(fā)聽(tīng)者的想象。埃里克·布爾森（Eric Bulson）評(píng)論道：“在這張專(zhuān)輯里，迪倫學(xué)著成為了‘迪倫’：那個(gè)詩(shī)人、哲學(xué)家、抗議者、情人，還讓幾乎所有音樂(lè)人發(fā)現(xiàn)了他作為詞曲作者的力量?！?/span>
《時(shí)代變了》被認(rèn)為是迪倫的“抗議專(zhuān)輯”，艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）在聽(tīng)到《暴雨將至》這首歌之后承認(rèn)自己“號(hào)啕大哭”。但是很快迪倫在下一張專(zhuān)輯《鮑勃·迪倫的另一面》中拋棄了抗議歌曲，專(zhuān)輯中《自由的鐘聲》（Chimes of Freedom）讓人看到了迪倫文學(xué)才華方面的成長(zhǎng)。
第二階段以新港民歌節(jié)為標(biāo)志，迪倫宣告了自己的背叛。當(dāng)《回到根源》（1965）發(fā)行時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)迪倫開(kāi)始用電吉他伴奏，這張唱片的發(fā)行改變了美國(guó)民歌的現(xiàn)狀，幾乎是一次文化事件。迪倫第一次正式表達(dá)了他的搖滾氣質(zhì)，民歌變得性感而又充滿(mǎn)活力。至此，迪倫完成了從抗議歌手回歸到內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。
《回到根源》變得更加無(wú)視人們對(duì)他的看法。他的歌迷喜愛(ài)輕慢民歌和原聲歌曲，而他卻轉(zhuǎn)向布魯斯音樂(lè)、電聲吉他和口琴。當(dāng)他的歌迷在現(xiàn)場(chǎng)噓聲四起抵制他的時(shí)候，他回敬了一個(gè)“Fuck you!”歌曲的主題也更加寬泛，從愛(ài)恨情仇到對(duì)宗教的諷刺。在迪倫之后，有很多歌手嘗試去轉(zhuǎn)變自己，但是多數(shù)人都以失敗告終，因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)變是基于商業(yè)市場(chǎng)衡量的標(biāo)準(zhǔn)考慮的。迪倫從來(lái)不顧市場(chǎng)，這反而讓他的轉(zhuǎn)變?nèi)绱溯p松，那些一怒之下離開(kāi)迪倫的歌迷，再度成了他的追隨者，使他最終贏回了更多的尊重?！痘氐礁础房梢苑Q(chēng)得上是迪倫的巔峰之作。
迪倫在早年對(duì)沒(méi)完沒(méi)了的巡回演出興趣不大，甚至他有段時(shí)間認(rèn)為民歌已經(jīng)變得無(wú)聊，所以他把興趣轉(zhuǎn)移到寫(xiě)詩(shī)歌和小說(shuō)上，因?yàn)檫@不受歌詞的長(zhǎng)度限制。最終，他從一個(gè)長(zhǎng)篇大論中萃取出了一首《像一塊滾石》（Like a Rolling Stone）。這首歌收錄到《重訪61號(hào)公路》（Highway 61 Revisited，1965）中?！断褚粔K滾石》的出現(xiàn)給迪倫一個(gè)啟發(fā)，讓他找到了文學(xué)與音樂(lè)間的通道，把音樂(lè)作為載體，去表達(dá)他詩(shī)歌和散文方面的想法，這也成了迪倫事業(yè)的突破點(diǎn)。他對(duì)拉爾夫·格利森（Ralph Gleason）說(shuō)：“我知道我要和一支樂(lè)隊(duì)一起唱，當(dāng)我寫(xiě)作的時(shí)候我總是唱，寫(xiě)散文的時(shí)候也是唱。我就是這么聽(tīng)到這些歌的。”
《像一塊滾石》放在了專(zhuān)輯的開(kāi)頭，搖滾歌手布魯斯·斯普林斯?。˙ruce Springsteen）形容它“像一發(fā)重彈打開(kāi)了思維的大門(mén)”。民歌歌手菲爾·奧克斯（Phil Ochs）狂熱地形容整張專(zhuān)輯是“以一個(gè)人類(lèi)的頭腦怎么可能做到呢？”
《重訪61號(hào)公路》真正奠定了迪倫的音樂(lè)風(fēng)格的基石，并一直沿用下來(lái)。迪倫意識(shí)到一張專(zhuān)輯唱片可以是一個(gè)復(fù)雜的混合體，可以表達(dá)更多內(nèi)容，這種想法在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人嘗試過(guò)。這啟發(fā)了像“披頭士”這樣的樂(lè)隊(duì)，他們?cè)?967年用《佩珀軍士的孤獨(dú)之心俱樂(lè)部》（Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band）把古怪的專(zhuān)輯概念推向了極致。
《像一塊滾石》成了迪倫少有的熱門(mén)歌曲，他從抗議偶像變成流行偶像，但他并未因此遠(yuǎn)離民歌，只是一定程度保持著民歌與其他音樂(lè)的平衡。
《美女如云》（Blonde on Blonde，1966）再次延續(xù)了這個(gè)階段迪倫的才華，音樂(lè)層次豐富鮮明，有考證癖的聽(tīng)眾、記者和評(píng)論家開(kāi)始把它當(dāng)成一個(gè)研究樣本，試圖解讀出迪倫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。迪倫也意識(shí)到了這一點(diǎn)，開(kāi)始了貓和老鼠的游戲，他逼迫著聽(tīng)眾自己去領(lǐng)悟里面的含義，并且給出一個(gè)似是而非的承諾：“很明顯，任何人都能像我一樣?！?/span>
第三階段以1966年迪倫摩托車(chē)事故為起點(diǎn)，迪倫厭倦了巡回演出。摩托車(chē)事故發(fā)生后，迪倫終于找到一個(gè)休整自己的機(jī)會(huì)，他隱匿起來(lái)，與來(lái)自加拿大的樂(lè)手們合作。當(dāng)?shù)蟼愐荒旰笤俅位貧w，人們發(fā)現(xiàn)，迪倫又轉(zhuǎn)向了。接下來(lái)的《約翰·威斯利·哈丁》（ John Wesley Harding，1967）和《納什維爾地平線》（Nashville Skyline，1969）在演唱和音樂(lè)上都轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村音樂(lè)風(fēng)格。事實(shí)上，迪倫出道前一直深受鄉(xiāng)村音樂(lè)的影響，在休整期間，他終于可以回歸到鄉(xiāng)村音樂(lè)之中去了。但這次“背叛”并沒(méi)有引來(lái)太多爭(zhēng)議，大概人們也看出來(lái)迪倫音樂(lè)的不確定性，至少，鄉(xiāng)村音樂(lè)的嘗試是人們意料之中的事情。迪倫在《約翰·威斯利·哈丁》中把美國(guó)西部鄉(xiāng)村音樂(lè)進(jìn)行了一次電聲化改版。
《納什維爾地平線》發(fā)行于60年代末期，對(duì)經(jīng)歷了整個(gè)60年代風(fēng)風(fēng)雨雨的運(yùn)動(dòng)的美國(guó)來(lái)人說(shuō)，他們的激情已經(jīng)耗盡，人們變得麻木而迷茫。眼前的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)究竟會(huì)以一個(gè)什么樣的結(jié)果走進(jìn)70年代，人們無(wú)法預(yù)見(jiàn)。人們脆弱的情感普遍需要安慰。《納什維爾地平線》讓迪倫再次發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村音樂(lè)的浪漫，多少可以給這個(gè)時(shí)期人們的心靈一點(diǎn)安慰。他的聲音也比上一張更加鄉(xiāng)村，早期的鄉(xiāng)村音樂(lè)和搖滾樂(lè)形態(tài)在這張唱片里充分展示出來(lái)，或者說(shuō)，這是一張更當(dāng)代的鄉(xiāng)村音樂(lè)專(zhuān)輯。它傳達(dá)了愛(ài)的信息，甜膩膩的愛(ài)情歌曲讓人很難想象這是幾年前的那個(gè)抗議歌手干的事情。但是這張唱片最終在商業(yè)上獲得成功，給迪倫帶來(lái)更多的回報(bào)。換句話講，他在60年代末期成為那些需要心靈撫慰的人們的“代言人”。
進(jìn)入70年代，迪倫似乎隨著各種運(yùn)動(dòng)的煙消云散而進(jìn)入了瓶頸期，他進(jìn)入了第四階段。他的創(chuàng)作靈感還是基于那種動(dòng)蕩的環(huán)境，即使不以抗議歌手的面目出現(xiàn)，他也需要那樣的環(huán)境。從70年代迪倫發(fā)行第一張被樂(lè)評(píng)人格雷爾·馬庫(kù)斯（Greil Marcus）嚴(yán)厲斥之為“這是什么垃圾玩意兒”的《自畫(huà)像》（Self Portrait）開(kāi)始，整個(gè)70年代，迪倫都鮮有佳作，除了1975年的《血跡》（Blood on the Tracks）之外。
《自畫(huà)像》是翻唱專(zhuān)輯，專(zhuān)輯的名字似乎暗示人們這是一張真正揭示迪倫面目的唱片，但它就像當(dāng)時(shí)的美國(guó)國(guó)內(nèi)環(huán)境一樣，尼克松上臺(tái)，越戰(zhàn)還沒(méi)有結(jié)束，一片混亂。很多人認(rèn)為迪倫在這時(shí)創(chuàng)作才華已經(jīng)枯竭，試圖從根源音樂(lè)中尋找新的靈感，但是他失敗了。甚至有人懷疑這是一張非正式私錄盜版專(zhuān)輯（Bootleg）。
之后的專(zhuān)輯《新的早晨》（New Morning，1970）、《迪倫》（Dylan，1973）、《行星波》（Planet Waves，1974）、《欲望》（Desire，1976）、《街道合法》（Street Legal，1978）、《慢車(chē)開(kāi)來(lái)》（Slow Train Coming，1979）讓人看到了表現(xiàn)平平的迪倫。
從70年代中期開(kāi)始，迪倫突然對(duì)巡回演出產(chǎn)生興趣。一方面可能是迪倫想回避自己的瓶頸期，對(duì)錄音室專(zhuān)輯的質(zhì)量越來(lái)越不講究，上述這些專(zhuān)輯甚至還不如一些現(xiàn)場(chǎng)唱片。另一方面，迪倫意識(shí)到像個(gè)流浪歌手一樣四處巡演才是真正的行吟歌手的根源狀態(tài)。
樂(lè)評(píng)人基特·拉齊利斯這樣評(píng)價(jià)迪倫：“迪倫是一個(gè)本能的藝術(shù)家，他的錄音室專(zhuān)輯從來(lái)不精雕細(xì)琢，專(zhuān)輯都像現(xiàn)場(chǎng)演出錄音，這種效果他認(rèn)為抓住了當(dāng)時(shí)那一刻的感覺(jué)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，迪倫是一個(gè)真正的搖滾原生態(tài)。他不被文明所規(guī)定的自我意識(shí)所妨礙，他也從來(lái)不去想為什么這樣做或做了什么。這并不是說(shuō)他的作品就很簡(jiǎn)單，正好相反，他的作品里的情感、形式和掩飾都非常復(fù)雜。或者他就是一個(gè)天真的孩子，如此熱衷于自己的想法，他做的任何事情都是出于他的興趣，就像一個(gè)真正的原始人一樣。他的作品就是自己的擴(kuò)音器，結(jié)果是這個(gè)國(guó)家流行文化里面最棒的藝術(shù)就這樣創(chuàng)造出來(lái)了。但這也意味著迪倫是他自己最好的也是最糟糕的評(píng)論家?！?/span>
迪倫自己也說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得我總是在做自己的唱片，雖然剛剛我讓別人給我添亂了。我覺(jué)得除了我沒(méi)人會(huì)知道我的聲音應(yīng)該是什么樣的，除了我沒(méi)人知道演奏者應(yīng)該表現(xiàn)出什么，沒(méi)人能像我一樣說(shuō)出演奏者哪里弄錯(cuò)了，或者找到一個(gè)能演奏的而不是在糊弄著玩的演奏者。我睡覺(jué)的時(shí)候都可以做到?！?/span>
但是格雷爾·馬庫(kù)斯的觀察非常仔細(xì)，他在分析迪倫70年代的某些唱片時(shí)說(shuō)：“迪倫在1974年巡演中發(fā)明了一種發(fā)聲方式，這種方式毀掉了迪倫傳達(dá)感情的精準(zhǔn)度。迪倫在某些唱片中使用的這種演唱方式，情感被風(fēng)格所取代。他的詞句敘述是沒(méi)有條理的，所以好的詞句唱出來(lái)并不比壞的詞句更好。迪倫總是寫(xiě)出很多爛句子，用來(lái)襯托他用心寫(xiě)成的句子，但他演唱的時(shí)候應(yīng)該把那些爛句子弱化。在演唱中沒(méi)有節(jié)奏感也沒(méi)有音樂(lè)，變成很刺激的聲音或者你實(shí)際上什么都聽(tīng)不到?！?/span>
在美國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀里，所謂的英雄人物都不能胡來(lái)，70年代迪倫的胡來(lái)無(wú)法讓人接受。這十年只有五六首杰作，不足以涵蓋這么長(zhǎng)跨度的時(shí)間。過(guò)去他為聽(tīng)眾創(chuàng)造了太多的形象和期待，留給他自己的空間越來(lái)越窄小，最后他連對(duì)自己的創(chuàng)作本能都不確定了。這不管是不是他的桎梏，至少他在過(guò)去的十年間都被政治和社會(huì)話題綁架了。
還好，《血跡》又把他的聽(tīng)眾抓了回來(lái)，不然整個(gè)70年代就會(huì)被迪倫的我行我素徹底毀掉。這是一張憂(yōu)郁的專(zhuān)輯，情緒與當(dāng)時(shí)人們的心境相符合，它正好是《納什維爾地平線》的反面，迪倫在專(zhuān)輯里不露痕跡地?cái)⑹隽怂那楦薪?jīng)歷，他又一次寫(xiě)出了所有人的情緒。經(jīng)過(guò)越戰(zhàn)，70年代的人們可以對(duì)政治表達(dá)滔滔不絕，但是對(duì)浪漫情懷的表達(dá)能力卻慢慢喪失，《血跡》又重新喚起了浪漫情懷。
整個(gè)80年代，幾乎是70年代的翻版。80年代七張錄音室專(zhuān)輯中，也只有《異教徒》（Infidels，1983）讓人們眼前一亮。制作人馬克·諾夫勒（Mark Knopfler）再度與迪倫合作，迪倫也創(chuàng)作了八首活力四射的歌曲。他一改之前讓他作品失去分量的陳詞濫調(diào)，把一個(gè)中年人內(nèi)心深處的傷感用丟失很久的優(yōu)美旋律帶了出來(lái)。這是繼《血跡》之后迪倫最好的專(zhuān)輯—只是它更像馬克·諾夫勒的作品，他是受迪倫影響最大的英國(guó)搖滾歌手之一。
80年代至今，迪倫全身心喜歡上了巡回演出，他回到了行吟歌手的傳統(tǒng)的源頭，巡演重新定義了迪倫和他的傳奇。同時(shí)，他審慎地慢慢開(kāi)始在公開(kāi)場(chǎng)合露面，而對(duì)他影響最大的是以色列之行，他變成了一個(gè)基督徒。這體現(xiàn)在唱片《哦，老天》（Oh Mercy，1989）—也是他和制作人丹尼爾·勒努瓦（Daniel Lanois）合作的最好的唱片中。
從90年代至今，迪倫出版唱片的數(shù)量日漸減少。步入老年，他依舊喜歡巡回演出。這十多年的唱片讓人明顯感覺(jué)到他不斷回到源頭去探索根源音樂(lè)的可能性?！逗芫靡郧啊罚═ime Out of Mind，1997）、《愛(ài)與賊》（Love and Theft，2001）和《近代》（Modern Times，2006）是他近些年不錯(cuò)的作品，但正如人們看到的那樣，盡管他每一次發(fā)行唱片都會(huì)引起媒體的歡呼雀躍，但是迪倫不再?lài)L試各種新的試驗(yàn)，而是對(duì)逝去久遠(yuǎn)的60年代的懷舊。
1988年，在搖滾名人堂的典禮上，布魯斯·斯普林斯汀這樣說(shuō)：“迪倫是一個(gè)革新者，貓王解放了你的身體，迪倫解放了你的思想。”
基特·拉齊利斯說(shuō)：“迪倫是我們幻想的產(chǎn)物，我們可以把他塑造成一個(gè)任何我們想要的東西：民歌手、討厭女人的人、政治宣傳冊(cè)寫(xiě)手、詩(shī)人、浪漫主義者、搖滾貴族、蹩腳詩(shī)人。但是迪倫演藝生涯最大的反諷是他難以捉摸，他總是能保持領(lǐng)先一步于聽(tīng)眾和評(píng)論家。他創(chuàng)造了一個(gè)非常持久的個(gè)人形象——一個(gè)戴著面具的大師，一個(gè)完全掌控自己公眾命運(yùn)的表演者?！?/span>
（2011年）
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以上文字選自王小峰《只有大眾沒(méi)有文化》
理想國(guó)，2015年8月
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