現(xiàn)代西方造型藝術(shù)將色彩與線條、透視列為繪畫語言的三大要素。中國畫也極為看重色彩的作用。《周禮·考工記》載：“畫繢之事，雜五色?！蹦铣诒凇渡剿嬚摗分刑岢隽恕耙陨采钡脑瓌t，謝赫在《古畫品錄》中將色彩隨類賦彩列于氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形之后為“六法”的第四法則，與經(jīng)營位置、傳移模寫兩個法則構(gòu)成整個繪畫理論的框架。色彩絢麗斑斕的唐代敦煌壁畫，顯示出中國人運用色彩的最高水平。宋代工筆花鳥畫“尤精傅彩，調(diào)鉛殺粉，別得其方”，“筆跡輕利，傅彩鮮澤”，設(shè)色之技已臻極致，只是由于宋以后文人水墨畫的興起，使繪畫原來的色相紛呈、風(fēng)格精麗、象形逼真的表現(xiàn)手法變?yōu)椤帮L(fēng)格主義”，失去原先的活脫淋漓。明清以降，雖然工筆花鳥畫在用線勾形、隨類賦色上，存在著對宋畫的回顧與留戀，強化或恪守了設(shè)色的程式，但由于文人畫的影響，使水墨抒逸的遣興欲望優(yōu)勝于對物體的真實刻劃，用色追求華麗效果（丹華夸目）被視之為甜、俗的表現(xiàn)，這種美學(xué)傾向大大制約了工筆花鳥畫的設(shè)色發(fā)展。
清 惲壽平 王翚 花卉山水合冊
清人沈宗騫說得好：“丹碧文彩謂之華，亦畫道所不廢，而我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態(tài)。……夫華者，美之外觀者也，……質(zhì)者美之內(nèi)藏者也。然則華之外觀者，博浮譽于一時，質(zhì)之中藏者，得賞音于千古?！保ā督嬷蹖W(xué)畫編》）這里的“質(zhì)”是指“道”，一種精神意蘊，對宇宙的觀照與洞達，是天人一體思想的體現(xiàn)。
此外，古人對色彩還認為是“設(shè)色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處?！保ㄇ?，王原祁《雨窗漫筆》）“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也……用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。”（清，唐岱《繪事發(fā)微·著色》）色與墨有著如此緊密的關(guān)系，又是中國畫的一大特色。對墨色的運用，反映了中國畫對色彩語言高度概括提煉的思維能力。可見，墨是中國畫藝術(shù)語言中的重要色彩符號，幫助協(xié)調(diào)和統(tǒng)一色彩關(guān)系并穩(wěn)定畫面。用色如同用墨，仍須取氣，而非橫涂亂抹，使墨、色相得益彰。水墨畫中，墨為主，色為輔，而工筆畫中則應(yīng)以色為主，墨為輔、為底襯，如唐岱所言：“墨中有色，色中有墨”，顯示出中國畫特有的韻味。
二
“線的美、色彩的美、構(gòu)成的美為工筆畫提供的空間可能較之其他流派更為廣闊。”劉曦林先生在《中國畫與現(xiàn)代中國》一文提出這三方面的因素可使工筆畫走向“柳暗花明又一村”的境地。
明 呂紀 秋鷺芙蓉圖
“畫家有七十二色”。傳統(tǒng)中國畫常用色有：石青、石綠、朱砂、銀朱、珊瑚末、雄黃、石黃、泥金、蛤（鉛）粉、胭脂、藤黃、靛花（花青）、草綠、赭石、黃色、老紅色、蒼綠色等，以上均為礦石顏色。近年北京蔣采蘋先生根據(jù)礦石顏料重新科學(xué)加工、分離，制造出現(xiàn)代石色達42種之多，諸如豆青、豆綠、白青、淡綠、灰藍、龜綠、皂色、灰綠、瓦灰、鼠灰、褐色、煙色、土布色、紅綜、紫黑、灰米、駝色、米紅、豆沙、紫茄、赭石、閃棕、鐵朱、駝綠、淺駝、乳白、乳灰、乳黃、蘆黃、內(nèi)黃、黃橡、香色、京白粉、蛤粉、銀白、銀黃、紫金等（《中國傳統(tǒng)石色與現(xiàn)代石色》）。如此眾多的色相，為工筆畫選色提供了大有作為的物質(zhì)基礎(chǔ)。
色彩何為有美感？美國心理學(xué)家阿恩海姆運用格式塔心理分析法對此進行了解釋：每件藝術(shù)品都提供了一種力的式樣，這種式樣會在人的大腦皮層中刺激起同樣的力的圖式，感情就這樣被激發(fā)起來。所以色彩除了本體表層所具有的愉悅美之外，它還能給人以力量，予人一種精神寄托，催人奮進，此為色彩的本質(zhì)美。
面對當(dāng)今求新變革的年代，工筆畫除線意表現(xiàn)求變外，設(shè)色堪稱擁有絕對的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，工筆畫（尤其是工筆花鳥畫）是以固有色和可變光（平光）表現(xiàn)物象色彩和體積的?！半S類賦彩”的“類”為“類相”之類，“分類”、“歸類”之類，而不是具體的每個每時之義。隨類賦彩就是拋開自然光和環(huán)境光的暫時表象，抓住物象的本質(zhì)顏色來統(tǒng)一和對比，在意象空間中重新塑造心——物——色之間的“異質(zhì)同構(gòu)”形象，進行類相的表現(xiàn)，這是中國畫設(shè)色的獨特性，不同于西方繪畫對色彩純客觀的自然逼真的追求。中國畫視設(shè)色為繪畫語言的符號，是一種心物合一的外化，追求的是理想化的裝飾意趣，典雅沉著、樸素大方、清新秀美。當(dāng)今中外文化交流碰撞，中國畫也不免受到西方現(xiàn)代各種思潮的影響，尤其是后現(xiàn)代主義，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的同時出現(xiàn)，相融相洽。對于中國畫設(shè)色不能認為一觸及西方藝術(shù)就會削弱它的民族性，以至采取國粹主義的態(tài)度，恪守著清規(guī)戒律，這對發(fā)展與創(chuàng)新毫無益處。同樣，創(chuàng)新也不能持純粹接受主義的態(tài)度，西方繪畫的色彩固然絢爛豐富，有強烈的視覺感，但對于工筆花鳥畫的發(fā)展僅具參照的價值。工筆花鳥畫的發(fā)展不是簡單的“物體疊加”，而是一個相互“廝殺”的過程，對于傳統(tǒng)設(shè)色與其他門類繪畫的設(shè)色同樣要采取靈活的取舍。
三
現(xiàn)在談?wù)劰すP畫尤其是工筆花鳥畫的設(shè)色問題與技法創(chuàng)作。
明 陳洪綬 人物山水花鳥冊
光使宇宙間的一切物象有了可視性。光含有色的因素，不同物質(zhì)因其對光色的吸收量和映射成分不同，呈現(xiàn)為不同色澤。通過人們視覺經(jīng)驗的聯(lián)想，不同的色彩給人以不同的心理作用，在繪畫中運用色彩的明度變化、冷暖對比和色彩調(diào)子的表情特征，是加強情緒感染力的重要手段。工筆畫的設(shè)色不做客觀逼真再現(xiàn)，而以意象色彩為表現(xiàn)。自謝赫六法論提出以來，后人多側(cè)重于“氣韻生動”，而較少涉及到“隨類賦彩”。相比之下，對工筆畫設(shè)色問題的研究就更少了。五十年來，僅有于非闇《中國畫顏料的研究》一書， 其余論述散見于零星報刊中。悉臺灣出版一本《國畫色彩研究》，無疑給國畫色彩在新時期的發(fā)展提供了學(xué)習(xí)的機會，可惜未能得以閱讀，僅從一篇介紹的文章中略知大概。作者朱子弘以傳統(tǒng)色彩的演變、西畫色彩的影響、現(xiàn)代生活與色彩的關(guān)系三方面為依據(jù)作出預(yù)測，認為未來國畫有以下七個發(fā)展趨勢：
1.將來國畫家在運用色彩時，因為沒有色彩的限制和禁忌，而享有更大的自由；
2.未來國畫家由于顏料種類的增加，同時由于充滿色彩的現(xiàn)代生活環(huán)境的影響，而使用更豐富的色彩；
3.隨著生活的提高，對色彩有更強烈的需求，因而使國畫由輕淡著色漸趨富麗濃彩的表現(xiàn)，并重視色彩機能性的變化；
4.民俗色彩漸受重視；
5.著色方式逐漸廣泛，隨著使用愈來愈多的工具和材料而產(chǎn)生不同的色彩效果；
6.西畫色彩影響日增，使得國畫的形式和色彩將有異于傳統(tǒng)的表現(xiàn)；
7.由于西方對我國禪學(xué)發(fā)生興趣，純水墨的表現(xiàn)，在彩色的世界中仍能獨樹一幟。
盡管作者提出了國畫色彩的七個發(fā)展趨勢，但沒有涉及色彩在工筆畫運用的潛能局限，即如何與墨色相融相合相彰。工筆花鳥畫講究在固有色與平光里融合為大色調(diào)，統(tǒng)一在大的色彩關(guān)系內(nèi)，在單純中求變化，于對比中求和諧統(tǒng)一。因此，如果要發(fā)揮中國畫用墨的特色，工筆花鳥畫一定要統(tǒng)一好大的色調(diào)。色調(diào)對揭示自然環(huán)境的時間和季節(jié)，對傳達人們心理和情緒具有極強的表現(xiàn)力，在繪畫諸要素中色彩是最具有感情特征的因素。對于色調(diào)統(tǒng)一，古人認為：“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣?！O(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙非心手熟習(xí)不能?；钣脛t神彩生動，不必合色之工，而自然妍麗”（清·方薰《山靜居畫論》）。其“彩色相合”可析為二層含義：一層為彼此不同的色彩能相為容納，相為融洽協(xié)調(diào)，否則色彩雜亂無章，沒有節(jié)奏感，沒有整體感，造成主題不突出，結(jié)果會使畫幅之神、氣俱傷；第二層，“合”為統(tǒng)一之“合”，大的色調(diào)統(tǒng)一各色，使整體色彩的形式感增強，具有強烈的視覺強力，以意象或象征意味的色彩進一步渲染主題與情感。繪畫要有一個用主色籠罩整個畫面的色調(diào)，在這種色調(diào)中，其他各色只是主色的變體與附庸，這種色調(diào)是由主色及其從色序列構(gòu)成的，此即為“調(diào)性色調(diào)”。
為了達到預(yù)期效果，在方法上對傳統(tǒng)的色彩渲染技法要敢于突破，三礬九染的重復(fù)與取色的雷同，只能使作品相似，猶如出自一人之手。如果免去這些傳統(tǒng)程式，從重復(fù)性勞動中解脫出來，直接用新鮮生動的筆法去表現(xiàn)，其效果將有利于拓寬色彩的使用面，增加色彩的表達力，調(diào)和色彩間的微妙關(guān)系。色彩渲染技法的創(chuàng)新可借鑒西畫如印象派、構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義等風(fēng)格中的色彩觀念。
筆者在《略談工筆花鳥畫》（美術(shù)向?qū)?5年第2 期）一文中曾分析了現(xiàn)今工筆花鳥畫壇的各種風(fēng)格與在熟宣上試驗性運用色彩的優(yōu)勢。形成不同風(fēng)格的原因有三：一是線，二是構(gòu)圖，三是色彩。但色彩是風(fēng)格形式的重要因素。對花鳥與背景的色彩處理，首先要不囿于傳統(tǒng)方法，一反“計白當(dāng)黑”的審美情趣，對背景的留白可做些肌理和滲破效果，或色彩渲染效果，以增加色彩的美感與情趣。其次，對花鳥草木也可作意象色彩賦色，根據(jù)主題的需要，可在自然物色的基礎(chǔ)上，做些抽象的變色或賦以心中理想的色彩。
提高賦色水平是發(fā)展工筆花鳥畫的一個關(guān)鍵。
本文作者：楊敬仲
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