敦煌文書關(guān)于婚俗的資料，如《下女夫詞》("女夫"即女婿;"下"與"戲"古音相近，有戲弄之意)中，女方以"本是何方君子，何處英才"發(fā)問，對方以"本是長安君子，進士出身，選得刺史，故至高門"作答，內(nèi)容中既有古代搶婚遺俗，又與北朝以來中原婚俗相承續(xù)，表現(xiàn)出唐代婚俗的繁復(fù)過程，是考察古代漢族婚俗的重要參照，也表現(xiàn)出長安本位的價值取向。至于《崔氏夫人訓(xùn)女文》，則是士族嫁女時母親的諄諄教導(dǎo)，其淵源為東漢"女訓(xùn)"，是貴族女性恪守婦道與禮法的必修課本，其中一件訓(xùn)女文背后，帶有"上都李家印本"字樣，表明直接抄自長安的某李氏家族印本。
四、釋、道交融-本土文化的回應(yīng)。
敦煌文書中雖以佛教寫本數(shù)量最多，但佛教在傳入中國過程中必然吸納本土文化，這在敦煌佛教部分文獻中有諸多反映，如多個版本、共六十余件的《父母恩重經(jīng)》屬于"疑偽經(jīng)"類的文書，以及渲染此經(jīng)的歌贊、佛曲文書等，實為譯經(jīng)者結(jié)合中土主流價值對佛理進行的再創(chuàng)造，表現(xiàn)了佛教在中國傳播過程中對本土孝悌觀念由抵觸到積極吸納的趨向?！陡改付髦亟?jīng)》的影響歷宋、元、明、清而不衰，并遠(yuǎn)及韓、日、越南。更為有趣的是，在由印度僧人阇那崛多(北周至隋初活動于長安)"奉詔"翻譯的《佛說三廚經(jīng)》中，也沿用了某些道教修仙理論和辟谷食氣術(shù)語。至于在藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的佛教說唱文體變文中，《伍子胥變文》、《孟姜女變文》等中國傳統(tǒng)故事成為重要主題。
早在西晉時代，源于中國本土的道教即開始在敦煌傳播。唐朝道教與皇權(quán)結(jié)合緊密，思想文化受老莊影響頗為明顯。敦煌道教的發(fā)展雖不如佛教，但僅據(jù)藏經(jīng)洞文書記載，就有數(shù)個道觀、數(shù)十個有名籍的道士、女冠(實際數(shù)量應(yīng)更多)。敦煌官學(xué)中"道學(xué)"一科也占重要位置。藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的五百余件道教文獻，多為唐初官府寫經(jīng)，所用紙墨、書手及?？倍伎胺Q精良，從內(nèi)容上看，有一些重要的道教典籍，如多種《南華真經(jīng)》殘卷，說明官方以《莊子》為道教經(jīng)典;此外，宋、元以后被禁毀的西晉道士王孚所作《老子化胡經(jīng)》的多個寫本，以及《靈寶經(jīng)》(250件)、《太玄真一本際經(jīng)》(百余件)、《升玄內(nèi)教經(jīng)》等，是道教嘗試義理化、較具思辨色彩的經(jīng)典，表現(xiàn)出了本土宗教對洶涌而來的外來宗教的一種積極回應(yīng)。
五、藻井、羽人、"周家樣"-閃耀在藝術(shù)寶藏中的中原文化之光。
敦煌藝術(shù)主要由石窟建筑、塑像和壁畫組成，她雖是佛教信仰的產(chǎn)物，但在表現(xiàn)手法和內(nèi)容上，隨處可見華夏傳統(tǒng)文化的影響。如石窟建筑的三大形制中，源自印度的"毗訶羅"(精舍)窟、"支提"(塔廟)窟，到隋以后逐漸演變?yōu)榉聺h晉宮殿建筑的覆斗頂?shù)钐檬娇?，并成為隋唐時期、也是莫高窟最多的窟形，約有300個以上。這種窟主室呈方形，正壁中心塑佛像，兩邊依次為菩薩、弟子、天王、力士塑像，窟頂多據(jù)中國古代萬物相生相克，交木為井、以水克火等思想，為覆斗形藻井，四坡上往往繪有飛龍、雙龍、龍鳳等圖案。此建筑明顯是將佛君王化的、典型的中國式樣，它的出現(xiàn)，適應(yīng)了小乘佛教為大乘佛教所代替的歷史步伐，更反映了佛教在中土傳播過程中所發(fā)生的建筑上的變革。塔的形制亦然?，F(xiàn)今位于莫高窟園林中的慈氏塔，是現(xiàn)存最早的、建于北宋的單層亭閣式彌勒菩薩八邊形塔，該塔木土結(jié)構(gòu)，既是佛塔，又似中式亭閣，可謂中西合璧。至于唐以后敦煌工匠塑造的菩薩，多面帶微笑，表現(xiàn)手法帶有長安畫家周昉的"周家樣"。在敦煌，還發(fā)現(xiàn)了百余件"粉本"(畫樣)，是畫師所依據(jù)的南朝、隋唐以來的主要畫樣，而一些早在漢魏民間畫工筆下固定了的形象，也潛移默化地表現(xiàn)在佛教或其他宗教藝術(shù)中，"自然地嫁接或假借"(史葦湘《敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史根據(jù)》)，如在莫高窟西魏285窟窟頂上有三皇(天皇、地皇、人皇)以及伏羲、女媧形象，伏羲胸前有日形圓，雙手持規(guī)，女媧胸前有月形圓，雙手持墨斗和矩尺(《中國石窟·敦煌莫高窟》第一卷)，以及雷師等形象。這些形象主要來源于《山海經(jīng)》等古代神話，以及漢以來禮學(xué)和五行說的影響。至于初唐、盛唐畫師模仿內(nèi)陸畫家張僧繇、閻立本、吳道子的特點也十分明顯(《張大千畫語錄》)。唐高宗時，高僧會頤奉敕到五臺山考察，同行畫師張公榮繪制了屏風(fēng)式的"五臺山圖"，后此圖風(fēng)靡長安，穆宗長慶四年(824)時，吐蕃曾遣使至長安索求畫樣。敦煌莫高窟有六窟繪有此圖，其中五幅均為屏風(fēng)式(史葦湘《關(guān)于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》)。中土藝術(shù)元素的影響還突出體現(xiàn)在敦煌石窟數(shù)千個飛天形象中。作為世界和中國佛教石窟寺廟中數(shù)量最多、同時也是敦煌藝術(shù)標(biāo)志的飛天，其形成受三個元素的影響，一為古印度民間的歌舞神，一為希臘犍陀羅藝術(shù)，一為中國道教文化中的羽人(亦稱飛仙)?！肚f子·列御寇》已有"朝蒼梧而暮北海，御風(fēng)而行"的形象;戰(zhàn)國以后，長江流域已大量出現(xiàn)這種流轉(zhuǎn)飛動卻無翅膀的人物形象。此后，中原崇尚的"秀骨清像"風(fēng)格，表現(xiàn)為束發(fā)髻、戴道冠、眉目秀朗面帶微笑的飛天，并逐漸取代了受印度和犍陀羅藝術(shù)影響的歌舞神形象。到隋唐以后，飛天頭上已無圓光和寶冠，取而代之的，是具有華夏藝術(shù)特色、雖無羽翼卻能憑借彩云和飄曳裙裾凌空翱翔的女性形象。此外，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的古祆教實物線描畫中，中西文化元素同樣相糅雜，如日輪中的三足金鳥和月輪里的桂樹，明顯來源于漢文化。正如姜伯勤所言:"在敦煌藝術(shù)中，隨處可見中國禮樂文明的強大統(tǒng)合力，她在與外來文化相遇時，對外來文化進行了節(jié)制、選擇、揚棄和消化，從而保存了中國禮樂文明的主導(dǎo)地位。"(《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》)其實，中土壁畫藝術(shù)同時還向更遠(yuǎn)的西域地區(qū)滲透，據(jù)杜環(huán)《經(jīng)行紀(jì)》，唐代有許多來自長安及內(nèi)陸的金銀匠、畫匠、織錦匠寓居大食(唐、宋文獻中阿拉伯帝國的專稱)。而在絲綢之路上著名的古康國(故地在今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶)宮廷遺址壁畫中，女性形象明顯帶有中國特征，內(nèi)容不僅有中國風(fēng)俗畫，還有唐裝仕女泛舟圖、唐裝騎士狩獵圖等，壁畫的時代為唐高宗及玄宗初年，此時唐朝與中亞昭武九姓往來頻繁，華夏藝術(shù)在絲綢之路上得到廣泛傳播。
王國維曾有詩云:"南海商船來大食，西京祆寺建波斯。遠(yuǎn)人盡有如歸樂，知是唐家全盛時。"盛唐時代的恢宏氣象和海納百川般的寬廣胸襟，充分表現(xiàn)出華夏民族的文化自信，從而開創(chuàng)出了中國歷史上中外交流和社會繁榮的全新局面。雖然宋、元以后西北民族政權(quán)變更劇烈，加之海上絲綢之路興起，敦煌逐漸成為遠(yuǎn)離政治中心的"孤島"，或一度僅為軍旅屯戍或邊民游牧之地，其作為西北政治、文化中心的地位明顯下降。但長時段地考察敦煌的發(fā)展歷程，特別是絲綢之路上的文明傳播史，我們有理由相信，開發(fā)西北，重建新絲路，仍是一幅可以描繪的宏偉藍(lán)圖。早在七十多年前，史學(xué)巨擘陳寅恪就對西北史地學(xué)派的學(xué)術(shù)研究給予很高評價，并且提出了"吾國將來必循漢唐之軌轍，傾其全力經(jīng)營西北"這一著名的醒世預(yù)言(《朱延豐突厥通考序》、《寒柳堂集》)，這或許也是絲綢之路上的文明傳播史留給我們的深刻啟迪。
本文作者系南開大學(xué)歷史學(xué)院古籍所教授、博士生導(dǎo)師。
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