（一）
一個女人，一名英語教授，一位作家，一位法語文學(xué)譯者，一位母親，一個常常失眠的人，一個離婚后獨(dú)居、但堅持稱前夫為“我丈夫”的人，一個受挫的戀人，一個用索引卡整理自己生活的人……這些，是莉迪亞·戴維斯數(shù)量龐大的短篇小說中反復(fù)出現(xiàn)的形象。她們或許是同一個人，或許不是——我們無從判斷，畢竟，對于戴維斯的人物，我們所知甚少。她們沒有名字，來歷不具。我們不知道她們的年齡、身高、長相。我們不知道她們在哪里出生，在哪里上過學(xué)，童年或青春期的創(chuàng)傷經(jīng)驗（這是多數(shù)現(xiàn)代小說家極力挖掘的），有過幾段戀情。我們擁有的只是一個人稱代詞，一個“她”（she），這個“她”時而會被稱作“一個女人”（a woman）。這個女人被放置于一個幾乎像是不存在的地點(diǎn)——一個無名的小鎮(zhèn)，一個無名的村子，一個無名的城市。僅在極為必要的時候我們才被告知，在某個故事中我們被暫時性地轉(zhuǎn)移到了某個（依然是無名的）法國鄉(xiāng)村。在這些故事中，讀者很難辯認(rèn)出傳統(tǒng)小說的重要元素——情節(jié)不再清晰，敘事線索不再完整，沖突不再由精心搭建的場景來呈現(xiàn)，甚至不再有對話（而是由一個孤獨(dú)的敘事者報告另一個人對她說的話）。它們能被稱為小說嗎？或者，將它們稱作散文更合適？或是內(nèi)心獨(dú)白？或是場景速寫？
在另外一些故事中，我們則被帶到了一些奇怪的領(lǐng)地。這些故事往往都很短，常常不超過一頁紙。在一個故事中，女人們都變成了雪松樹，她們圍繞在墓地旁，在大風(fēng)中哀吟，“男人們則瘋狂縱飲，在彼此懷里入睡”；或者，一間屋子里住著一個悄無聲息的妹夫，是誰的妹夫無人知曉，而他付的錢會變成“祖母的大盤子上一團(tuán)銀綠色的霧”；又或者，在“我們的鎮(zhèn)上”，一個男人既是一條狗又是它的主人，主人對狗極不公正，“頭一分鐘他想和它玩，下一分鐘他又會因為它太難管而狠狠打他，讓他屈服”，而在某些感到孤獨(dú)的夜晚他又會把狗拉到身邊來睡，“盡管那狗會因為恐懼而發(fā)抖”。很顯然，這些故事又屬于一個完全不同的范疇。它們是寓言嗎？或許是（就像科塔薩爾的《動物寓言集》中的那些）。它們是童話嗎？也可以算（我們既認(rèn)出了卡爾維諾，又讀出了安吉拉·卡特）。很顯然，它們不想成為“故事”，也十分自覺地不以故事自詡。在這些簡潔、緊湊、突然而怪異的“斷片”（讓我們姑且這樣稱呼它們）中，我們可以確定的是作者的機(jī)智與自信、以及一種靈動而趣味十足的想象力。
初次讀到戴維斯小說的人無疑都會受到巨大沖擊——毫無疑問，它們與我們讀慣的契訶夫式的短篇小說相去甚遠(yuǎn)。它們形式上是那樣的新穎與怪異，那樣的不合常規(guī)，那樣的靈活與多樣，而有時候，又顯得那樣的任性與一意孤行。而當(dāng)我們打開《莉迪亞·戴維斯小說選》（The Collected Stories of Lydia Davis）隨意讀過一陣之后（不需遵循任何順序，隨意跳讀便好），我們又發(fā)現(xiàn)了一種令人驚異的統(tǒng)一性——這種統(tǒng)一性難以解釋，也難以被命名，但卻像許多美國作家（例如弗朗辛·普羅斯、本·馬庫斯）所觀察到的那樣，戴維斯的作品絕不會與其他人的作品相混淆；進(jìn)一步說，一個戴維斯的故事，即便拿掉作者的名字，你依然能立刻認(rèn)出它是戴維斯的作品。這種效果是驚人的——有多少作家敢于宣稱自己的作品在不署名時也能被讀者辯認(rèn)出來呢？或許，這種極具辯識度的東西就是評論家口中的風(fēng)格。但我認(rèn)為戴維斯的獨(dú)特是某種比風(fēng)格更尖銳、更偏執(zhí)也更內(nèi)在化的東西，我倒是愿意方便地將其稱之為“個性”。
（二）
我想，對于每一個風(fēng)格獨(dú)具的作家來說，其寫作生涯中一定會有一個關(guān)鍵性時刻。這個時刻，可以是一種信心的確立，一種興趣的確認(rèn)，或是一種風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。對有些人來說，這一時刻遠(yuǎn)非清晰，而是由一系列無法明確指認(rèn)的內(nèi)在變化緩慢促成；在另外一些情況下，這一時刻卻突然而鮮明，類似一種清澈的頓悟，一種美妙的命定——而這種“命定”，則常常是通過閱讀來實現(xiàn)的。一位作家對于另一位作家的影響不僅在于技巧的點(diǎn)撥，更重要的或許是一種個性上的吸引（讓我們再次回到個性）——就像?？思{之于馬爾克斯，切斯特頓之于博爾赫斯（或許是一個不那么顯而易見的例子），海明威之于雷蒙德·卡佛。對于戴維斯來說，影響的源頭很清晰，貝克特是一個（戴維斯稱13歲時讀到貝克特的《無名者》時眼界大開，并在20歲出頭時認(rèn)真學(xué)習(xí)過貝克特的語言），而卡夫卡是另外一個（卡夫卡是其最愛的作家）。但真正開啟了她的寫作生涯，幫助其確立風(fēng)格并堅定寫作方向的，卻是美國文學(xué)史上一位國際聲名不彰的詩人——拉塞爾·埃德森（Russell Edson,1935-2014）。這位今年剛剛?cè)ナ赖脑娙耸嵌兰o(jì)后半期美國風(fēng)格最為獨(dú)特的詩人之一，在美國國內(nèi)頗受重視，卻未能獲得太大國際影響力。因國內(nèi)尚未引進(jìn)其作品，知之者寥寥。埃德森的詩作多為散文詩，敘事性強(qiáng)，語言詼諧，想象力豐富而奇詭，具有強(qiáng)烈的寓言性。事實上，埃德森本人便將他的一些作品稱為寓言（fables）。正是接觸到埃德森的這些寓言體散文詩之后，戴維斯意識到自己也可以嘗試此類創(chuàng)作，而不必拘泥于短篇小說講述完整故事的陳規(guī)。對于這一美妙的發(fā)現(xiàn)，戴維斯可以清晰地追溯到1973年，那時她26歲，已經(jīng)嘗試傳統(tǒng)短篇小說寫作許多年了。
埃德森的影響是顯而易見的。他的荒誕、怪異，他的黑色而令人不安的意象，他的扭曲的感性，他的出其不意的幽默感，都可以在戴維斯的一些作品（尤其是一些短作品中找到）——我們或許可以將這些作品稱作“埃德森體”。
這是埃德森的《讓我們考慮一下》的前后兩節(jié)（雖有常規(guī)分行，但因其節(jié)奏的松散與明顯的敘事性，也不妨被稱作散文詩）——
讓我們考慮一下那個將他的草帽當(dāng)成甜心的
農(nóng)民；或是那個將一盞落地?zé)舢?dāng)成兒子的老婦人；
或是那個定下將自己的影子刮下墻壁
這一目標(biāo)的年輕女人……
讓我們考慮一下那個以炸玫瑰為晚餐的男人，
他的廚房聞起來像是一座燃燒的玫瑰園；或是那個
將自己偽裝成一只蛾子并吃掉外衣的男人，他的甜品
則是一頂冰鎮(zhèn)的軟呢帽……
而戴維斯的早期作品之一《愛》（的全部）是這樣的——
一個女人愛上了一個已經(jīng)死了好幾年的人。對她來說，刷洗他的外套、擦拭他的硯臺、撫拭他的象牙梳子都還不足夠：她需要把房子建在他的墳?zāi)股?，一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面?/p>
而另外一篇只有一段的作品《第十三個女人》中，這“第十三個女人”住在“一個有十二個女人的鎮(zhèn)上”，“沒有人賣給她面包，沒有人從她那里買過東西，沒有人回應(yīng)過她的目光，沒有人敲過她的門；雨不會落到她身上，太陽從不照在她身上，天不為她破曉，黑夜不為她來臨”……“但盡管如此，她依然住在這個鎮(zhèn)上，并不憎恨它對她做過的一切”。
這種煞有介事的荒誕，這類莫可名狀的寓言，既是埃德森式的，又是卡夫卡式的。但我想之所以是埃德森而非卡夫卡成為了戴維斯的先驅(qū)，成為將其從文學(xué)類型的限定中解放出來的人，原因在于埃德森作為一名獨(dú)特卻偏僻的“小詩人”的名望，他的松馳，和他表面上的不具野心。盡管一生受困于自我懷疑的深重地獄，卡夫卡卻畢竟是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)之無愧的無冕之王；而盡管他一生中寫下了眾多類似埃德森那樣的斷片殘章，他對于文學(xué)價值的指認(rèn)卻依然難免太過僵化了（這或許同時出于自謙與野心）——他并不認(rèn)為這些零散而長短不一的篇章是具有發(fā)表價值的東西（他生前發(fā)表過相當(dāng)數(shù)量的中短篇小說）。對于一位急于尋找風(fēng)格和確立自信的年輕作家來說，拉塞爾·埃德森無疑是一位最好的榜樣。而這位榜樣為年輕的戴維斯所做的，是向她展示一切常規(guī)的寫作邊界都是可以并且應(yīng)當(dāng)被打破的。當(dāng)我在紐約州的哈德遜市第一次見到戴維斯時，她告訴我，寫過一陣子埃德森式的散文詩后，一切都變了。當(dāng)她回歸到更長的作品中時，她感到了一種前所未有的自由感——寫作這件事不再有任何規(guī)則了。
在很長一段時間內(nèi)，和她的先驅(qū)拉塞爾·埃德森一樣，莉迪亞·戴維斯也被看成了這樣一位獨(dú)特卻偏僻的“小作家”。她的作品在美國的作家圈內(nèi)悄悄流傳，并一直享受著“作家的作家”這樣的稱號（甚至有人將她稱作“作家的作家的作家”），長久以來卻并未“溢出”到大眾視野之內(nèi)。她最初的作品在小雜志上發(fā)表，而最早的作品集《第十三個女人》則是由小雜志Living Hand印制的一本小冊子，于1976年面世，印數(shù)為500本（值得一提的是，LivingHand是由戴維斯的前夫保羅·奧斯特及夫婦二人的好友米切爾·希西肯德共同創(chuàng)辦的）。第二本作品集《瓦西里的生活速寫》于1981年面世，同樣是出自偏僻的小出版社之手（Station Hill Press），同樣是一本類似手工作業(yè)的小冊子。直到《拆開來算》于1986年由挑剔而嚴(yán)肅的高端出版社Farrar Straus & Giroux（FSG）推出時，戴維斯的作品才經(jīng)由主流出版社的平臺與文學(xué)市場有了更大接觸，此時，戴維斯已經(jīng)39歲了。這種耐心和定力在當(dāng)今眾聲喧嘩的文學(xué)圈內(nèi)（無論是中國還是美國）是很罕見的。然而，“作家的作家”不僅意味著尊奉，同時也暗示著一種隔絕，意味著作家與讀者之間的隔閡與距離——這畢竟不是大多數(shù)作家愿意主動選擇的。這就是為什么FSG2009年將戴維斯的全部短篇作品結(jié)集為《莉迪亞·戴維斯作品選》推出被看作美國文學(xué)圈內(nèi)的一件大事——就像美國當(dāng)前最有影響力的文學(xué)評論家之一詹姆斯·伍德所說的那樣，乍看起來，這些作品本身的“斷續(xù)性”（intermittence）似乎期待某種間歇性的、非系統(tǒng)化的閱讀，但當(dāng)這本700多頁的收納了30余年成果的小說集面世時，先前那種看法立刻被證明是膚淺的——因為“一份偉大的、長期的成就呈現(xiàn)在讀者面前”。伍德稱自己“預(yù)測”（suspect）戴維斯的作品“遲早”（will in time）會被看作美國文學(xué)偉大的、不尋常的貢獻(xiàn)之一。當(dāng)伍德在五年前下此斷語時，他那謹(jǐn)慎的預(yù)言（“預(yù)測”和“遲早”）與熱情的評價（“偉大的”和“不尋常的”）同樣引人注目。“作品集”的出版對作家與讀者來說都是至為關(guān)鍵的——它甫一上市就得到了評論界眾口一辭的盛贊，而2013年得到布克國際獎的加冕顯然也與此書的出版有關(guān)。而它更重要的意義或許在于它終于促成了作家與讀者的“相遇”——它讓一位安靜的、耐心的、長久以來安于創(chuàng)作獨(dú)特卻偏僻的作品的寫作者在四十年之后，終于在全世界都找到了讀者。在美國國內(nèi)，戴維斯則已被廣泛認(rèn)為是美國最具原創(chuàng)力的小說家之一。
（三）
當(dāng)伍德將戴維斯的作品稱作美國文學(xué)（對世界文學(xué)）“偉大的、不尋常的貢獻(xiàn)之一”時，我們難免要駐足片刻，思索一下何謂尋常的、偉大的美國文學(xué)（這里討論的焦點(diǎn)自然是小說）。一連串的名字立刻從我們的眼前跳出來：梅爾維爾、菲茲杰拉德、海明威、?？思{、諾曼·梅勒、厄普代克、菲利普·羅斯、托尼·莫里森，或許還有唐·德里羅、托馬斯·品欽，以及近年通過“為中產(chǎn)階級家庭”立傳獲得經(jīng)典作家地位的喬納森·弗蘭岑。我無意在這篇作家簡介的小文中做任何以偏概全的總體化評斷，不過，當(dāng)我們綜觀美國文學(xué)史時，卻很難不得出這樣一種印象——美國文學(xué)的主流是現(xiàn)實主義的，它的核心主題是中產(chǎn)階級的存在方式，它在細(xì)節(jié)上是豐富而充分的，而在形式與形而上的探索上卻時常是保守的。正是在這樣一面模糊的背景墻的對照之下，我們閱讀莉迪亞·戴維斯時的不適與震動才能被更好地領(lǐng)會——就像書評人（也是戴維斯的忠實讀者）btr所說的，莉迪亞·戴維斯是他讀到的最“非美國化的美國小說家”。
我想接著以這面模糊的背景墻為引導(dǎo)，談?wù)劥骶S斯的作品特色（這里暫時聚焦于戴維斯敘事性較強(qiáng)的作品），而這種特色，初讀起來莫不表現(xiàn)為一種局限——就像本文開篇所提到的：時空的局限、場景的局限、“事件”的局限（推動小說“向下走”的動力）、角色發(fā)展的局限（現(xiàn)代主義小說所茲茲以求的“圓形人物”）。但很快，我們意識到這種局限不僅是明智的，而且是完全必要的——它會讓我們意識到我們關(guān)于完整故事線與圓形人物的執(zhí)著是可笑的，因為某些剝除了“講故事”與塑造人物重負(fù)的作品，能夠給我們帶來更多的愉悅與啟明。我想到的是諸如《拆開來算》、《我身上的幾個毛病》、《困擾的五個征兆》、《有趣的是》、《教授》和《格倫·古爾德》這樣的作品；它們是那樣的簡單，那樣的抽象，那樣的“受限”。無一例外地，這些作品幾乎都只包含一個聲音、一個重要情境、一種情緒——《拆開來算》描述的是為期十天的愛情帶來的歡愉（以及失去后的痛苦）；在《我身上的幾個毛病》中，主人公想要弄清楚是她身上的哪些問題讓她的情人改變了對自己的看法；在《困擾的五個征兆》中，借住他人房子的女人細(xì)細(xì)描繪了這段獨(dú)居生活中的困惑與不安；在《教授》中，一個英語教授幻想著能夠嫁給一名牛仔，過一種“完全不同的生活”……
既然這些作品是這樣的簡單與狹窄，那么，構(gòu)成它們那強(qiáng)大吸引力的東西又是什么呢？是它們的機(jī)智與幽默，以那種略帶抱歉的語調(diào)——“然而，盡管我表面上是一名教師，我的內(nèi)心里卻是另一種人。一些老教授內(nèi)心里還是老教授，然而內(nèi)心里，我甚至都不是一個年輕教授?！保ā督淌凇罚?；是它們在意識與感受上的機(jī)敏與尖銳——“她哭了，也許是因為外面在下雨她在盯著窗外落下的雨看，然后她想著她是因為下雨而哭，還是因為雨給了她一個哭的機(jī)會，因為她并不經(jīng)常哭，最終她想這兩者，雨和眼淚，是一回事?！保ā稄那坝幸粋€愚蠢的男人》）；是它們在細(xì)節(jié)上的別致與穿透性——“她無法入睡。她躺在床上，耳朵貼著床墊，聽著她吵鬧的心跳聲，先是血從她的心臟涌出來，她能夠感受到，然后一瞬間之內(nèi)是她耳朵的跳動。那聲音是撲通,撲通。然后她開始入睡，但當(dāng)她夢到她的心臟是一個警察局時她又醒了過來?！笔撬鼈兡橇钊诵乃榈淖晕曳词∨c自我詰問的傾向（是我們既應(yīng)該又不應(yīng)該做的，或許最終卻不得不做的）——“或許我話說得不夠多。他喜歡說很多話而且他也喜歡別人說很多話。我時不時地會有一些好想法，但我沒有太多信息。只有在說一些無聊的事情時我才能說很長時間?！保ā段疑砩系膸讉€毛病》）；是它們抵達(dá)真理時的清晰與優(yōu)雅，以一種格言式的簡潔——“這令人困惑。你花費(fèi)自己的前半生學(xué)著將自己看成一個人物，現(xiàn)在又要花費(fèi)自己的后半生學(xué)著將自己看成一個無名小卒。過去你是一個消極的無名小卒，現(xiàn)在你想要變成一個積極的無名小卒?！保ā缎履隂Q心》）
又或許，戴維斯作品的局限與抽象也是出自一種策略上的需要，畢竟，這些獨(dú)白式的作品是那樣的直接與私密，讓讀者不得不產(chǎn)生某種強(qiáng)烈的窺私之感；加之小說家并未使用大多數(shù)作家所慣常使用的策略——塑造一個與作家本人大相徑庭的形象來遮掩自己的物理存在——相反，戴維斯小說中那個無名的女人與作家本人是那樣的接近（讀者很難不將她小說中的作家、法語譯者、文學(xué)教授、另一個文學(xué)教授的女兒聯(lián)想成她本人）。正是在這個意義上，人物背景與生活細(xì)節(jié)的缺失成為一種自覺選擇的策略——它成為一道屏障，屏蔽了我們卑劣而無益的窺私欲望。正因如此，戴維斯的獨(dú)白小說在氣質(zhì)與內(nèi)涵上不同于日本的私小說，它們的自傳性絕不會透露出絲毫的自戀傾向——正如愛爾蘭小說家科爾姆·托賓所言，戴維斯主人公“自我戲劇化”（self-dramatize）的能力被她們的機(jī)智所調(diào)和了。當(dāng)然，在沒有傳統(tǒng)小說中那些令人眼花繚亂的信息與細(xì)節(jié)令我們分神（并將我們固定于某個可感的物理時空）時，我們在讀到這些作品時不僅會暫時產(chǎn)生某種迷失之感，并且注定會回歸到一個窺視者的位置上——我們就像被關(guān)在了一間小黑屋中，透過一個小孔窺視屋外主人公的生活。最終，令戴維斯的小說顯得強(qiáng)健而與眾不同的，是從那小窺視孔中射出的強(qiáng)光——這光是智識上的、情感上的、美學(xué)上的。在思索“窺視孔”與“光源”的比喻之時，我們或許會再次意識到一種狹窄和專注大約是勢所必須，因為孔徑越小，光照才越集中、越明亮。
我無法不想到大批評家喬治·斯坦納在談及莎士比亞與拉辛戲劇的區(qū)別時所說的話。在被問及若是在荒島上要選一兩部非宗教文學(xué)作品會選擇什么時，斯坦納的答案是拉辛的《貝蕾尼斯》和但丁的《神曲》。在斯坦納看來，莎士比亞用了兩萬多個字實現(xiàn)的東西，拉辛用兩千多字就實現(xiàn)了。斯坦納認(rèn)為這種差異是本體論問題，“宣告了對世界兩種截然對比的看法與認(rèn)知”?！吧勘葋喌氖澜缡巧萑A、開放、流動的，如生命長流；拉辛的世界是通過節(jié)制禁絕而呈現(xiàn)本質(zhì)，屬于巴赫變奏曲、賈科梅蒂人物雕像等，如風(fēng)一般簡約?！薄巴ㄟ^節(jié)制禁絕而呈現(xiàn)本質(zhì)”——這是拉辛的戲劇中所做的，是貝克特在他的小說與戲劇中所做的，也是戴維斯在她的一些小說中所做的。
但在另外一些作品（那數(shù)不盡的難以分類的小短章）中，戴維斯所做的卻恰恰是要展現(xiàn)如莎士比亞的那種開放和流動——我們生命經(jīng)驗的無窮面向，思想與情感的矛盾、動蕩與易變?；蛟S，20世紀(jì)下半頁以來外部世界與個人經(jīng)驗愈趨碎片化的現(xiàn)實要求一種相應(yīng)的表達(dá)——對一些作家而言，面對這樣的現(xiàn)實，與其構(gòu)建自圓其說的完整作品，不如以同樣的形式予以應(yīng)對，羅蘭·巴特、巴塞爾姆就是其中的最杰出者。又或許，由于“歷史終結(jié)”之后生命經(jīng)驗愈趨同質(zhì)化，一些作家敏銳地意識到“故事”不再是那樣值得追求的了。正如弗雷德里克·杰姆遜在新作《現(xiàn)實主義的二律背反》中指出的那樣，現(xiàn)實主義小說想要講故事，但故事同時也是障礙。它太過完整，肩擔(dān)意義的重負(fù)，總是在與苦厄與命運(yùn)的觀念相糾纏。在我看來，戴維斯作品的興趣不在于講述故事，而在于表達(dá)經(jīng)驗（而非經(jīng)歷）、以及對經(jīng)驗的認(rèn)知與反思——與“故事”對意義執(zhí)著相比，“經(jīng)驗”則要靈活與開放得多，它的角度可大可小，距離可近可遠(yuǎn)；而它又是那樣的柔韌，想要捕捉它只需要一雙眼睛，一個聲音，或是一個思索中的頭腦。但不論將其工作對象稱作“故事”還是“經(jīng)驗”，歸根到底，它們都只是一個容器，作家借此實現(xiàn)自己的天職——幫助人們更好地認(rèn)識外部世界與自我。將戴維斯與一些不那么成功的后現(xiàn)代小說家區(qū)隔開來的，正是她對于這一點(diǎn)的清晰認(rèn)知。她的寫作，無論角度多么刁鉆與偏狹，卻始終沒有偏離那些最普遍也最重要的議題：孤獨(dú)、愛情、身份、人際沖突、變老；她所做的，是用新鮮的形式從古老的主題中壓榨出新意，并希望由此獲得不同的感性與體悟。最終，打動我們的是這些作品中觀察的敏銳，思考的明晰，感情的深沉。我認(rèn)為評論家詹姆斯·伍斯極好地總結(jié)了戴維斯作品的優(yōu)點(diǎn)——它們“結(jié)合了清晰、格言般的簡潔、形式創(chuàng)新性、慧黠的幽默感、荒涼的世界觀、哲學(xué)張力及人生哲理”。
（四）
我最喜愛的戴維斯的小說之一，是收錄于2007年《困擾種種》中的《卡夫卡做晚餐》（KafkaCooksDinner）。這篇10頁紙的小說嚴(yán)格來說是一個合作作品，它是由卡夫卡與戴維斯所合寫的。如題所示，卡夫卡是這篇小說的主人公，故事的核心是其初識米萊娜時欲為她準(zhǔn)備一頓晚餐時的內(nèi)心糾結(jié)，全篇都是他本人的自述。這篇小說的奇怪之處在于，故事（卡夫卡到底要怎樣做晚餐）是戴維斯的構(gòu)想，而其中的許多語言卻出自卡夫卡書信集——這是一份完美的合體，卡夫卡的思想與戴維斯的思想合二為一，卡夫卡的語言與戴維斯的語言無縫交融，它的自然、光彩、幽默、表達(dá)的力度與強(qiáng)度是無與倫比的。
這是一份致敬，也是一份小小的宣言——一個不算很有野心的當(dāng)代作家在認(rèn)祖歸宗的同時，忍不住稍稍炫耀一下自己在技藝上的創(chuàng)見（以我有限的視野，這樣的改編并不常見）。我提到這個例子是因為，與寫下《被背叛的遺囑》的米蘭·昆德拉一樣，戴維斯也是真正理解卡夫卡的讀者之一——與大多數(shù)試圖從卡夫卡的作品中離析出意識形態(tài)“信息”的讀者不同，戴維斯和昆德拉都清楚地知道，卡夫卡首先是一位詩人?？ǚ蚩ǖ呢暙I(xiàn)，首先在于他對語言和文體的貢獻(xiàn)。
我從《卡夫卡做晚餐》中分辨出這樣幾個來自卡夫卡的句子——
關(guān)于這頓晚餐的想法一整個禮拜都在我心上，它壓迫著我，如同在深海中沒有任何地方不處于巨大的壓力之下一樣。
時不時地我會調(diào)動自己的全部精力來準(zhǔn)備菜單，就好像我被迫要將一根釘子砸入一塊石頭，就好像我既是那個砸釘子的人，又是那根釘子。
我渴望和米萊娜在一起，不僅僅是此刻，而是每時每刻。為什么我偏偏是一個人呢？我問我自己——多么模糊的處境！為什么我不能做她房間里一只快樂的衣櫥呢？
而閱讀戴維斯的樂趣，在很大程度上也是來自其語言的光彩與優(yōu)美。在1997年與另一位美國女作家弗朗辛·普羅斯的訪談中戴維斯借用貝克特的話說，有時候她毫不在意一個文本說了什么，只要它是被漂亮地構(gòu)建起來的（as long as it was constructed beautifully）——所有的意義、所有的美都在于那構(gòu)建方式當(dāng)中。奇妙的是，美妙的構(gòu)建往往也會讓意義更清明、更切近，用詩人沃爾科特評價拉金的話來說，它們更容易“滑進(jìn)我們記憶的口袋”。讓我們來看幾個戴維斯的句子——
我們一起坐在這里，我的消化和我。我在讀一本書，它在處理我剛剛吃完的午飯。（《伴侶》）
時不時會有陌生人無心撞到我們的家里。有一次一個年輕女孩如一陣風(fēng)般走進(jìn)廚房，她的臉色蒼白，身形瘦弱，舉止奇怪，就像一束游離的思想。(《圣馬丁》)
我的姑姑死了?；蛘哒f比死更糟，因為沒有什么東西剩下來可以被稱為死者。（《諾克利先生》）
文體與形式——散文的美學(xué)層面——是眾多現(xiàn)代作家的至高追求。然而，如前所述，由于小說天生肩擔(dān)著意義的重負(fù)，我們擁有許多思想深刻、目光敏銳的大作家，能夠被稱為文體家的卻寥寥無幾——莉迪亞·戴維斯當(dāng)之無愧地位列其中。在美國當(dāng)代小說家大衛(wèi)·伊格斯（DaveEggers）看來，戴維斯是“當(dāng)今在世少數(shù)獨(dú)一無二的散文文體家之一”。我本人的判斷是，戴維斯或許算不上是一位思想家，但她一定是一位文體家?；蛘哒f，她首先是一位文體家。
那么，戴維斯的文體特征又是什么？我想首先強(qiáng)調(diào)的是，她試圖實現(xiàn)的并非我們通常所理解的一種抒情詩般（lyrical）的優(yōu)美。事實上，她常常會刻意使用常見而平淡的詞語（相比花哨的拉丁語源詞匯來說，她傾向使用更樸素的盎格魯-撒克遜語詞匯）。而她的句子結(jié)構(gòu)則多樣而奇怪（時而蜿蜒而綿長，時而簡短而細(xì)碎），常常初讀上去是不“美”的。在我看來，意象與意義的壓縮，句子之內(nèi)的張力，以及一種特有的節(jié)奏感，是戴維斯所追求的。比如《試著理解》的開頭（以及核心）是這樣一個句子：“我試著理解這個調(diào)戲我的愛玩鬧的男人與那個和我談錢時嚴(yán)肅得不再能注意到我的嚴(yán)肅的男人以及那個在困難的時候向我提供建議的耐心的男人以及那個離開家時摔門的憤怒的男人是同一個人?！痹俦热纭兑惶柶拮釉卩l(xiāng)下》中則有這樣幾個句子：“和兒子通完電話后，一號妻子心中許多不安。一號妻子思念兒子，想著幾年以前她本人，同樣，接起電話，和丈夫憤怒的妹妹，經(jīng)常來電的人說話，在麻煩的女人面前保護(hù)丈夫。現(xiàn)在二號妻子要在麻煩的妹妹，經(jīng)常來電的人，以及一號妻子，憤怒的女人面前保護(hù)丈夫了?！憋@而易見，這些句子有著結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)整性，同時又包含一種隱隱令人發(fā)噱的對稱與對比。昆德拉在評價卡夫卡時特別強(qiáng)調(diào)“密度”這一評判文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)，而讓戴維斯的極短篇小說獨(dú)具一格的正是它們強(qiáng)大的密度——通過排除不必要的雜音，通過語義的快速轉(zhuǎn)換，通過出其不意的對比與轉(zhuǎn)折來實現(xiàn)。
（五）
在去年的布克國際獎公布之后，國內(nèi)讀者對這位名叫莉迪亞·戴維斯的美國女作家已經(jīng)略知一二了。我們知道她寫下了一些人類歷史上最短的小說，我們知道她是國內(nèi)頗具影響力的美國帥哥作家保羅·奧斯特的前妻，我們知道她是一位著名的法國文學(xué)譯者，翻譯過福樓拜的《包法利夫人》和普魯斯特的《在斯萬家那邊》，但幾乎就是這些了。
有關(guān)戴維斯的生平美國讀者一直以來也所知不多。長期以來戴維斯小眾而低調(diào)，在數(shù)量不多的訪談中也不甚愿意透露私人信息，在今年最新小說集《不能與不會》出版后《紐約客》推出她的特寫文章時，我們對她才有了更多了解。戴維斯1947年7月15日出生于麻省北安普敦一個文學(xué)之家，父親羅伯特·戈勒姆·戴維斯（Robert Gorham Davis）在哈佛與哥倫比亞大學(xué)教授英語文學(xué)，母親霍普·霍爾·戴維斯（Hope Hale Davis）則是一名短篇小說家和活躍的女權(quán)主義者，父母兩人都曾在《紐約客》雜志發(fā)表小說。戴維斯的父母熱愛舉辦派對，特里林、奧登、埃里卡·鐘、格雷絲·佩里和愛德華·薩義德都是家中的座上賓。無疑，在這樣的家庭中，戴維斯接受了良好的文學(xué)教育。不過，當(dāng)戴維斯最初開始她的文學(xué)實驗時，她的父母卻不甚贊同——他們習(xí)慣的是更傳統(tǒng)、更“完整”的短篇小說。然而當(dāng)時的男友（很快成為丈夫）保羅·奧斯特及身邊好友都一致為戴維斯的文學(xué)實驗感到興奮，《紐約客》的文章中透露，當(dāng)奧斯特的Living Hand出版了《第十三個女人》時，圈中的詩人朋友愛極了那本書。
戴維斯與奧斯特在大學(xué)一年級相識，畢業(yè)后兩人搬到了巴黎，靠文學(xué)翻譯為生，并勤奮寫作。在巴黎呆過兩年后，兩人又搬到法國鄉(xiāng)下看護(hù)一座18世紀(jì)的石砌農(nóng)舍，一邊繼續(xù)寫作，1974年回到紐約時，兩人身上加起來只有9美元。戴維斯的父親幫這對情侶在曼哈頓北部哥倫比亞大學(xué)附近街區(qū)租了房子，兩人在那里結(jié)了婚。他們的兒子于1977年生出，此時兩人搬到了紐約上州，孩子18個月時，兩人的婚姻終止。這段婚姻是戴維斯的禁忌話題。有人或許會問，《格倫·古爾德》中的那個丈夫是否就是奧斯特？我們無從知曉。在那篇小說中，主人公告訴我們，“雖然很多時候，當(dāng)談起其它話題時，他對我要對他說的并不怎么感興趣，尤其是當(dāng)他看出我開始變得興奮的時候”。
法語文學(xué)翻譯是戴維斯一生堅持的另一項事業(yè)，一開始是為了生計，后來則更多地成為享受。戴維斯翻譯的對象包括福樓拜、普魯斯特，思想家?？?、莫里斯·布朗肖，人類學(xué)家米歇爾·雷里斯。戴維斯譯本的普魯斯特《在斯萬家那邊》及福樓拜《包法利夫人》分別于2003年和2010年推出，兩書出版后，在收獲好評的同時也引發(fā)一些爭議。作為譯者，戴維斯的最高信條是盡可能地貼近原著——盡可能貼近原著的用詞及語法結(jié)構(gòu)。英語世界中流傳最廣的普魯斯特譯本出自蘇格蘭作家、翻譯家司考特·蒙克里夫（Scott Moncrieff）之手，蒙克里夫的譯本流麗、好讀卻失之精確，在戴維斯看來，普魯斯特本人的風(fēng)格比蒙克里夫譯本“更樸素、更直接，在某種意義上來說也更當(dāng)代”。翻譯對戴維斯的影響與其說是寫作風(fēng)格的承襲，不如說是訓(xùn)練了她對于語言的關(guān)注和敏銳。在與《智識生活》（Intelligent Life）雜志的采訪中，戴維斯說道：“翻譯讓我對于多種詞義的細(xì)微差別更敏銳。”“你面臨一組問題，你無法回避它。你必須找到那個正確的詞。”
盡量緊貼原文也是我在翻譯戴維斯時的首要原則。漢語與英語的關(guān)系和英語與法語的關(guān)系自是十分不同，至少，英語和法語分享許多同源詞匯。如前所述，戴維斯是一個風(fēng)格突出的文體家，在翻譯的時候譯者必須盡全力呈現(xiàn)她的文體特征。用一個長句一口氣表達(dá)一個意象多重且不斷轉(zhuǎn)折的場景或思維過程是戴維斯慣用的技法?？紤]到英文與中文句式具有相當(dāng)差異，在翻譯成中文時，有些地方語序不免需要做出調(diào)整。我的做法是盡量調(diào)整小的從句，而不觸動總體句子結(jié)構(gòu)，以使中文讀起來連貫并同時忠實于原文語感。這樣的長句在《極限的：小人》、《拆開來算》、《關(guān)于困惑的例子》幾篇中體現(xiàn)得最為明顯。
總體而言，翻譯戴維斯享受大于挑戰(zhàn)。她的語言書面性強(qiáng)，包含口語少，因而可譯性也極強(qiáng)。她用詞的精準(zhǔn)和表意的清明讓她的小說呈現(xiàn)一種對譯者十分友善的“透明性”。當(dāng)然，在某些時候，兩種語言固有的差異還是給譯者帶來難題。例如，在不同的篇章中戴維斯都用到了“sober”一詞。英文中“sober”一詞語義豐富，含有清醒、沉靜、肅穆、嚴(yán)肅這幾層意思，視語境不同，表意也不同。在《拆開來算》中的《米爾德里德與雙簧管》這篇小說中有這樣一句話：“I am a sober person, a mother, and I like to go to bed early”，此處的“sober”，是“嚴(yán)肅”抑或“沉靜”之意？《幾乎沒有記憶》的《教授》一篇中有這樣一句：“He seemed startled, then pleased to accept, sobered and flattered at this attention from his professor.”而此處的“sober”，是“嚴(yán)肅”還是“鄭重”？好在與戴維斯翻譯福樓拜和普魯斯特時的情況不同，我享有與戴維斯本人直接交流的便利，有機(jī)會就所有疑惑向戴維斯發(fā)問，了解作家本意。在與作家交流后，我將前者處理為“嚴(yán)肅”，后者處理為“鄭重”。當(dāng)然，由于譯者水平有限，錯漏之處在所難免，還請讀者諸君不吝指正。
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圖書信息：
作者:(美)莉迪亞·戴維斯
譯者:吳永熹
出版社:重慶大學(xué)出版社/楚塵文化
出版年:2015-1
頁數(shù):332
定價:39.50元
裝幀:平裝
ISBN:9787562486787
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