原文來源：中國南方藝術(shù)|作者：辛若水
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詩有詩境，詞有詞境，曲有曲境，畫有畫境，藝有藝境。這話雖然好說，但若深究起來，可就犯難了。我們看一下何所謂詩境。如果按照字面意思去理解，那不過詩歌所創(chuàng)造的情境，并且這種情境只在我們心中，并不能夠身臨其境。也可以說，我們只能通過想象進入詩境?？梢哉f，詩境，是一種審美的虛幻；而讓這虛幻美妙絕倫的，就是我們的心靈。人們是很愛給詩境劃分層次的，譬如王昌齡就把詩境分為物境、情境、意境。物境，是最淺層次的，山水自然只是以本來的面目呈現(xiàn)在人們的面前；在這里既沒有人的情感，也沒有高遠的境界。情境呢，就上升了一個層次，在山水自然這里，就有了人的情感，可謂情景交融。當(dāng)然，所謂的情境都是具體的，它并不抽象，就像“大漠孤煙直 ，長河落日圓”，閉上眼睛就可以想到的。意境就是最高的境界了。它傳達是一種高遠的精神境界，譬如“行到水窮處，坐看云起時”。當(dāng)然，高遠的精神境界，不是憑空而來的，它是以物境、情境為基礎(chǔ)的。超越物境，有了情境；超越情境，有了意境。意境是帶有普遍性的；可謂一般；情境則是具體的，可謂特殊。然而，普遍性的意境就恰恰蘊含在具體的情境中。所以，我們并不能夠離開情境別求意境。沒有了具體的情境，就無所謂高遠的意境了?？梢哉f，王昌齡對詩境的劃分是非常粗淺的，甚至也有些想當(dāng)然。就像所謂的物境，并不見存于詩歌中；只要自然山水進入了詩歌，那便擁有了人的情感，而不可能是它本來的樣子。情境雖然是具體的，但它必然以高遠的意境為歸宿。當(dāng)然，有的詩，也只是情與景的交融，并不曾傳達出高遠的意境；而這本身，就說明情境是粗淺的。中國藝術(shù)最重視的是意境；詩歌自然不例外。在意境中，除了境界，還有悠遠的意味。如果說，情境中，最緊要的是“象”，那在意境中，最緊要的則是“意”。我們常講，得魚忘筌，得意忘言；同樣的，得意忘象。我們領(lǐng)略了深長的意味，仿佛已經(jīng)和天地萬物融為一體，甚至原有的意象、水乳交融的情境，反倒不怎么重要了。所以，我們可以在某種意義上，把詩境解釋為詩的意境。我們所以講詩的意境，也就是為了領(lǐng)略它的妙處。然而，我們領(lǐng)略了詩的妙處，并不能夠只在高遠的意境里留戀，而是要回到具體的情境中去。林庚先生講過，所謂的詩，就是用孩童的眼光重新發(fā)現(xiàn)世界。那么，怎樣才能做到用孩童的眼光重新發(fā)現(xiàn)世界呢？我想，這就要回到具體的情境了。只有回到具體的情境，才能夠讓童心與詩相遇。童心與詩的邂逅，既成就了富有童心的詩，也讓詩本身成為了童心的形式。當(dāng)然，我們也可以把詩心解釋為童心。詩心常在，詩境常存；童心常在，詩魂永駐。在詩境背后，是我們的心靈；正是我們的心靈，讓詩境變得高遠。我們分析詩境的時候，還應(yīng)注意一點，即詩境除了物境、情境、意境以外，還有一層理境。詩歌不僅能夠抒情，而且能夠說理。當(dāng)然，“詩緣情”的傳統(tǒng)是最為深厚的。人們習(xí)慣了讓詩歌去抒情，所以一旦去說理，便有點不好接受。在歷史上所出現(xiàn)的玄言詩，被認(rèn)為是極不成功的，因為滿眼是玄妙的哲理，而沒有什么詩的境界。那么，詩歌中說理與抒情，能否統(tǒng)一起來呢？當(dāng)然是可以的，因為情在理中，理蘊深情。唐人做詩，主要是抒情的，在這里最多的是少年的情懷、青春的精神。宋人做詩就愛發(fā)議論，而這里最多的則是中年人的反思精神、理性精神。錢鐘書先生把唐詩與宋詩，視為兩種不同的風(fēng)格，是非常正確的。唐人可以做宋詩，宋人可以做唐詩，這并沒有什么好奇怪的。年輕的時候，自然是“為賦新詞強說愁”，不過，即便如此，這抒情依然是清新的；而一旦進入中年，可以說已是人生的秋天，便多了許多感慨與深沉，于是理性壓倒了情感，愛發(fā)些議論。雖然以才學(xué)為詩，以議論為詩，容易損害詩歌的抒情性；但是，如果情與理水乳交融，又有什么不好呢？在宋人，就有許多情理交融的好詩，譬如“萬物靜觀恒自得，四時佳興與人同”“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。這樣的詩，又有什么不好呢？所以，我們在重視詩的情境同時，也要重視詩的理境。
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王國維先生講過，詩之境闊，詞之言長。也就是說詩的境界非常廣闊，你像“明月出天山，蒼茫云海間；長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)”；如此廣闊的境界，所體現(xiàn)的自然是男子的精神。而詞呢，由于字句長短不一，有許多的變化，所以特別適合表達纏綿悱惻的情感與心曲。可以說，詞境一開始就是女子氣的。它本來就是詩的附庸，所以文人學(xué)士，在一開始，便不怎么重視它。可以說，在詞的初始階段，不過是花前月下、溫柔纏綿的伶工之詞，并沒有太大的境界，《花間集》就很好地說明了這一點。不過，細想想，花前月下、溫柔纏綿才是詞的本色。就像《花間集》吧，很有唯美主義的特色；但要說內(nèi)容，卻不過清一色的男歡女愛、離愁別恨。它的形式是非常精致的，我們只要欣賞這精致、唯美的形式就夠了，為什么偏去尋找那豐富的內(nèi)容呢？當(dāng)然，如果只是男歡女愛、離愁別恨，也會為人們厭倦。所以，詞要發(fā)展，定要拓展自己的境界。而到了李后主即李煜那里，就把伶工之詞，發(fā)展成為了士大夫之詞。雖然李煜也屬于那種娘娘腔，英雄氣短、女兒情長；但是，他的詞卻擁著極大的境界。你像“四十年來家國，三千里地山河。龍閣鳳樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿”?？梢哉f，這樣的境界，只在詩中存在過。但是，這又不是詩，而是詞，一種有著極大境界的詞。并且，李煜的詞是直接訴諸我們的心靈的，他的感受放佛就是我們自己的感受，只不過他替我們說出來罷了。你像“自是人生長恨水長東”，只要有正常的情感，誰不曾有這樣的體驗?zāi)?？可以說，詞境與詩境都有一個共同的特點，那就是直指人心。變伶工之詞為士大夫之詞，最重要的一點，就是開闊境界，而開闊境界最好的法子，就是以詩為詞，即用做詩的法子填詞。這樣的詞，既保留了自身的纏綿悱惻，又擁有了無比廣大的境界?？梢哉f，蘇軾、辛棄疾，都是這么做的，就是在以婉約擅長的柳永那里，都有了詩化的傾向。不有人講“關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，何減漢唐高處么？伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~，最大的成就就是誕生了豪放派。然而，我們在欣賞豪放派的雄渾壯闊的時候，也不應(yīng)該忘記它的弱點，即流于叫囂。伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~，它的境界是闊大了，但是，卻也失掉了它的本色。要知道，詞的本色就是婉約，就是纏綿悱惻，就是“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”。如果失掉了這一點，那詞就不是詞，而成為詩了。不可否認(rèn)，詞屬于大的詩歌范疇，但是，較之傳統(tǒng)的詩，它畢竟是一種嶄新的創(chuàng)造，而且擁有了自己嶄新的境界，即詞境。在《花間集》的時代，即晚唐五代，那是詞最純粹的時期，它有著唯美的追求；而北宋，則是詞最為美好的時代。宋人在詩中失掉的青春年少，在詞中找到了。一方面，詞保持了自己的純粹性，另一方面又拓展了自己的境界?？梢哉f，北宋的詞是那么清新，自然，空靈，富有藝術(shù)的氣息。即便在豪放詞那里，給人的感覺也是江山如畫。要說空靈，最有代表性的，就是蘇軾那首《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》了。你看看，那真真是夢幻般的感覺；
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。
不恨此花飛盡，恨西園，落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春分三色，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。
如此清新自然，如此空靈充滿夢幻，自然是詠物詞之最了。古人講“體物之妙，功在密附”，這不僅做到了，而且遠遠地超越了；這里所達到的不再是單純的形似，而是更動人的神似。北宋詞的清新自然，夢幻空靈，很會就成為過去。到了南宋，由于國勢日蹙，人們有了許多的感慨，便寄寓在了詞中，于是轉(zhuǎn)而追求重、拙、大的美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)然在重、拙、大本身，也可以表現(xiàn)得美輪美奐，但這畢竟是七寶樓臺，拆下來不成片段。也可以這樣說，南宋詞早就失掉了詞的本色；只有到清代的納蘭容若，才重新找回了這種本色。
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曲境較之詩境、詞境，可以說是另一種風(fēng)味。一般來講，詩境，尤其詞境，都是非常含蓄蘊藉的，可謂有雅人深致；但是，曲境就非常得暢達明快、直抒胸臆。在元代，知識分子的地位與處境是非常不好的，沒有了科舉做進身之階，便只能沉淪于底層社會。所以一方面他們牢騷特別多，另一方面也知道百姓的疾苦。在牢騷滿腹，一肚子不平的情況下，還要寫含蓄蘊藉的詩詞，顯然是很困難的，所以便有了直抒胸臆、沁人心脾的元曲。譬如關(guān)漢卿講自己是一粒銅豌豆，還有在《竇娥冤》中對天地的痛斥，這些都很難或者根本不可能在詩詞中出現(xiàn)的；也只有曲能夠展現(xiàn)這樣的境界。我們說到曲，一般總說它是俚俗的，甚至直接斥之為淫詞艷曲。不過，這俚俗正是它的生命力所在；因為它來自民間，有真實的聲音，有真實的內(nèi)容。我以為，元曲的妙處，很大程度上由于它的俗。它不需要那么典雅；典雅的詩詞反倒把真實的棱角磨平了，把真實的情感壓抑了。元曲把世俗的語言，引入其中；它不需要什么雕飾，只要把自己的本色展現(xiàn)出來就是了。在元曲中，有兩樣是特別突出的，一是知識分子的牢騷，二是對女子命運的關(guān)注。元朝知識分子的處境，總是讓人非常辛酸，我們單從元曲作者的名錄《錄鬼薄》，便可以看出這一點。當(dāng)他們的作品匯集在一起的時候，他們多半已成為了泉下之鬼。在知識分子，總是想著建功立業(yè)的；但是，當(dāng)這種念想成為癡心，他們便把所有的一切寄托在了曲子上。甚至他們也沒有想著通過曲子來揚名，而只是奪他人之酒杯，澆自己之塊壘罷了。因為自己的命運不好，所以就特別的憐惜命運同樣不好的女子，尤其風(fēng)塵女子；而這正如同白居易講的“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。我們中國才子佳人的傳統(tǒng)，恐怕是從從元代正式開始的。但是，這里的才子佳人，并不怎么雅，而是非常得俗；不過正因為這俗，所以才特別的真。當(dāng)然，后來才子佳人的傳統(tǒng)，也雅化了，但這種雅，遠不如最初的俗，因為一則沒有了生命力，二則成為了毫無新意的俗套。其實，元曲不僅關(guān)注女子的命運，而且發(fā)現(xiàn)了女性的價值。當(dāng)然，在這里，女性的價值，很容易被世俗抹煞；但是，只要在戲曲中有她的閃光就是了。也許，只有元代，知識分子才是真正處在底層的，所以，他們對底層百姓的悲苦，特別同情。然而，這種同情，更多的是通過詠史表達出來，他們“傷心秦漢，生靈涂炭”，他們更是直接地指出來，“興，百姓苦；亡，百姓苦”。也只有到元曲中，才可以把歷史的真相，用如此直白明快而深刻動人的語言表達出來。而且對他們來講，這歷史的真實就是現(xiàn)實的真實。元曲，因為它是俗的，所以反倒有一種不屈不撓的精神在里面；而且，這種不屈不撓的精神是以破罐子破摔的形式表現(xiàn)出來的。對知識分子來說，建功立業(yè)早已成為癡想，因為沒有進身之階，所以英雄便無用武之地；既然如此，那就陶醉在醇酒婦人、俗詞俚語之中吧。本來元曲，是不追求什么寄托的，但是因為作者坎坷的遭遇，滿懷的不平，于是，便自然而然有了寄托。表面上今朝有酒今朝醉，表面上嘲笑“屈原屈死由他恁”，但是，在內(nèi)心深處依然堅守著自己的高潔。我們看一下元曲，便知道，它不盡是俗的，還有許多是非常雅的。你像“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，就是非常雅的曲境。雖然雅，但卻不是詩詞的那種雅，而是曲盡其妙的雅。作為曲來說，就是要曲盡其妙的。曲，是有層次的，就如同“曲徑通幽處”。有那么多的曲折，所以才有那么多的妙處。散曲是曲，戲曲也是曲。也許，元曲真正的精彩，反倒在戲曲那里。詩、詞、散曲，都是很容易盡的；但是，戲曲就有了故事，有了情節(jié)，當(dāng)然，更有了境界，所以就很難窮盡了。可以說，元代戲曲最大的好處，同樣在俗。這種俗，不是庸俗，而是融入世俗，具有極頑強的生命力。因為融入了世俗，所以才會為老百姓喜聞樂見。當(dāng)然，文人學(xué)士總有一個缺點，那就是把俗的東西變成雅。明代湯顯祖的《牡丹亭》，清代洪昇的《長生殿》，孔尚任的《桃花扇》作為戲曲，都非常的雅，但早就不是元曲的境界了。
（四）畫境
單獨去講畫境，當(dāng)然是比較困難的；但是，我們從詩與畫的關(guān)系去講，就比較容易了。其實，詩與畫的相通，人們早就意識到了。蘇東坡不是講么？味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。最能表現(xiàn)這一點的詩，大抵即是“明月松間照，清泉石上流”了；而根據(jù)這詩，就可以想象出一幅絕美的畫?？梢哉f，好的詩，都可以畫出一幅絕美的畫。而好的畫，也可以寫成一首絕美的詩。詩與畫，不僅相通，而且可以相互配合，從而造就完美的藝術(shù)。畫上可以題詩，于是畫中不能展現(xiàn)的妙處，通過詩展現(xiàn)了出來；而詩題在畫上，這詩中無法傳達的意境，又通過畫彰顯出來。畫與詩，各揚其美，各抑其短，于是相得益彰，美妙無比。詩與畫的相通，同時也就意味著詩境與畫境的相通。我們可以說，詩境是一幅畫，而畫境呢，則是一首詩。眾所周知，畫境最妙的地方，在于氣韻生動。我們很奇怪了，畫明明是靜的，又如何具有生動的氣韻呢？也就是說，靜的畫，如何具有了動的精神。這大抵即是對繪畫局限性的克服吧。畫面確實是靜止的，它所表現(xiàn)的只是一瞬間；但是，這一瞬間卻是由靜轉(zhuǎn)動，激發(fā)人們無窮想象的一瞬間。就像畫射箭吧，它畫的是“引而不發(fā)，躍如也”的那一瞬間；就像畫劊子手殺人，它畫的是向犯人揮刀，卻還不曾落下的那一瞬間。這一瞬間，是最激動人心的；甚至讓我們的心提到了嗓子眼。我們非常關(guān)心，那只箭究竟有沒有射出去呢，那個犯人有沒有被殺掉呢？箭，可能真的射出去了；但也可能沒有射出去。犯人，可能被殺掉了；也可能因為來了特赦的命令活了下來，或者被救走。但是，這些可能性，已經(jīng)不再重要，重要的是，這畫表現(xiàn)為了最為緊張的情境。畫意所以可以生動起來，就是因為內(nèi)在的詩情在流動。詩，在表現(xiàn)藝術(shù)時，就不像繪畫那樣受那么多的局限。詩，可以生動地去展示每一個瞬間；這每一個瞬間，都可以畫成一幅絕美的畫。然而，即便如此，最激動人心的還是一瞬。那一瞬，是“此時無聲勝有聲”的一瞬，是所有言語都失去效力的一瞬，是可以帶給人們無限遐想的一瞬。當(dāng)然，畫較之詩，也有自己的優(yōu)越性，因為畫是直接訴視覺的，而詩則是語言藝術(shù)。即便不識字的人，亦不妨礙領(lǐng)略畫的妙處。若是沒有很好的語言修養(yǎng)，那就很難進入詩的境界了。其實，最讓人歡喜的就是詩情畫意了。有了詩情，這畫意是那么的生動；而畫意呢，也豐富了詩情本身。也許，最大的福氣就是生活在詩情畫意之中吧。如果只去詩歌中去尋覓詩情，那就不免狹隘了；同樣地，只在繪畫中去尋覓畫意，亦有許多的拘泥。要知道，天地間本有許多的詩意，所以才有的詩歌；并且不只詩歌中有詩意，就是散文、小說、戲劇中，同樣有詩意。同樣的，天地間本有許多的畫意，所以才有的繪畫，并且畫意決不只在繪畫中，就是詩歌、園林藝術(shù)、雕塑中，同樣有著畫意。有畫意，并不定要去做畫；這就如同有詩意，未必定要去寫詩一樣。領(lǐng)略詩情畫意，這本身就非常美好了，不必通過詩、畫本身來裝點門面的。我們知道，有很多人用詩毀掉了詩意；用畫毀掉了畫境。這可謂是適得其反。真正重要的，決不是詩、畫本身，而是感人至深的詩情畫意。沒有詩情畫意，那詩、畫本身就是毫無意義的。我以前曾分析過，一片風(fēng)景，就是一顆心靈的境界。其實，一幅畫，何嘗不是一顆心靈的境界呢？可以說，畫境就是心境。有什么樣的心境，就有什么樣的畫境。在繪畫這里，有著人們心靈的寄托。人們的心靈是不同的，所以也便有了不同的風(fēng)格。畫畫需要心境；欣賞畫，同樣需要心境。賞畫，就如同品茗；其間的滋味，只有自己慢慢領(lǐng)略。不可否認(rèn)，許多名畫的境界，我們是很難進入的。但是，我們不必氣餒，只要慢慢的體會，終究會成為有緣人，相逢一笑的。繪畫，亦如同其它的藝術(shù)，是用來提升人們的精神境界的。但是，在這個領(lǐng)域，純粹的欣賞已經(jīng)越來越少；人們已經(jīng)習(xí)慣了用金錢去衡量審美的價值。但是，我們可以建立一個審美的烏托邦。在審美的烏托邦里，一切藝術(shù)都可以保持自己的純粹性。有純粹的藝術(shù)，才有真正的詩情畫意。
（五)藝境
講藝境，便不免想到馬一浮先生的觀點，他將中國所有的學(xué)問都歸結(jié)為六藝之學(xué)。在馬一浮那里，《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》，就不再單純的是六部經(jīng)典，而且具有了教化的作用。馬一浮先生不僅認(rèn)為六藝之學(xué)可以統(tǒng)攝中國的學(xué)問，而且認(rèn)為它可以統(tǒng)攝西來的一切學(xué)問。他認(rèn)為，學(xué)問不論東方與西方，都可以歸結(jié)為真、善、美三種價值。他說，“詩書是至善，禮樂是至美，易春秋是至真”。既然真、善、美都在六藝之學(xué)這里，那六藝之學(xué)自然就可以統(tǒng)攝西方的學(xué)問了。我想，馬一浮先生的觀點所以為人詬病，不是沒有緣由的。一方面太過于堅持中華文化的本位，認(rèn)為西方學(xué)問之美，在我已是古己有之，于是閉目塞聽，妄自矜大；另一方面，他的邏輯也是很成問題的。中國的六藝之學(xué)，呈現(xiàn)了真、善、美的境界；西方文化同樣呈現(xiàn)了真、善、美的境界。在這里，是真、善、美三種價值，統(tǒng)攝了六藝之學(xué)和西來的學(xué)問；而不是六藝之學(xué)統(tǒng)攝了西來的學(xué)問，或者西來的學(xué)問統(tǒng)攝了六藝之學(xué)。真、善、美，這三種價值，才是帶有終極性的；六藝之學(xué)追求這種價值，西來的學(xué)問同樣追求這種價值。因為同樣的追求，而起兼并之心，這算不得宅心仁厚。不過，如果祛除了偏見和自大情緒，馬一浮先生的觀點依然是獨到而又獨特的。雖然六藝之學(xué)并不能統(tǒng)攝西來的學(xué)問，甚至統(tǒng)攝中國的學(xué)問也有點勉強，但是，馬一浮先生對六藝之學(xué)的理解卻是深刻的；尤其他把六藝之學(xué)歸結(jié)到人的心靈，更是于我心有戚戚焉。我們所講的藝境，何嘗不就是心靈的境界呢？心靈就是追求真、善、美的，所以藝境，也就表現(xiàn)為了至真之境、至善之境、至美之境。藝境并不單純的是學(xué)問境界。當(dāng)然，學(xué)問境界，也是非常美好的。無論是“獨上高樓，望盡天涯路”，還是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，都讓人留戀不已；而最終的“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的妙悟，更是讓人會心一笑，猶如佛祖之拈花。學(xué)問亦是以真、善、美為終極的；所以，學(xué)問的最高境界同樣是藝境。我們在理解“藝”的時候，一般是把它理解為“才藝”的，譬如琴棋書畫，或者禮樂射御書數(shù)。但是，真正的“藝”是超越于“才藝”、“技藝”之上的。我們所謂的“藝境”，實際上是一種自由的境界。當(dāng)然，講到自由的境界，我們便不免想到規(guī)律。沒有規(guī)矩，也就沒有了方圓；沒有了規(guī)律，亦無所謂自由?？鬃?，是大圣人，到七十歲才達到“從心所欲，不逾矩”的境界；而我們就不要妄自尊大了。古人講，“游于藝”，這既是一種自由的境界，同樣也是一種人格的完成。人格完成所到達的境界，必然是自由的。而愈是自由的人，愈是懂得規(guī)矩的；正因為懂得規(guī)矩，所以才不會為規(guī)矩所束縛。相反，如果不懂得規(guī)矩，那就會受束縛，甚至一步栽一個跟頭，終至于寸步難行。自由從來不是放任自流，它是運用規(guī)律，來達到自己的目的的。藝境，是一種審美的境界，它既是合規(guī)律的，又是合目的的。我們所以感覺不到了規(guī)律的存在，那是因為我們已經(jīng)能夠自由地運用規(guī)律了；我們所以感覺不到目的的存在，那是因為自由地審美本身就是我們的目的。當(dāng)然，自由地審美本身，表現(xiàn)出來的是無目的；因為它既超越了認(rèn)識，也超越了功利。無目的的目的性，恰恰表現(xiàn)在自由的審美這里。我們在講了詩境、詞境、曲境、畫境之后，再講一個藝境；那是為了用藝境把詩境、詞境、曲境、畫境統(tǒng)攝起來。當(dāng)然，詩境、詞境、曲境、畫境，并不是藝境的全部；可以說，有多少種藝術(shù)，就有多少藝境。但是，窮盡藝境的全部，又是很困難的，說不得，那也只有抓典型，講自己熟悉的幾種了。那么，藝境為什么能夠把詩境、詞境、曲境、畫境統(tǒng)攝起來呢？它們究竟因為什么相通呢？我想，就是因為心靈。詩、詞、曲、畫之境，其實都是心靈的境界；而統(tǒng)攝詩、詞、曲、畫的藝境，同樣是心靈的境界。因為心靈的境界而相通，也因為心靈的境界，而統(tǒng)攝。重視心靈，重視心靈的境界，這是一切藝術(shù)生命常青的根本。藝術(shù)根源于心靈的境界，同時又能夠提升心靈的境界。心靈境界的提升，就意味著藝術(shù)本身的閃光。
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