2016年11月04日
◆潘天壽之子潘公凱教授在復(fù)旦大學(xué)演講
解放日?qǐng)?bào)記者 陳俊珺
筆墨是什么？筆墨的氣與勢(shì)、取與舍不僅構(gòu)建了藝術(shù)家的風(fēng)格，也展露了其人格與理想。
日前，在復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院建院60周年的系列學(xué)術(shù)活動(dòng)上，中央美術(shù)學(xué)院原院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席潘公凱教授對(duì)“筆墨”進(jìn)行了闡釋和解讀。他認(rèn)為，筆墨是中國(guó)畫的精髓，要看懂中國(guó)畫，必須參透筆墨。
從勾畫神韻到注重形似
如果說西方畫家擅長(zhǎng)用圖像來表達(dá)藝術(shù)家想要表達(dá)的意義，那中國(guó)畫家就是通過筆墨來抒發(fā)內(nèi)心的情感。
筆墨是中國(guó)畫的基本語言，是中國(guó)畫的表情。不同時(shí)代的畫家用自己的筆墨表現(xiàn)他們對(duì)藝術(shù)、對(duì)世界的理解，從而也構(gòu)成了中華文化脈絡(luò)的標(biāo)志物。
在潘公凱看來，中國(guó)書畫的筆墨是一門獨(dú)一無二的“珍稀學(xué)問”，再不研究，可能就快失傳了。
魏晉時(shí)期，顧愷之的筆墨是輕盈圓潤(rùn)的。在留存至今的著名的《女史箴圖》中，他用極細(xì)的線條描繪了宮廷女性的神韻。后人用“高古游絲描”來形容顧愷之的畫，意思是指他的筆線很細(xì)，曲線非常輕盈優(yōu)美。
那個(gè)時(shí)代的畫家關(guān)注的是描繪人物的神態(tài)表情，傳神是他們追求的目標(biāo)。但只要仔細(xì)看過顧愷之的《洛神賦圖》就會(huì)發(fā)現(xiàn)比例問題——畫面中的人比樹大，樹比山大。畫家并不注重寫實(shí)，幾乎是什么重要，就把什么畫得大。
到了唐宋時(shí)期，這樣的比例失調(diào)就很難看到了。物象之間的比例得以正確表現(xiàn)，山比樹大得多，樹又比人大得多，與客觀現(xiàn)實(shí)非常接近。
隨著勾線和皴法種類的增多，筆墨的寫實(shí)能力到唐宋時(shí)期也發(fā)展到了一個(gè)高峰。范寬的《溪山行旅圖》就是中國(guó)早期山水畫的典型代表，他先勾后皴的手法特別適合表現(xiàn)山川、河流、云彩和花卉。
畫畫也是修心的過程
中國(guó)繪畫從宋入元的轉(zhuǎn)變，幾乎不亞于西方古典畫派到印象派的轉(zhuǎn)折。
倪瓚是元代最重要的畫家之一，他的筆墨以“松”、“靈”聞名。他擅長(zhǎng)先勾后皴、邊勾邊皴，用筆非常靈動(dòng)。他筆下的樹木，從樹干到樹枝、樹葉都非常自然，符合樹木的生長(zhǎng)規(guī)律，給人一種輕松放逸的感覺。潘公凱認(rèn)為，這種松、靈的筆墨，是元代繪畫非常重要的提升和變化。
明代著名書畫家董其昌曾感嘆，倪瓚的畫難學(xué)，自己學(xué)了一輩子都沒有學(xué)好。最難學(xué)之處就是他筆墨中的瀟灑自然，毫不做作，既靈動(dòng)又充滿典雅的感覺?！八麑⒆约旱牟徘榕c學(xué)養(yǎng)全都匯入到松靈的筆墨中。如果沒有這種才情、學(xué)養(yǎng)與心態(tài)，沒有這種對(duì)筆墨的把握能力，就學(xué)不了倪瓚的精髓。即便畫出來了，也只有外觀，而精神上則相距很遠(yuǎn)。”臨摹過眾多名家畫作的潘公凱這樣說。
在潘公凱看來，畫畫的過程與人的心理有一種同構(gòu)關(guān)系。在畫畫的過程中，人為什么會(huì)覺得心情舒暢？因?yàn)楣P墨與人密切相關(guān)，畫家能在筆墨的揮灑中把自己的心情放開?？梢姡嫯嫷倪^程也是修心的過程。
畫出人生的感悟
中國(guó)文人把畫畫視作修煉自己的途徑，黃公望便是其中的重要代表人物之一。
眾所周知，《富春山居圖》是其非常重要的一幅作品。這幅畫被后來的歷代收藏者視為至寶，以至于明末收藏家吳洪裕在臨終前，命令后人把這張畫燒掉隨他升天，所幸剛一點(diǎn)火，他就咽氣了，他的家人馬上就把畫作搶救了出來，可惜此畫還是被燒斷成為兩截，短的一部分現(xiàn)在保存在浙江博物館，長(zhǎng)的那部分保存在臺(tái)北故宮博物院。
在不懂畫的人看來，黃公望無非是畫了點(diǎn)山，畫了些石頭，這張畫體現(xiàn)出的筆墨變化，似乎并不那么明顯。但其實(shí)在元代，這種饅頭山、披麻皴是很大的變化，它也代表著繪畫技法發(fā)展的方向。黃公望在這幅畫中描繪山石的皴法非常隨意和自然，又完全符合山石的組織規(guī)律，在表現(xiàn)客觀事物和主觀情感這兩者的矛盾中，取得了非常好的平衡，體現(xiàn)出了高超的藝術(shù)技巧。這幅畫代表著中國(guó)人對(duì)于視覺文化，對(duì)于繪畫的理解出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。
“黃公望畫《富春山居圖》用了四年，這四年間他畫畫停停，時(shí)斷時(shí)續(xù)，不斷地思考和探索。這幅畫可以說是記錄了他的困惑與迷惘，他精神世界的起起落落。在四年時(shí)間里，他悟出一點(diǎn)，就加一點(diǎn)上去，他畫出了自己的人生理想，畫出了心態(tài)的變化以及對(duì)藝術(shù)的感悟。”潘公凱說。
透過筆墨讀出心
歷經(jīng)宋元之變后，畫家們?cè)缫巡辉賵?zhí)著于“畫得像不像”的問題了，而是更加注重筆墨。盡管，早在顧愷之前筆墨就已經(jīng)存在于畫中了，但直到宋元以后，筆和墨的意義才獨(dú)立地顯現(xiàn)出來。
說到元代的筆墨大家，還不得不提八大山人朱耷，在大寫意水墨的創(chuàng)作上，他達(dá)到了藝術(shù)的高峰。從他非常有名的《河上花圖卷》中可以看到，他的筆墨看似輕松隨意，但這種輕松隨意中卻蘊(yùn)含著嚴(yán)謹(jǐn)。在結(jié)構(gòu)上、在畫面的布局處理上、在線和面的關(guān)系上，他不僅擅出“奇兵”，而且構(gòu)圖和筆墨均極為勁道。
“臨過他畫的人都知道，他的畫很難超越，他的筆墨不僅透著魄力，還透著人生的閱歷，從畫中可以讀出他對(duì)人世的理解非常透徹。”潘公凱說。
每位畫家都有自己獨(dú)特的筆墨特點(diǎn)，通過欣賞筆墨，還可以讀出人心，讀出人品。徐世昌曾在八大山人的 《河上花圖卷》 上題字：“寒煙淡墨如見其人”。
吳昌碩是繼八大山人之后的又一高峰，他對(duì)后來的齊白石也有重要啟示與影響。比吳昌碩稍后的黃賓虹，亦是文人，則異曲同工，在山水畫上追求渾厚華滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更純粹。
八大山人、吳昌碩、黃賓虹這一路走來，筆墨的精神文化含量愈益增加，筆墨的形態(tài)也更為放大，更為自由，更為淋漓酣暢。
懂語言、入語境、知其人
潘公凱認(rèn)為，要真正看懂一幅畫離不開三個(gè)必要條件，一是懂語言、二是入語境、三要知其人。
懂語言就是要對(duì)筆墨有基本的認(rèn)識(shí)，筆墨是作品的表情，筆墨的氣勢(shì)、布局的取舍與規(guī)范構(gòu)建了一位藝術(shù)家的風(fēng)格，也形成了一整套表征系統(tǒng)。在懂語言的基礎(chǔ)上要進(jìn)入語境，則需要經(jīng)過訓(xùn)練與一定的積累。
知其人是更高的境界。從筆墨中可以讀出作者的心情、心靈與理想?！皻v來真正的收藏家收藏一幅畫是用來證明這是我的信仰，我的精神寄托，我與這幅畫的作者惺惺相惜。”潘公凱說。
中國(guó)文人畫背后蘊(yùn)含的理想是群體性的，也是隨時(shí)代變化的。從倪瓚、八大山人到吳昌碩，他們的畫都表達(dá)了士大夫一直崇尚的人格風(fēng)范——中庸、博大、坦蕩、高雅。這種風(fēng)范與氣韻既是藝術(shù)作品的趣味、風(fēng)尚，也是中國(guó)知識(shí)分子的精神內(nèi)核與人格理想。
“人應(yīng)該把自己培養(yǎng)成什么樣的人，什么樣的人才是真正高尚的人，這個(gè)目標(biāo)規(guī)導(dǎo)了視覺審美鑒賞中的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也規(guī)定了什么樣的畫是好畫?！迸斯珓P非常認(rèn)同一本書中所說的：“也許中國(guó)歷史上沒有任何一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型，但是這一理想典型的存在終是無可否認(rèn)的客觀事實(shí)，它曾對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)中無數(shù)真實(shí)的‘士’發(fā)生過‘雖不能至，心向往之’的鞭策作用?！迸斯珓P認(rèn)為，中國(guó)書畫的筆墨所追求的，正是這樣一種人格理想。
