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時(shí)  間：2010年9月30日
地  點(diǎn)：北京畫(huà)院美術(shù)館5層學(xué)術(shù)報(bào)告廳
主講人：宛少軍（北京畫(huà)院學(xué)術(shù)研究部副主任）
主持人：高  原（北京畫(huà)院教育部工作人員）

一  齊白石山水畫(huà)的創(chuàng)作歷程及其藝術(shù)特色
齊白石一生的山水畫(huà)創(chuàng)作大約可以分為三個(gè)階段：
第一階段：學(xué)習(xí)階段      1889年（27歲）——1903年（41歲）
主要學(xué)習(xí)四王一路的傳統(tǒng)山水圖式；
第二階段：變革階段      1905年（43歲）——1920年（58歲）
主要通過(guò)寫(xiě)生創(chuàng)作，逐漸變革自己的山水畫(huà)創(chuàng)作，初步形成自己的山水畫(huà)面貌，同時(shí)繼續(xù)學(xué)習(xí)具有革新精神的前輩畫(huà)家。
第三階段：風(fēng)格成熟階段  1920年（58歲）之后
經(jīng)過(guò)“衰年變法”，完全形式自己的山水畫(huà)風(fēng)格。

第一階段：學(xué)習(xí)階段
齊白石的山水始于自學(xué)。據(jù)齊白石自述，在他20歲還在做雕花木匠時(shí)，有一次在一個(gè)主顧家中，無(wú)意間見(jiàn)到一部《芥子園畫(huà)譜》，雖然殘缺不全，卻如獲至寶。借回來(lái)后，他利用晚上收工的時(shí)間，在家里以松油柴火為燈，逐幅勾影，足足花了半年時(shí)間全部勾影完畢?！督孀訄@畫(huà)譜》是包括了山水、花鳥(niǎo)、人物等多種題材及畫(huà)法的入門教材。齊白石從這本畫(huà)譜中獲得了最初的山水畫(huà)啟蒙，而且這個(gè)啟蒙也對(duì)齊白石后來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。齊白石自從有了一部自己勾影出來(lái)的《芥子園畫(huà)譜》后，又翻來(lái)覆去地臨摹了好幾遍，畫(huà)稿積存了不少。從齊白石遺留的臨摹畫(huà)稿中，可以看出他在《芥子園畫(huà)譜》中下了很大的功夫。齊白石27歲時(shí)偶得機(jī)緣，丟棄斧鑿，正式拜家鄉(xiāng)鄉(xiāng)紳胡沁園為師，跟其學(xué)畫(huà)。胡沁園主要教其工筆花鳥(niǎo)，但又給齊白石介紹了一位老師，讓他跟其學(xué)習(xí)山水畫(huà)。這位老師叫譚荔生，單名“溥”字，別號(hào)甕塘居士。這是齊白石正式學(xué)習(xí)山水畫(huà)的開(kāi)始。譚荔生所教的山水畫(huà)大概還在畫(huà)譜所傳習(xí)的基本程式規(guī)范的范圍之內(nèi)。這可以從齊白石早期的山水畫(huà)中看出端倪。1894年，32歲的齊白石畫(huà)了一幅《龍山七子圖》。那時(shí)齊白石與同鄉(xiāng)幾位志同道合的好友，共同結(jié)成了一個(gè)詩(shī)社，這幅畫(huà)是應(yīng)其中一位詩(shī)友所請(qǐng)而創(chuàng)作的。這幅山水畫(huà)并未顯示出特別之處，表現(xiàn)平平，圖式與筆墨皴法等明顯受到當(dāng)時(shí)流行的“四王”末流余續(xù)的套路影響。這個(gè)時(shí)期，可以稱為齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作的第一個(gè)階段，主要是以學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的程式規(guī)范為主。這個(gè)階段一直延續(xù)到1903年齊白石的第一次遠(yuǎn)游。從他在第一次遠(yuǎn)游途中畫(huà)的一幅《華山圖》中仍可看到其畫(huà)法筆路仍未脫離流行規(guī)范的藩籬。

第二階段：變革階段
1902年至1909年，齊白石應(yīng)朋友之邀，外出遠(yuǎn)游，六出六歸，這是齊白石人生中的重要階段，更是他山水畫(huà)創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變的最重要階段。遠(yuǎn)游中，齊白石飽覽美景，許多壯美秀麗的景色他都畫(huà)下來(lái)，積累了不少的山水畫(huà)稿，如《洞庭看日?qǐng)D》、《灞橋風(fēng)雪圖》、《綠天過(guò)客圖》等。遠(yuǎn)游結(jié)束后的1910年，齊白石在自己的家中把游歷得來(lái)的山水畫(huà)稿，重新畫(huà)了一遍，編成《借山圖卷》，一共有52幅。后又應(yīng)朋友胡廉石之請(qǐng)，精心構(gòu)思，幾易其稿，費(fèi)時(shí)三個(gè)多月，完成了《石門二十四景圖》。這兩部山水圖冊(cè)是齊白石遠(yuǎn)游歸來(lái)的1910年至1919年正式定居于北京前近十年田園鄉(xiāng)居生活期間所作的最重要的山水畫(huà)。特別是《借山圖卷》展現(xiàn)出了齊白石不同與此前的全新的山水畫(huà)面貌，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。

1、具有山水寫(xiě)生的性質(zhì)，是真實(shí)山水的寫(xiě)照。
《借山圖卷》中的每一幅畫(huà)所描繪的景色都是齊白石親歷過(guò)的。有些山水雖然沒(méi)有具體的景象細(xì)節(jié)，但都表現(xiàn)出了原型山水的主要或典型特征。如《借山圖卷》（之四）描繪的是洞庭看日的山水，畫(huà)中的形象只有水中露出的一處小丘、一只帆船和遠(yuǎn)處一抹淡墨中露出的半個(gè)太陽(yáng)。雖然沒(méi)有更多地描繪出洞庭君山的具體景象，但畫(huà)中極為單純簡(jiǎn)練的形象卻勾畫(huà)出了此處山水的主要特征，同時(shí)表現(xiàn)出此處浩淼空曠的意境特征，由此展露了齊白石鮮活而真實(shí)的生活感受。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，齊白石與他同代的山水畫(huà)家，以至與清初四王以來(lái)所形成的主流山水畫(huà)產(chǎn)生了很大的不同。以四王為代表的主流山水畫(huà)，從創(chuàng)作的題材和生活感受的來(lái)源來(lái)說(shuō)，主要是以模仿前人的作品為主要依據(jù)，是在前人的山水圖式里變化出一點(diǎn)自己的面貌，當(dāng)然這其中可能也有一些他們自己的生活感受，但不是作為創(chuàng)作的主要來(lái)源。所以因襲創(chuàng)作出來(lái)的山水基本上只是大同小異的程式變化。而齊白石借山圖卷的山水，主要是根據(jù)自己在遠(yuǎn)游途中的寫(xiě)生畫(huà)稿而重新整理創(chuàng)作的，具有自己強(qiáng)烈而新鮮的生活感受，因此每一幅的描寫(xiě)內(nèi)容都不同，山水面貌都不一樣。這就完全改變了四王以來(lái)的創(chuàng)作模式，使山水畫(huà)出現(xiàn)了真實(shí)生活的氣息，從而使人感到了親近。齊白石由此開(kāi)創(chuàng)了20世紀(jì)山水畫(huà)真正描寫(xiě)生活，走進(jìn)生活，具有真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)山水的先河。

 
甘吉藏書(shū)（石門二十四景之四） 齊白石 34×45cm 中國(guó)畫(huà) 1910年

 
借山圖之四 齊白石 30×48cm 中國(guó)畫(huà) 1910年

 
借山圖之十 齊白石 30×48cm 中國(guó)畫(huà) 1910年

2、在圖式上具有強(qiáng)烈的簡(jiǎn)練特征。
在《借山圖卷》中，齊白石所表現(xiàn)的山水形象非常簡(jiǎn)潔、精煉，對(duì)現(xiàn)實(shí)山水景象做出了高度的概括處理。畫(huà)面上常常只出現(xiàn)一兩處突出的山峰、樹(shù)石或岸邊橋屋，并且刻畫(huà)也極為簡(jiǎn)約。此外更是在畫(huà)面上留出大面積的空白，是對(duì)云、水、天等物象的極度概括。但是圖式上的簡(jiǎn)練、簡(jiǎn)約并不意味著簡(jiǎn)單，而是體現(xiàn)了齊白石獨(dú)運(yùn)的匠心。齊白石似乎特別能抓住主要的、典型的形象，而對(duì)于可有可無(wú)的無(wú)關(guān)緊要的東西一概予以舍棄，這就大大強(qiáng)化和凸顯了畫(huà)面形象的視覺(jué)力量。同時(shí)，齊白石很注意處理畫(huà)面形象之間的形式關(guān)系，在簡(jiǎn)練中求變化，在變化中求生動(dòng)。陳師曾在其中一幅畫(huà)中題上“平淡見(jiàn)奇”四字，可謂評(píng)價(jià)到味。如《借山圖卷》（之十），畫(huà)面形象只有長(zhǎng)孔橋、岸邊幾株柳樹(shù)、幾座房屋和遠(yuǎn)處一點(diǎn)的水岸。畫(huà)中的長(zhǎng)孔橋?yàn)橹饕獙?duì)象，以長(zhǎng)線的形式橫臥畫(huà)面中間，橋孔漸遠(yuǎn)漸小，橋的遠(yuǎn)處伸出畫(huà)外，增加了視覺(jué)上的意外變化。岸邊幾株柳樹(shù)枝條的短曲線組合，打破了長(zhǎng)孔橋的長(zhǎng)線單調(diào)感。右下角幾座房屋的幾何形重疊組合，更增強(qiáng)了畫(huà)面造型上的豐富性。畫(huà)面上方的遠(yuǎn)岸長(zhǎng)線與長(zhǎng)孔橋相呼應(yīng)，又增強(qiáng)了長(zhǎng)孔橋的氣勢(shì)，加強(qiáng)了畫(huà)面長(zhǎng)線造型的統(tǒng)一感。同時(shí)以統(tǒng)一的赭色調(diào)強(qiáng)化了協(xié)調(diào)。這幅畫(huà)由于簡(jiǎn)潔的形象處理，有力地突出了長(zhǎng)孔橋的真實(shí)造型感，大面積空白的處理更強(qiáng)化了畫(huà)面的意境，給人以空曠、清寧的感受，似乎又給人以旅途上孤獨(dú)與寂寞的心理暗示。由此流露出齊白石遠(yuǎn)游他鄉(xiāng)顛簸離別的惆悵與無(wú)奈之感，應(yīng)該說(shuō)這是他遠(yuǎn)游中的心靈寫(xiě)照。齊白石對(duì)畫(huà)面布局造意的精心構(gòu)思，展現(xiàn)出了齊白石獨(dú)特的山水表現(xiàn)方法和圖式特征。

很顯然他沒(méi)有借用傳統(tǒng)山水的表現(xiàn)圖式。傳統(tǒng)山水的圖式，特別是四王以來(lái)的山水畫(huà)，已經(jīng)形成了一定的形式法則，一般都以全景式的表現(xiàn)方式，具體在布局上或三段式兩段式，或“之”、“由”、“甲”、“則”、“須”等基本圖式顯現(xiàn)。一幅山水中的各種元素似乎都需具備，畫(huà)面常見(jiàn)重巒疊嶂，云氣泉水巧妙隱現(xiàn)其中，山石樹(shù)木、小橋人家錯(cuò)落有致等。這些程式規(guī)范在齊白石的山水中基本上都消失了。齊白石的山水圖式源于生活感受，并經(jīng)過(guò)深入的提煉，顯示了自己獨(dú)特的創(chuàng)造性，體現(xiàn)出不同與傳統(tǒng)的現(xiàn)代圖式意識(shí)。

3、顯示了自己鮮明的筆墨語(yǔ)言的個(gè)性特征。
齊白石簡(jiǎn)潔的山水圖式和簡(jiǎn)約的刻畫(huà)表現(xiàn)，同他的筆墨語(yǔ)言有著內(nèi)在的一致性。可以說(shuō)，他筆墨上的簡(jiǎn)潔性也強(qiáng)化了圖式與刻畫(huà)的簡(jiǎn)練顯現(xiàn)。齊白石似乎是用花鳥(niǎo)畫(huà)的大寫(xiě)意筆法來(lái)畫(huà)山水，大筆揮灑，見(jiàn)筆見(jiàn)墨，筆筆可數(shù)，一氣呵成，干凈利落，絕不拖泥帶水，也不反復(fù)皴染復(fù)加，由此一改傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言。

傳統(tǒng)山水畫(huà)的表現(xiàn)形式有著一整套的筆墨語(yǔ)言的規(guī)范和作畫(huà)程序，形成了皴擦點(diǎn)染、近乎完備的筆墨語(yǔ)言的體系和程式。在對(duì)應(yīng)自然山水的質(zhì)感方面，北方山水表現(xiàn)多以斧劈皴為主，南方山水多以披麻皴為主，這兩類語(yǔ)言形式構(gòu)成中國(guó)山水畫(huà)的主要的也是最基本的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言。但這個(gè)基本的筆墨形式在齊白石的山水中似乎也消失了。從畫(huà)中可以看到，齊白石創(chuàng)造性地吸收了傳統(tǒng)的某些筆墨語(yǔ)言，如披麻皴。但齊白石對(duì)披麻皴的運(yùn)用并不是為了精細(xì)地表現(xiàn)山石的質(zhì)感，也不是囿于披麻皴的語(yǔ)言范式。他簡(jiǎn)略且大筆粗放的披麻皴，與其說(shuō)是刻畫(huà)一點(diǎn)山石結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，毋寧說(shuō)是畫(huà)面線條的形式語(yǔ)言的一部分，在形式構(gòu)成與變化上發(fā)生著作用?；蛘哒f(shuō)，他的披麻皴并不是為了刻畫(huà)山石的自然形態(tài)，而是為了滿足組成畫(huà)面形式的需要，在形式上起著變化與豐富的作用。從這里可以看出，齊白石對(duì)傳統(tǒng)的吸收是為我所用，是為了表現(xiàn)自己感受的需要，而不是被動(dòng)地因襲傳統(tǒng)并被其所束縛。齊白石在筆墨語(yǔ)言上的創(chuàng)造性發(fā)揮，再次同傳統(tǒng)拉開(kāi)了距離，顯示了自己獨(dú)特的創(chuàng)作性。齊白石創(chuàng)作《借山圖卷》時(shí)期的山水突出地體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的真實(shí)感受，并且為表達(dá)這種感受勇于尋求形式語(yǔ)言上的突破，形成了自己鮮明的山水風(fēng)格，展示了他不囿于前人創(chuàng)造的藝術(shù)個(gè)性，可以說(shuō)這是齊白石山水面貌的形成期。

在完成《借山圖卷》、《石門二十四景圖》之后，齊白石在鄉(xiāng)居期間留下的山水畫(huà)不多，他似乎把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了花鳥(niǎo)畫(huà)。盡管如此，齊白石依然在不斷地學(xué)習(xí)、探索和推進(jìn)著自己的山水畫(huà)創(chuàng)作。在齊白石留下的畫(huà)稿中，可以看到他在這方面所做的努力。如1917年他臨摹多幅金冬心的山水冊(cè)頁(yè)，從布局、造型到畫(huà)中題跋字體，臨摹得都很認(rèn)真、用心。在此前后，他還留下一些臨摹八大山人山水畫(huà)的畫(huà)稿，從中可以看出他似乎對(duì)八大山人特別是其樹(shù)石的造型處理表現(xiàn)出了學(xué)習(xí)的興趣。1917年6月，齊白石因家鄉(xiāng)兵匪之?dāng)_避難北京，后結(jié)識(shí)陳師曾，向其出示《借山圖卷》，得到陳師曾的贊賞，說(shuō)他的畫(huà)格是高的。并且陳師曾在圖卷中題詩(shī)道：“曩于刻印知齊君，今復(fù)見(jiàn)畫(huà)如篆文。束紙叢蠶寫(xiě)行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫(huà)拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識(shí)畫(huà)，能似不能非所聞。正如論書(shū)喜姿媚，無(wú)怪退之譏右軍。畫(huà)吾自畫(huà)自合古，何必低首求同群？”陳師曾在詩(shī)中一方面肯定了《借山圖卷》的創(chuàng)造性，另一方面勸齊白石堅(jiān)持走自己的路，不必求世媚俗。齊白石自此開(kāi)始了十年的“衰年變法”。

第三階段：變法和成熟階段
在這一階段，齊白石進(jìn)行了“衰年變法”，藝術(shù)上逐漸走向成熟，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。這時(shí)他的山水畫(huà)具有兩個(gè)特點(diǎn)：

1、形成了自己獨(dú)特的山水圖式。
如果說(shuō)《借山圖卷》是描繪具體的山水景象，尋求形式上的獨(dú)特表現(xiàn)，并在圖式上有些局限于具體山水景象的話，那么，成熟期的山水畫(huà)則脫離了這種局限，超越了具體性，顯示了高度的綜合、概括和象征性。但是，原先畫(huà)中所具有的對(duì)真實(shí)山水景象的感受，以及對(duì)原型山水簡(jiǎn)練的形式處理的特征卻保留了下來(lái)，體現(xiàn)了齊白石山水畫(huà)內(nèi)在變化和發(fā)展上的關(guān)聯(lián)性、邏輯性和一致性。這個(gè)時(shí)期的圖式似乎又表現(xiàn)出傳統(tǒng)山水全景式的完整性和整體性，具有近景、中景和遠(yuǎn)景的層次變化。但實(shí)際上，齊白石并沒(méi)有回到傳統(tǒng)山水的套路中去。他是在先前山水局限的圖式基礎(chǔ)上，綜合了更多的形象因素，脫離了具體的限制，增加了想象，更加注意了山水的更大視覺(jué)空間，或者是全景性的表現(xiàn)，加強(qiáng)了畫(huà)面形象和層次的豐富性和變化性，這種變化仍然是基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的真實(shí)感受。如果把前后兩個(gè)階段類似題材的作品加以比較就會(huì)看到其中的顯著變化，如《借山圖卷》（之八）與《桃花源》（1938年）。這兩幅畫(huà)在描繪對(duì)象上具有相似性，都是以山水中的大片桃花為主要形象。前者畫(huà)中的桃花呈一字型橫跨畫(huà)面，大面積褐色的遠(yuǎn)山，溝壑交錯(cuò)，平緩起伏，描繪的應(yīng)是黃土高原一帶的地形面貌，畫(huà)面給人較強(qiáng)的寫(xiě)生的真實(shí)感受。齊白石第一次遠(yuǎn)游在從西安到北京的路上看到了桃花美景，在自述中說(shuō)道：“一路桃花，長(zhǎng)達(dá)數(shù)十里，風(fēng)景之美，真是生平所僅見(jiàn)。”這幅畫(huà)可能就是描繪這個(gè)景色的。后者畫(huà)面的桃花在布局上顯然變化多端，呈“之”字形層層推進(jìn)到山水空間的深處，中遠(yuǎn)景的山川更似拔地而起，突兀眼前，重巒疊嶂，避讓呼應(yīng)。這里的山川顯然又具有桂林山水的原型特征，但又脫離了具體的景象限制。畫(huà)中綜合與想象的成分顯然大大增強(qiáng)了，正如畫(huà)中題跋所道：“平生未到桃源地，意想清溪流水長(zhǎng)。”這已經(jīng)是齊白石心中的山水桃花了。在比較中可以看到前后兩幅畫(huà)的圖式已經(jīng)大不相同，但在簡(jiǎn)練的方法處理上仍具有相似性。從分析來(lái)看，齊白石山水圖式的獨(dú)特性實(shí)際上就是原型山水與真實(shí)感受的多重綜合、想象，以及對(duì)山水形象的簡(jiǎn)練表達(dá)。

 
借山圖之八 齊白石 30×48cm 中國(guó)畫(huà) 1910年

 
桃花源 齊白石 101.5×48cm 中國(guó)畫(huà) 1938年

2、具有濃厚的生活氣息。
齊白石變法后的山水畫(huà)凸顯出了一種前所未有的世俗生活的濃郁氣息與田園情趣。這個(gè)特點(diǎn)既與《借山圖卷》的景象寫(xiě)生產(chǎn)生很大不同，也同傳統(tǒng)的山水畫(huà)精神面貌拉開(kāi)了距離。傳統(tǒng)山水畫(huà)特別是文人山水畫(huà)說(shuō)到底體現(xiàn)的是士大夫階層的精神情趣，或是高雅的理想表現(xiàn)，或是修身養(yǎng)性的情感逍遙，或是抒發(fā)心中塊壘。畫(huà)中形象往往是高山大川，飛泉流瀑，屋隱松林，或是曠野疏林，漁翁獨(dú)釣，都不為尋常所見(jiàn)，畫(huà)中人物或隱逸山林，靜心讀書(shū)，表現(xiàn)出遠(yuǎn)離世俗生活的精神逍遙，或杖黎尋訪，觀瀑聽(tīng)泉，流露出消極避世的清冷孤傲。齊白石山水畫(huà)的精神氣象與此正好相反，他喜歡畫(huà)尋常生活中的常見(jiàn)之物象，特別是鄉(xiāng)村田園的生活景象，如平灘淺渚、水岸鸕鶿、柳樹(shù)烏鴉、緩坡農(nóng)屋、竹林桃花、小橋路人、牧牛放豬等等，這些形象完全是鄉(xiāng)村世俗生活的景象寫(xiě)照，體現(xiàn)出濃厚的世俗生活的思想感情和理想安逸的生活樂(lè)趣，給人以溫暖的生活上的感情慰藉。齊白石山水畫(huà)中的這種精神氣息，使山水畫(huà)在審美上靠近了大眾的欣賞習(xí)慣，在感情和心理上拉近了與觀者的距離，這在20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中具有開(kāi)拓性的意義。

3、大寫(xiě)意的筆墨風(fēng)格更加成熟自如。
齊白石山水畫(huà)大寫(xiě)意的筆墨特征在《借山圖卷》中就已經(jīng)形成。如果說(shuō)在《借山圖卷》中的大寫(xiě)意筆墨多少還有點(diǎn)局限于具體景象的描繪，還有些為具體的山水造型、結(jié)構(gòu)和質(zhì)感所束縛的話，那在三四十年代的山水畫(huà)中，齊白石的筆墨表現(xiàn)則完全成熟起來(lái)，更加揮灑自如。可以看到此時(shí)他的筆墨與形象造型完全融為一體，既是形象的顯現(xiàn)，又是筆墨的自由表達(dá)，展現(xiàn)出筆墨上所具有的強(qiáng)烈表現(xiàn)性和運(yùn)用上的自如性。如《秋水鸕鶿》一畫(huà)中，中景的淺灘柳林，幾株柳樹(shù)穿插變化，柳條繁密有致，饒有情趣。同時(shí)這又是筆墨的自由表達(dá)，柳樹(shù)體現(xiàn)為線條上的粗細(xì)、濃淡、干濕、疏密的經(jīng)營(yíng)與變化，簡(jiǎn)練之中完成了一組筆墨線條的構(gòu)成。畫(huà)中的筆墨既是表現(xiàn)形象又不被形象所束縛，既是形象又不是形象，齊白石“似與不似”的論說(shuō)在這里得到了形象的詮釋。齊白石花鳥(niǎo)畫(huà)中的簡(jiǎn)練、蒼潤(rùn)、遒勁的筆墨特性，充分地在山水畫(huà)中體現(xiàn)了出來(lái)。齊白石所獨(dú)具的山水筆墨的特征，又再次強(qiáng)化和凸顯了他的齊式風(fēng)格，構(gòu)成了齊白石山水畫(huà)藝術(shù)的典型特征之一。

              
秋水鸕鶿 齊白石  117×24cm 中國(guó)畫(huà)

 遠(yuǎn)游寫(xiě)生畫(huà)稿（雙面） 齊白石 19×26.5cm 畫(huà)稿 1909年         


至于齊白石山水畫(huà)特色形成的原因，同他四十歲時(shí)期的六次遠(yuǎn)游有著密切聯(lián)系，這六次遠(yuǎn)游的經(jīng)歷給他帶來(lái)三個(gè)方面的影響：
1、開(kāi)闊了眼界，擴(kuò)大了胸襟，提升了審美水平和思想境界；
2、飽游名山大川和數(shù)處美景，增強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的真切感受，并構(gòu)成自己山水創(chuàng)作的形象來(lái)源；
3、見(jiàn)識(shí)了很多前人作品，學(xué)習(xí)和繼承了不少前人的優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
這三方面的影響對(duì)齊白石山水畫(huà)根本性轉(zhuǎn)變和個(gè)性風(fēng)格的形成產(chǎn)生了決定性的作用。

首先談?wù)劦谝稽c(diǎn)。在遠(yuǎn)游過(guò)程中，齊白石飽覽名勝古跡，比如在西安，“游碑林，雁塔坡，牛首山，溫泉。”又說(shuō)：“余出西安道，過(guò)華陰縣，登萬(wàn)歲樓看華山，至暮，點(diǎn)燈畫(huà)圖，圖中桃花長(zhǎng)約數(shù)十里。”到了廣西，游桂林山水，興奮之至，不禁感嘆“畫(huà)山水，到了廣西，才算開(kāi)了眼界了啦！”齊白石的遠(yuǎn)游確實(shí)大大開(kāi)闊了他的視野和胸襟。

同時(shí)在這遠(yuǎn)游的途中齊白石也結(jié)識(shí)了很多友人，增強(qiáng)了見(jiàn)識(shí)。像在西安結(jié)識(shí)近代著名詩(shī)人樊樊山，樊樊山還為他親擬刻印潤(rùn)例：“常用名印，每字三金，石廣以漢尺為度，石大照加，石小二分，字若黍粒，每字十金。”初到北京時(shí)，結(jié)識(shí)了曾農(nóng)髯、李筠庵、張貢吾、楊度、夏壽田、陳兆圭等人。他在自傳中說(shuō)：“以前我寫(xiě)字，是學(xué)何子貞（紹基）的，在北京遇到了李筠庵，跟他學(xué)寫(xiě)魏碑，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫(xiě)到現(xiàn)在。”

見(jiàn)識(shí)和學(xué)養(yǎng)的增強(qiáng)，直接導(dǎo)致了齊白石審美水平與思想意識(shí)的變化，畫(huà)風(fēng)也跟著發(fā)生變化，為齊白石從一個(gè)地方性的民間畫(huà)家向文人畫(huà)家的轉(zhuǎn)變奠定了重要的人文識(shí)度。第一次遠(yuǎn)游歸來(lái)后，他就由早年跟胡沁園學(xué)的工筆畫(huà)，而“改畫(huà)大寫(xiě)意”，之所以如此，是“因工筆畫(huà)不能暢機(jī)。”

第二點(diǎn)，從山水畫(huà)的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，齊白石在遠(yuǎn)游中所看到的諸多名山大川和秀美景色，提高了他對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)，這對(duì)他的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接的實(shí)質(zhì)性意義。在去西安的路上，他自述道：“那時(shí)，水路交通，很不方便，走得非常慢，我卻乘此機(jī)會(huì)，添了不少畫(huà)料。每逢看到奇妙景物，我就畫(huà)上一幅。到此境界，才明白前人的畫(huà)譜，造意布局，和山的皴法，都不是沒(méi)有根據(jù)的。”這就說(shuō)明，齊白石通過(guò)游歷體會(huì)到了創(chuàng)作與生活的關(guān)系。前人的創(chuàng)造也是建立在真實(shí)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有真實(shí)的體驗(yàn)，是不會(huì)有所創(chuàng)造的。這就啟發(fā)和奠定了齊白石所說(shuō)的創(chuàng)作要從真實(shí)生活的觀察中來(lái)，只畫(huà)自己見(jiàn)過(guò)的基本創(chuàng)作思想。同時(shí)也印證了他的朋友郭葆生在寄給邀請(qǐng)他去西安的信中所說(shuō)的見(jiàn)解：“無(wú)論作詩(shī)作文，或作畫(huà)刻印，均須于游歷中求進(jìn)境。作畫(huà)尤應(yīng)多游歷，實(shí)地觀察，方能得其中之真諦。古人云，得江山之助，即此意也。”1905年齊白石游廣西桂林，后來(lái)寫(xiě)的《憶桂林往事》詩(shī)云：“石山如筍不成行，縱亞斜排亂夕陽(yáng)。暗想我腸無(wú)此怪，始知前代畫(huà)尋常。”可見(jiàn)，齊白石對(duì)山水的見(jiàn)識(shí)影響了他對(duì)前人創(chuàng)作的判斷和看法。這實(shí)際上是他在游歷中把現(xiàn)實(shí)山水同前人創(chuàng)作做了聯(lián)系比對(duì)，由此產(chǎn)生了對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的新的認(rèn)識(shí)。

更為實(shí)際的是，對(duì)山水的真實(shí)體驗(yàn)和寫(xiě)生直接構(gòu)成了齊白石山水畫(huà)題材內(nèi)容的形象來(lái)源。

   

小姑山稿（《寄園日記》手稿） 齊白石 畫(huà)稿                                小姑山圖 齊白石 中國(guó)畫(huà)
 
1902年，齊白石上西安 “中途，畫(huà)了很多，最得意的有兩幅：一幅是路過(guò)洞庭湖，畫(huà)的是洞庭看日?qǐng)D；一幅是快到西安之時(shí)，畫(huà)的是灞橋風(fēng)雪圖。都列入借山吟館圖卷之內(nèi) ”。在《題雪廠背臨白石畫(huà)嵩高本》有詩(shī)句云：“二十年前游興好，弘農(nóng)澗外畫(huà)嵩高。”自注說(shuō)“癸卯（1903年）春，余由西安轉(zhuǎn)京華道，出弘農(nóng)澗，攜幾于澗外畫(huà)嵩山圖。”齊白石特別喜歡畫(huà)桂林山水。事實(shí)上，齊白石畫(huà)的山水形象主要來(lái)源于桂林山水，也是他的山水形象變化的母體。齊白石說(shuō)：“我在壯年時(shí)代游覽過(guò)許多名勝，桂林一帶山水，形勢(shì)陡峭，我最喜歡，別處山水，總覺(jué)不新奇，就是華山也是雄壯有余秀麗不足。我以為，桂林山水既雄壯又秀麗，稱得起‘桂林山水甲天下’。所以，我生平喜畫(huà)桂林一帶風(fēng)景，奇峰高聳，平灘捕魚(yú)，即或畫(huà)些山居圖等，也都是在漓江邊所見(jiàn)到的。”齊白石在遠(yuǎn)游中也不間斷地進(jìn)行寫(xiě)生，把許多親見(jiàn)的景色都收入到自己的畫(huà)稿中，成為他日后創(chuàng)作的素材。北京畫(huà)院所藏的不少寫(xiě)生畫(huà)稿都清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。他的很多寫(xiě)生是直接對(duì)景寫(xiě)生的，也有一些是記在日記中的，可能是根據(jù)記憶所畫(huà)。他在很多的畫(huà)稿中都注有文字的說(shuō)明，以彌補(bǔ)形象寫(xiě)生的不足。這充分說(shuō)明他觀察山水景色的認(rèn)真，同時(shí)也為以后的畫(huà)稿利用記錄下盡可能多的信息。如在有的畫(huà)稿中，他記道：“陽(yáng)朔下十余里，巖下有釣者，釣竿置之石碐中，人踞于舟，舟以竹為之，殊有別趣。”又在一幅畫(huà)稿記有：“兩粵之間之舟無(wú)大桅帆，橫五幅，上下二幅色赭黃，中二幅色白。亦有獨(dú)桅者。”“將至平樂(lè)府，河中之州砂高處皆碧色，有一高沙處碧草一叢，堪入畫(huà)，故存其稿。”寫(xiě)生似乎逐漸影響了他審美氣味的變化，他在畫(huà)稿中記道：“余近來(lái)畫(huà)山水之照最喜一山一水，或一丘一壑，如刊印當(dāng)刊一丘一壑四字，或刊一山一水四字印。”在《小姑山》畫(huà)稿上題有：“余癸卯（1903年）由京師還家，畫(huà)小姑山側(cè)面圖。丁未（1907年）由東粵歸，畫(huà)前面圖。今再游粵東，畫(huà)此背面圖”。二十年代，齊白石再畫(huà)《小姑山圖》，在感嘆中他題道：“似舊青山識(shí)我無(wú)，廿年心與跡都殊。扁舟隔浪丹青手，雙鬢無(wú)霜畫(huà)小姑。白石山翁寫(xiě)真并題。前癸卯畫(huà)此側(cè)面，乙巳畫(huà)正面圖，遠(yuǎn)觀似鐘形，尤古趣，已編入借山圖矣。白石又記。”齊白石的遠(yuǎn)游寫(xiě)生，直接構(gòu)成了自己山水畫(huà)形象的原型特征，具有了時(shí)流山水畫(huà)所難見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)性和生動(dòng)性。真實(shí)的觀察和寫(xiě)生，還啟發(fā)和提升了齊白石對(duì)山水畫(huà)的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。如在《巖下小鳥(niǎo)》畫(huà)稿中，他記道：“石下之水只宜橫畫(huà)，不宜回轉(zhuǎn)，回轉(zhuǎn)似云不似水也。”在《山水寫(xiě)生畫(huà)稿》中記有：“海中山石。七月十七未刻畫(huà)寧波山水。前山側(cè)面問(wèn)舟人不知其名。十七日已刻過(guò)寧波界見(jiàn)此山星散可怪。此楨印以下石色。楨印以上淡綠色，墨點(diǎn)深綠色，即作墨色亦可。此山即未刻畫(huà)此紙前第一圖中之遠(yuǎn)山。遠(yuǎn)望山上一白物似塔形，想是塔。”“海中山石，上半綠色，下半石色，點(diǎn)深綠色，即作墨點(diǎn)亦可。隱隱遠(yuǎn)山青色。”在另一畫(huà)稿中則記有：“庚申正月老萍稿，此舟宜在去松尾之前，局格方遠(yuǎn)大。”

第三點(diǎn)，在遠(yuǎn)游中齊白石有機(jī)會(huì)見(jiàn)識(shí)了不少前人的作品，這對(duì)其山水畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的形成，起到了不可忽視的作用。如果說(shuō)，對(duì)真實(shí)山水的感受與寫(xiě)生構(gòu)成了齊白石山水畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性和生動(dòng)性的源泉，那么齊白石對(duì)山水景象的簡(jiǎn)潔處理所形成的簡(jiǎn)練山水圖式，則來(lái)源于對(duì)前人作品的學(xué)習(xí)和借鑒。

1903年，齊白石第一次到北京，在日記中記道：“辰刻，為午詒畫(huà)山水中福，非他人故意造奇之作。別有天然之趣，造化之秘，泄之盡矣！午詒極稱之。余恨八大山人及青藤、苦瓜僧不能見(jiàn)我，自當(dāng)留稿還湘，再畫(huà)遺我故人。”齊白石把自己所畫(huà)山水同八大、徐渭、石濤相比，這說(shuō)明齊白石對(duì)這幾位畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)是比較熟悉的，同時(shí)也說(shuō)明他對(duì)這幾位是比較心儀的。在過(guò)幾天的日記中，他又記道：“游廠肆，得觀大滌子真跡，畫(huà)超凡絕倫。又金冬心畫(huà)佛，即贗本亦佳。筠庵有冬心先生墨竹為本，局格用筆，無(wú)妙不臻，令人見(jiàn)之便發(fā)奇想。”可見(jiàn)，齊白石利用遠(yuǎn)游的機(jī)會(huì)，十分注意對(duì)前人作品的觀摩，對(duì)自己喜歡的畫(huà)家更是分外關(guān)注。這種觀摩實(shí)際上無(wú)形中影響著他的審美和修養(yǎng)的變化。他不僅觀摩，有機(jī)會(huì)還直接臨摹學(xué)習(xí)。1906年，齊白石到廣東，他的朋友郭葆生收羅了許多名畫(huà)，他在自述中說(shuō)：“像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺”。齊白石自遠(yuǎn)游開(kāi)始的這段時(shí)間中學(xué)習(xí)、臨摹前人的作品，促成了齊白石繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。1908年，齊白石到了廣州，賣畫(huà)的生意并不好，他說(shuō)：“那時(shí)廣州人看畫(huà)，喜的是‘四王’一派，求我畫(huà)的人很少”。從這里可以看出，齊白石此時(shí)的畫(huà)風(fēng)已經(jīng)脫離了居于正統(tǒng)的“四王”一路，可能傾向于他一直在日記中不斷提到的徐渭、八大、石濤等人的畫(huà)風(fēng)。很顯然這幾位畫(huà)家都是具有強(qiáng)烈革新精神的人，喜歡八大、石濤等人，說(shuō)明齊白石此時(shí)在思想上也已經(jīng)產(chǎn)生了革新的意識(shí)。齊白石在《五十五歲題畫(huà)石》云：“凡作畫(huà)欲不似前人，難事也。余畫(huà)山水恐似雪個(gè)，畫(huà)花鳥(niǎo)恐似麗堂，畫(huà)石恐似少白。若似周少白，必亞張叔平。余無(wú)少白之渾厚，亦無(wú)叔平之放縱。”“余畫(huà)山水恐似雪個(gè)”，道出了齊白石畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的淵源。齊白石學(xué)習(xí)八大確實(shí)下過(guò)不小的功夫，胡佩衡父子在《齊白石畫(huà)法與欣賞》一書(shū)中就記錄了齊白石如何學(xué)習(xí)八大的敘述：“白石老人認(rèn)為徐青藤的作品潑墨豪縱，意在形真，石濤的作品筆法簡(jiǎn)略，意境深邃，都特別值得學(xué)習(xí)。這個(gè)時(shí)期他見(jiàn)到徐青藤和石濤的真跡很少，八大山人的作品卻見(jiàn)到較多。他認(rèn)為八大山人是創(chuàng)作性最大的畫(huà)家，曾下過(guò)很大的功夫向八大山人的作品學(xué)習(xí)。老人自己說(shuō)，他見(jiàn)多很多八大的作品，每張他都能記得很清楚，因?yàn)樗麑?duì)每張作品，都仔細(xì)反復(fù)研究過(guò)，如怎樣下筆、怎樣著墨、怎樣著色、怎樣構(gòu)圖、怎樣題識(shí)等。明確以后，他還正式臨摹。臨摹又分：‘對(duì)臨’、‘背臨’、‘三臨’。‘對(duì)臨’是一邊看著原作一邊臨摹，主要是吸收筆墨技巧，從外形體會(huì)其精神。‘背臨’是不看原畫(huà)，一氣寫(xiě)成，是根據(jù)對(duì)臨的體會(huì)，在運(yùn)用八大的用筆用墨上用工夫。之后，將原畫(huà)與臨摹的作品掛在一起，進(jìn)行研究，如果發(fā)現(xiàn)還有對(duì)筆墨體會(huì)不到的地方，就要進(jìn)一步‘三臨’，臨到能自以為吸收到八大的筆墨精神為止。”如果把齊白石與八大的山水畫(huà)做一個(gè)比較，也基本可以印證這個(gè)說(shuō)法。齊白石與八大的畫(huà)風(fēng)有一個(gè)最重要的共同點(diǎn)，就是畫(huà)面非常簡(jiǎn)練，對(duì)對(duì)象的處理也極為精煉。齊白石可能就是在對(duì)山水景象的處理方法上接受了八大的影響，從而造成了自己簡(jiǎn)練的山水圖式。但除此之外，齊白石并沒(méi)有過(guò)多地模仿八大的個(gè)人風(fēng)格。

從齊白石山水畫(huà)的具體表現(xiàn)方法來(lái)說(shuō)，他也從傳統(tǒng)中繼承了不少的手法。他學(xué)畫(huà)山水從《芥子園畫(huà)譜》開(kāi)始自不必說(shuō)，而實(shí)際上，從他后來(lái)的山水畫(huà)創(chuàng)作中，仍可以看到其中的痕跡。如他畫(huà)竹林、芭蕉用的還是芥子園畫(huà)譜中的基本程式方法。他的山水畫(huà)中披麻皴的基本筆路，盡管是大筆寫(xiě)意，沒(méi)有習(xí)見(jiàn)的程式套路，但仍可隱約見(jiàn)到傳統(tǒng)披麻皴表現(xiàn)形式的基本結(jié)構(gòu)。在一些山水中還可見(jiàn)到他采用傳統(tǒng)的米點(diǎn)山水的表現(xiàn)技法痕跡。這都說(shuō)明，齊白石繼承了傳統(tǒng)中為我所用的有益營(yíng)養(yǎng)，他的革新和創(chuàng)造也是充分分析和吸收了前人的優(yōu)秀成果，是建立在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。

此外，齊白石山水畫(huà)中之所以形成濃郁的生活氣息，同他到北京定居后產(chǎn)生的強(qiáng)烈思想之情密不可分，實(shí)際上可以說(shuō)是這種感情的反映。

      

葛園耕隱圖 齊白石 67×38cm                萬(wàn)竹山居圖 齊白石 67×38cm 
 中國(guó)畫(huà) 1933年                                          中國(guó)畫(huà) 1933年

齊白石非常喜歡畫(huà)桂林一帶的山水，他所畫(huà)的突兀而起的山峰、平灘與鸕鶿，確是桂林一帶的山水景象，但他又常常畫(huà)一些柳樹(shù)、竹林等景物，這些景物在齊白石的家鄉(xiāng)很常見(jiàn)。從這里看出，齊白石實(shí)際上是在桂林山水的基礎(chǔ)上，把自己家鄉(xiāng)的一些生活景象也畫(huà)了進(jìn)去，或者說(shuō)，他把兩地的景象進(jìn)行了綜合，使其充分融和在一起。正是齊白石把家鄉(xiāng)尋常所見(jiàn)的生活景物畫(huà)入山水中，使自己的山水畫(huà)精神情緒發(fā)生了根本性變化，畫(huà)面開(kāi)始產(chǎn)生和散發(fā)出濃厚的田園和鄉(xiāng)土的生活氣息。

齊白石為什么會(huì)把桂林山水與家鄉(xiāng)生活景象結(jié)合在一起呢，或者說(shuō)為什么要畫(huà)入自己家鄉(xiāng)的生活景象呢？事實(shí)上齊白石在畫(huà)中所展現(xiàn)出的生活景象，正是他在家鄉(xiāng)的生活寫(xiě)照。齊白石一生并沒(méi)有想過(guò)要怎樣出名成家，相反一心只想安穩(wěn)地過(guò)自己的日子。遠(yuǎn)游歸來(lái)后，游歷所得余資使他在家鄉(xiāng)過(guò)上了近十年的安心生活，舒適的讀書(shū)、吟詩(shī)與作畫(huà)，這是他最為理想也是后來(lái)特別留念的生活。無(wú)奈這種生活因?yàn)榧亦l(xiāng)不斷的兵匪之亂而無(wú)法維持下去。但是這種安逸的生活卻成為他定居北京后的一種美好回憶，變成思念家鄉(xiāng)的重要緣由。由于對(duì)家鄉(xiāng)親人的強(qiáng)烈思念和對(duì)鄉(xiāng)居期間的美好生活的回憶和向往，齊白石把這種感情轉(zhuǎn)化和寄托到山水中，并且這種感情由于無(wú)法親近家鄉(xiāng)而變得更加強(qiáng)烈，常常在只能借助的想象中完成更美的景象。由此，他在《借山圖卷》所形成的寫(xiě)生山水基礎(chǔ)上自然就加入了家鄉(xiāng)的生活景象，在綜合與想象中，抒發(fā)出他對(duì)家鄉(xiāng)生活的留戀。在不少山水畫(huà)中他就一再地流露出這種感情，如他在《葛園耕隱圖》中就題道：“黃犢無(wú)欄系外頭，許由與汝是同儔。我思仍舊扶犁去，哪得余年健是牛。”在《秋水鸕鶿》一畫(huà)也滿心流露：“堤上垂柳綠對(duì)門，朝朝相見(jiàn)有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽(yáng)江岸村。”他甚至把家鄉(xiāng)的借山吟館也想象在富于詩(shī)意的美好山水景象中，如他畫(huà)的《借山吟館圖》，近景是水中的淺灘、鳧水的群鴨，中景大片的竹林，幾座黑瓦房屋隱現(xiàn)其中，竹林邊靜水小橋，怡然待人，遠(yuǎn)景淡現(xiàn)幾處清明的山巒?？梢钥吹疆?huà)中景象是桂林山水與家鄉(xiāng)山水的典型融和。齊白石把自己的借山吟館建于如此優(yōu)美且具詩(shī)意的景象之中，并題句“門前鳧鴨與人閑”，應(yīng)該說(shuō)，這種綜合與想象的山水是齊白石對(duì)家鄉(xiāng)生活的美好回憶與留戀，更可以說(shuō)是對(duì)理想生活的一種向往。這種山水因?qū)亦l(xiāng)山水的追憶而變得更加美好，更加富有詩(shī)意，也更具有世俗的親切感。

 
山水圖 齊白石 40.5×40.5cm 中國(guó)畫(huà) 1917年

最后，齊白石山水畫(huà)特點(diǎn)的形成，同他對(duì)山水畫(huà)的深刻認(rèn)識(shí)，以及對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)因襲弊病的清醒觀察也是分不開(kāi)的。齊白石十分推崇石濤，他認(rèn)為“作畫(huà)當(dāng)以能得自然之精神為上，畫(huà)山水古人當(dāng)推石濤”，又說(shuō)：“大滌子畫(huà)山水……數(shù)百年來(lái)竟無(wú)替人，雖有得其皮毛者，未免氣薄。”在齊白石看來(lái)，后人就是學(xué)習(xí)石濤，也得不到其精髓。除了石濤之外，齊白石能看重的其他山水畫(huà)家似乎就很少了。并且說(shuō)：“四百年來(lái)畫(huà)山水者，余獨(dú)喜玄宰、阿長(zhǎng)，其余雖有千巖萬(wàn)壑，余嘗以匠家目之。”又說(shuō)：“余少時(shí)不喜名人工細(xì)畫(huà)。山水以董玄宰、釋道濟(jì)外，作為匠家目之。”齊白石何以如此推崇石濤呢？他說(shuō)：“凡大家作畫(huà)，要胸中先有所見(jiàn)之物，然后下筆有神，故與可以竹光取竹影。大滌子嘗居清湘，方可空絕千古。畫(huà)家作畫(huà)，留心前人偽本，開(kāi)口便言宋元，所畫(huà)非所見(jiàn)，形似未真，何能傳神？為吾輩以為大慚。”從這里就基本可以看出齊白石推重石濤的原因了。在他看來(lái)，畫(huà)家作畫(huà)，首先要有真實(shí)的生活感受，所要畫(huà)的東西應(yīng)該是自己看到過(guò)的，心中存有所見(jiàn)之物，那么下筆才能有神。石濤之所以能空絕千古，就是因?yàn)樗麌L居清湘，對(duì)真實(shí)山水有深刻的體驗(yàn)。而時(shí)流畫(huà)家，往往開(kāi)口便是宋元，因襲臨摹古人，所畫(huà)并非自己所見(jiàn)，怎么能夠傳神呢。齊白石從正反兩方面說(shuō)出了自己對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)，那就是強(qiáng)調(diào)真實(shí)感受在山水畫(huà)創(chuàng)作中的重要性。很顯然，這個(gè)認(rèn)識(shí)是齊白石在遠(yuǎn)游中獲得的啟發(fā)，并通過(guò)自己的實(shí)踐體會(huì)逐漸形成的。齊白石在遠(yuǎn)游中看到名山大川，明白了前人的創(chuàng)造都是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，所有的表現(xiàn)方法都是從自然與生活中提煉來(lái)的，所以他認(rèn)識(shí)到自己畫(huà)山水也應(yīng)該從生活中來(lái)，應(yīng)該要有自己對(duì)真實(shí)山水的實(shí)際感受。從這個(gè)認(rèn)識(shí)出發(fā)，在對(duì)前人作品的大量觀摩中，他發(fā)現(xiàn)了石濤等畫(huà)家的山水畫(huà)所具有的真實(shí)感受和革新精神，以及所具有的新鮮的氣息和面貌。也可以說(shuō)，石濤的山水畫(huà)印證了齊白石在游歷中所得出的理解和認(rèn)識(shí)。由此齊白石大膽遵循自己的感受，不跟隨時(shí)流，堅(jiān)持走自己的山水畫(huà)創(chuàng)作道路，就從石濤那里找到了大膽創(chuàng)造的先例和理論上的依據(jù)，甚至他同石濤還有惺惺相惜之感。他把自己和石濤相比說(shuō)：“大滌子畫(huà)山水，當(dāng)時(shí)之大名作家不許可，其超群可見(jiàn)了。我今日也是如此！”正因?yàn)槿绱?，齊白石并沒(méi)有追摩石濤的藝術(shù)風(fēng)格，而是繼承和學(xué)習(xí)了他敢于創(chuàng)造的革新精神，并以此作為他進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作的精神向?qū)?。這就是他首推石濤的原因所在。在這樣的認(rèn)識(shí)下，齊白石對(duì)當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)流弊提出了自己的看法。他反對(duì)宗派拘束，門戶之見(jiàn)，曾說(shuō)：“逢人恥聽(tīng)說(shuō)荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。”他更是反對(duì)死臨摹，說(shuō)“山外樓臺(tái)云外峰，匠家千古此雷同”，“一笑前朝諸巨手，平鋪細(xì)抹死功夫” 。對(duì)于自己的山水畫(huà)創(chuàng)作，他常說(shuō)“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”刪去臨摹，不雷同別人，齊白石必然就要付出更多的心血。他說(shuō)：“我畫(huà)山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落前人窠臼。”他認(rèn)為，畫(huà)“山水要無(wú)人人想得到處，故章法位置總要靈氣往來(lái)，非前清人苦心造作。”而且“山水要巧拙互用。巧則靈變，拙則渾古，合乎天（即自然）。天之造物，自無(wú)輕佻混濁之病。”但是要達(dá)到這樣的境界卻非易事。在齊白石畫(huà)的《萬(wàn)竹山居圖》的下半幅，他題道：“此幅上畫(huà)之山，偶用禿筆作點(diǎn)，酷似馬蹄跡，余恥之。后以濃墨改為大米點(diǎn)。覺(jué)下半幅清秀，上半幅重濁，又惡之，遂扯斷。留此畫(huà)竹法教我兒孫。庚午白石并記。”在此畫(huà)上半幅中，齊白石又題道：“萬(wàn)竹林中屋數(shù)間，門前池鴨與人閑。一春荷鍤行挑筍，猶見(jiàn)層層屋后山。此幅上半幅之山已扯棄，用同紙以鄰國(guó)膠粘連之，補(bǔ)畫(huà)二山，仍書(shū)原題二十八字。借山吟館主者又記，時(shí)居舊京城又西。”畫(huà)完之后不滿意，扯斷補(bǔ)紙重畫(huà)，可見(jiàn)齊白石畫(huà)中的甘苦。正如他在一首題畫(huà)詩(shī)中云：“看似尋常實(shí)奇崛，成如容易卻艱辛。”又有句云：“十年種樹(shù)成林易，畫(huà)樹(shù)成林一輩難！直到發(fā)亡瞳欲瞎，賞心誰(shuí)看雨馀山？”齊白石對(duì)山水畫(huà)并沒(méi)有提出完整系統(tǒng)的見(jiàn)解，但實(shí)際上，在他語(yǔ)錄式的題跋與話語(yǔ)中，已經(jīng)能夠看到他對(duì)山水畫(huà)所形成的獨(dú)特而深刻的洞見(jiàn)。也可以說(shuō)這就是齊白石關(guān)于山水畫(huà)的思想認(rèn)識(shí)，而這個(gè)核心就是畫(huà)山水要從自己的真實(shí)感受出發(fā)。這個(gè)思想認(rèn)識(shí)不僅是齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提，同時(shí)他也以此判斷出時(shí)流山水的因襲與摹仿的弊病而自覺(jué)加以反對(duì)。齊白石正是因?yàn)樾纬闪俗约旱纳剿?huà)思想，才能夠不為時(shí)流所左右，從而排除非難，大膽而堅(jiān)定地走自己的藝術(shù)道路。齊白石的這種堅(jiān)定在當(dāng)時(shí)實(shí)際上就客觀地表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的革新精神和大膽突出的山水畫(huà)創(chuàng)作個(gè)性，這是十分難能可貴，且具有時(shí)代的超越性。

接下來(lái)講講齊白石山水畫(huà)的時(shí)代遭遇，主要表現(xiàn)為三方面：
1、齊白石山水畫(huà)創(chuàng)作受到的冷遇和抑制
革新的道路總是充滿著艱辛和曲折。齊白石的山水畫(huà)雖然不隨時(shí)流，獨(dú)樹(shù)一幟，卻也給世人留下了無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾。1917年齊白石第二次來(lái)北京，他的《借山圖卷》受到陳師曾的肯定和鼓勵(lì)。盡管如此，齊白石的山水畫(huà)并沒(méi)有得到世人和當(dāng)時(shí)更多京派畫(huà)家的歡迎，很多人罵他的山水畫(huà)是“野狐禪”。他在畫(huà)中題詩(shī)道：“山外樓臺(tái)云外峰，匠家千古此類同。卌年刪盡雷同法，贏得同儕罵此翁。”市場(chǎng)上的情況亦是寂寥的很，這對(duì)他其實(shí)是個(gè)很大的打擊，極大地影響了他繼續(xù)進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作的探索與努力。當(dāng)然，他并沒(méi)有完全停止山水畫(huà)創(chuàng)作，但在數(shù)量上大大減少了。此后他所作的一些山水畫(huà)，一般是應(yīng)朋友所請(qǐng)和自己留存。他在《山水圖》題跋道：“余不為人畫(huà)山水，即偶有所為，一丘一壑應(yīng)人而已。秋江見(jiàn)而喜之，余為制小中幅，此余紙也。畫(huà)中之是非秋江能知之矣。”從中可見(jiàn)到齊白石的無(wú)奈與悲憤。

1928年，胡佩衡為編輯《湖社月刊》雪景專刊，請(qǐng)他畫(huà)一幅雪景山水。齊白石畫(huà)完題道：“余數(shù)歲學(xué)畫(huà)人物，三十歲后學(xué)畫(huà)山水，四十歲后專畫(huà)花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)。今冷庵先生一日攜紙委畫(huà)雪景，余與山水?dāng)嗑壱讯?，何能成?huà)！然，先生之來(lái)意不可卻，雖丑絕不得已也。”對(duì)此，他發(fā)出概嘆：“余畫(huà)山水二十余年，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓（王翚）為畫(huà)圣，余以為匠家作。然余畫(huà)山水絕無(wú)人稱許，中年僅自畫(huà)借山圖數(shù)十紙而已，老年絕筆。”話語(yǔ)之中透露出內(nèi)心的無(wú)奈與孤憤?？少F的是，他堅(jiān)持己見(jiàn)，自嘆道：“予五十歲（后）不畫(huà)山水，人以為不善，予生平作畫(huà)恥摹仿，自謂山水有真別趣。居燕京廿余年，因求畫(huà)及篆刻者眾，及專應(yīng)花卉。將山水不畫(huà)，是不為也，非不能也。”又言道：“時(shí)流不譽(yù)余畫(huà)，余亦不許時(shí)人。固山水難畫(huà)過(guò)前人，何必為。時(shí)人以為余不能畫(huà)山水，余喜之。”

2、陳師曾、徐悲鴻對(duì)他的山水畫(huà)的認(rèn)同
然而有意思的是，1922年陳師曾攜齊白石等人的畫(huà)作往日本辦畫(huà)展，齊白石的山水畫(huà)卻賣得高價(jià)?！栋资?shī)草》里《賣畫(huà)得善價(jià)復(fù)慚然紀(jì)事》詩(shī)云：“曾點(diǎn)胭脂作杏花，百金尺紙眾爭(zhēng)夸。平生羞煞傳名姓，海國(guó)都知老畫(huà)家。”并自注道：“陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫(huà)，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。”齊白石在日本山水畫(huà)賣得如此之高價(jià)，似乎也并沒(méi)有改變他在京城的遭遇。

但是徐悲鴻卻慧眼獨(dú)具，非常欣賞齊白石的山水畫(huà)。齊白石作山水一幅贈(zèng)徐悲鴻，并題詩(shī)道：“少年為寫(xiě)山水照，自?shī)守M欲世人稱。我法何辭萬(wàn)口罵，江南傾膽?yīng)毿炀Ｖ^我心手出異怪，鬼神使之非所能，最憐一口反萬(wàn)眾，使我衰顏滿汗淋。”1932年，徐悲鴻為齊白石選編《齊白石畫(huà)冊(cè)》并作序，寫(xiě)道：“白石翁老矣，其道幾矣，由正而變，茫無(wú)涯涘。何以知之，因其藝至廣大，盡精微也。之二者，中庸之德也。真體內(nèi)充，乃大用然腓，雖翁素稱之石濤亦同斯例也。具備萬(wàn)物，指揮若定，及其既變，妙造自然。夫斷章取義，所窺一斑者，必備其道?？廊酥揭u他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。”這本畫(huà)集，徐悲鴻選用的作品共有35幅，其中山水畫(huà)有20幅，可見(jiàn)徐悲鴻對(duì)齊白石山水畫(huà)的欣賞。而齊白石在徐悲鴻寄來(lái)的畫(huà)冊(cè)樣本封面上題簽，流露出欣喜之情：“從來(lái)畫(huà)山水者惟大滌子能變，吾亦變，時(shí)人不加稱許，正與大滌同，獨(dú)悲鴻心折。此冊(cè)乃悲鴻為辦印，故山水特多。安得悲鴻化身萬(wàn)億，吾之山水畫(huà)傳矣。普天下人不獨(dú)只知石濤也”遺憾的是，以徐悲鴻的影響力，也未能改變齊白石山水畫(huà)在現(xiàn)實(shí)中的境遇。

3、壓抑的結(jié)果
“吾畫(huà)山水，時(shí)流誹之，故余幾絕筆。”時(shí)代的氛圍給他的山水畫(huà)創(chuàng)作造成的壓抑是顯而易見(jiàn)的。直接的后果，盡管沒(méi)有像齊白石自己所說(shuō)的幾近絕筆，但確實(shí)大大影響了他在山水畫(huà)上做進(jìn)一步的探索，在創(chuàng)作數(shù)量上顯然無(wú)法與他的花鳥(niǎo)畫(huà)相提并論。如果齊白石能夠在自己的山水上做進(jìn)一步的發(fā)展，我們無(wú)法預(yù)知他還能對(duì)中國(guó)山水畫(huà)作怎樣的完善與貢獻(xiàn)，這或許是個(gè)巨大的損失。

4、遭到冷遇和抑制的原因
實(shí)際上，齊白石山水一直面臨的困境正是徐悲鴻在序中所言的“慨世人之徒襲他人形貌也。而尤悲夫僅得人形貌者，猶自詡以為至也。”應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)從五代、兩宋就已經(jīng)發(fā)展到高度成熟的境地，成為中國(guó)畫(huà)藝術(shù)形式與成就的代表，后又經(jīng)過(guò)元、明諸家的不斷承續(xù)和完善，在體系上形成了一套極為完備的表現(xiàn)形式與程式規(guī)范。而這個(gè)體系經(jīng)過(guò)明末清初的大力承襲，臨摹仿古，形成了以“四王”為代表的正統(tǒng)規(guī)范，并借助社會(huì)力量的推動(dòng)，在山水畫(huà)創(chuàng)作上形成了強(qiáng)大的統(tǒng)攝力，時(shí)間既久，逐步內(nèi)化并影響了畫(huà)家的創(chuàng)作意識(shí)，從而以筆筆不離古人規(guī)范為創(chuàng)作的判斷標(biāo)準(zhǔn)。盡管清初出現(xiàn)了“四僧”等一批具有革新思想的畫(huà)家，但相對(duì)于主流規(guī)范來(lái)說(shuō)，其影響力也極其有限。“四王”創(chuàng)作模式的籠罩性影響一直延續(xù)到清末民國(guó)時(shí)期。在這樣一個(gè)強(qiáng)勁的因襲傳統(tǒng)的氛圍里，齊白石獨(dú)具個(gè)性的山水畫(huà)注定要獨(dú)自寂寞，而且，齊白石堅(jiān)定地認(rèn)為：“雖有好事者論王姓（王翚）為畫(huà)圣，余以為匠家作”，還更表明“生平作畫(huà)恥摹仿”，就必定要與因襲傳統(tǒng)的時(shí)流相抵牾。從這個(gè)意義上說(shuō)，齊白石是超越了他身處的時(shí)代。在齊白石清醒地看出時(shí)流的弊病，努力革新山水畫(huà)時(shí)，中國(guó)的山水畫(huà)界還沒(méi)有形成整體上的變革意識(shí)，所以當(dāng)然也就無(wú)從認(rèn)識(shí)到齊白石山水畫(huà)的創(chuàng)造價(jià)值。由此注定了齊白石要成了一個(gè)孤獨(dú)的探索者。

最后，我們一起來(lái)看看齊白石山水畫(huà)的時(shí)代價(jià)值與意義。齊白石把真實(shí)感受帶進(jìn)了創(chuàng)作中，使山水形象具有了現(xiàn)實(shí)圖景的生氣。自古提倡讀萬(wàn)卷書(shū)，但并沒(méi)有真正實(shí)踐，因?yàn)閺膶W(xué)畫(huà)一開(kāi)始就是成熟的山水圖式，如《芥子園畫(huà)譜》。相反齊白石是真正的實(shí)踐者。其次，他作畫(huà)具有真實(shí)的感情，是自己的生活感情和體驗(yàn)的外化，具有了感人的生活氣息，改變了古來(lái)文人畫(huà)的山水氣息，貼近20世紀(jì)大眾化的審美經(jīng)驗(yàn)。再次，齊白石具有自己的鮮明的藝術(shù)個(gè)性，開(kāi)個(gè)性追求的新風(fēng)氣。個(gè)性的張揚(yáng)是20世紀(jì)的以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)所追求的一個(gè)基本方向，核心是對(duì)人的本身的尊重與認(rèn)識(shí)、與關(guān)懷，是對(duì)個(gè)體與生命的尊重。齊白石暗合了這個(gè)潮流。所以我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：齊白石是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代山水畫(huà)的真正開(kāi)拓者，是中國(guó)的塞尚。

    那么，既然如此為何齊白石的山水畫(huà)沒(méi)有流傳呢？一是因?yàn)樗纳剿?huà)界在整體上還沒(méi)有形成變革的思潮，所以不能流傳；二是建國(guó)后的山水畫(huà)主要為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，齊白石的作品就顯得不合時(shí)宜。改造山水畫(huà)主要有兩種方式：在傳統(tǒng)山水圖式和筆墨方式中，加入現(xiàn)實(shí)人物和生活景象，使其成為一種敘事和對(duì)火熱生活的描寫(xiě)；用西方繪畫(huà)的理念和方式，比如李可染的山水寫(xiě)生。三是80年代后的西化思潮，或現(xiàn)代化思潮，同樣是齊白石的山水畫(huà)顯得不合時(shí)宜。不過(guò)，雖然齊白石山水畫(huà)所具有的歷史事實(shí)影響較小，但我們?nèi)匀豢梢詫?duì)其做出很高的評(píng)價(jià)。今天的講座就到這里，謝謝大家。