“六法”最早出現(xiàn)在南朝齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架，中國(guó)古代繪畫自此進(jìn)入理論自覺(jué)的時(shí)期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)謝赫的六法原文，后人因斷句不同而釋義略有區(qū)別。但不管怎樣講，它成為了中國(guó)古代早期品評(píng)美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則。現(xiàn)分述如下：
氣韻生動(dòng) “氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。 畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來(lái)漸漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”(黃賓虹《論畫書簡(jiǎn)》)。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)對(duì)氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達(dá)的內(nèi)在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說(shuō)內(nèi)在情性的外在化。 在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對(duì)客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。
骨法用筆 “骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說(shuō)所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法?！肮欠ā弊钤绱蠹s是相學(xué)的概念，后來(lái)成為人們觀察人物身份和特征的語(yǔ)言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”“風(fēng)骨”一類評(píng)語(yǔ)。如“王右軍目陳玄伯‘壘塊有正骨’”、“羲之風(fēng)骨清舉也(《世說(shuō)新語(yǔ)》)?！薄肮恰弊质且粋€(gè)比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來(lái)說(shuō)明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。 文學(xué)評(píng)論上用“骨”字者，如劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨》“結(jié)言端直，則文骨成焉”等，指的是通過(guò)語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的剛健有力之美。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等，指的是力量、筆力。繪畫評(píng)論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評(píng)《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評(píng)《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。 謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的繪畫全以勾勒線條造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表出。因此他借用“骨法”來(lái)說(shuō)明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨?！?、“動(dòng)筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評(píng)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了繪畫民族風(fēng)格的完美發(fā)展。
應(yīng)物象形 “應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似?！皯?yīng)物”二字，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就出現(xiàn)了，《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應(yīng)物無(wú)方”?！妒酚洝ぬ饭孕颉罚骸芭c時(shí)遷移，應(yīng)物變化”，“應(yīng)物”在這里包涵著人對(duì)相應(yīng)的客觀事物所采取的應(yīng)答、應(yīng)和、應(yīng)付和適應(yīng)的態(tài)度。東晉僧肇說(shuō)“法身無(wú)象，應(yīng)物以形”，是說(shuō)佛無(wú)具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應(yīng)的身軀。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，應(yīng)物就是刻畫出對(duì)象的形態(tài)外觀。 這一點(diǎn)，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說(shuō)明了。在六法中，象形問(wèn)題擺在第三位，表明在南北朝時(shí)代，繪畫美學(xué)對(duì)待? 其思”──其實(shí)早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！卑涯懽骼L畫美學(xué)名詞肯定下來(lái)，并作為“六法”之一，表明古人對(duì)這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。
隨類賦彩 “隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說(shuō)著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”?！段男牡颀垺の锷罚骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。
經(jīng)營(yíng)位置 “經(jīng)營(yíng)位置”或“經(jīng)營(yíng),位置是也”,是說(shuō)繪畫的構(gòu)圖。經(jīng)營(yíng)原意是營(yíng)造、建筑，《詩(shī)·大雅·靈臺(tái)》：“經(jīng)始靈臺(tái),經(jīng)之營(yíng)之?！苯?jīng)是度量、籌劃,營(yíng)是謀畫。謝赫借來(lái)比喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動(dòng)詞，指安排或布置。謝赫說(shuō)毛惠遠(yuǎn)“位置經(jīng)略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠(yuǎn)把“經(jīng)營(yíng)位置”連起來(lái)讀，“位置”就漸被理解為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)中的名詞了。他說(shuō)“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”，把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營(yíng)之，或者說(shuō)構(gòu)圖須費(fèi)思安排，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體,這是深刻的見(jiàn)解。
傳移模寫 “傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通蘑摹仿。寫亦解作?！妒酚洝な蓟时炯o(jì)》說(shuō)：“秦每破諸侯，寫仿其宮室”。 繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”──其實(shí)早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！卑涯懽骼L畫美學(xué)名詞肯定下來(lái)，并作為“六法”之一，表明古人對(duì)這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。
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