朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，譜名朱統(tǒng)（林金），別號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、八大民人等。江西南昌人，為清初寫(xiě)意派山水花鳥(niǎo)畫(huà)大師。明亡時(shí)他已十九歲，故對(duì)家道變幻、個(gè)人功名難求這一現(xiàn)實(shí)在有切膚之痛。一度剃發(fā)為僧，好酒，佯狂，研習(xí)書(shū)畫(huà)，過(guò)著耕田鑿井的凄涼生活。也曾一度被勸誘，企圖出仕，但總覺(jué)屈辱，終生不仕清朝。他留存下來(lái)為數(shù)不少的水墨寫(xiě)意畫(huà)，筆情縱恣，不拘成法，意境荒涼，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。有些作品只畫(huà)一鳥(niǎo)一意。顯然，那些怪異的形象寄寓著個(gè)人堅(jiān)毅的個(gè)性，尤其畫(huà)魚(yú)鳥(niǎo)的眼睛，“白眼向人”，情態(tài)冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字聯(lián)寫(xiě)成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他對(duì)世事無(wú)可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的藝術(shù)就現(xiàn)代畫(huà)史意義來(lái)說(shuō)一種“表現(xiàn)主義”，他寫(xiě)物以附意，揚(yáng)言以切事，所有花木魚(yú)鳥(niǎo)無(wú)不染有個(gè)人際遇色彩，這就把傳統(tǒng)的文人畫(huà)意境推向極致。鄭板橋贊揚(yáng)他的畫(huà)是“橫涂豎抹千千萬(wàn)，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。
桃實(shí)千秋圖 水墨紙本 立軸 1699年作
按風(fēng)格和署款不同，八大山人的繪畫(huà)可以分為三個(gè)時(shí)期，1659--1684年為僧號(hào)期，1684--1694為八大前期，1695--1705為八大后期，不同時(shí)期有明顯可辨別的署款。此圖署款己卯秋日，為康熙三十八年（1699年），時(shí)年八大已74歲，并且八大的署款形態(tài)與后期寫(xiě)法完全一致。
此圖比較充分地體現(xiàn)了八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的特色，首先此畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)練，以一石和二枝桃為主體，物象并不復(fù)雜，但能做到少而又厚實(shí)得趣，畫(huà)史上少有人能得此造詣。而石頭和桃枝的結(jié)構(gòu)與八大山人書(shū)法的習(xí)慣結(jié)構(gòu)幾乎一致，這也是書(shū)法與繪畫(huà)相通之又一例。構(gòu)圖造型之奇亦可在此圖中略見(jiàn)一斑，八大山人常常出奇制勝，在我們通常的印象中，白眼魚(yú)、獨(dú)腳鳥(niǎo)，兀立之石是八大的專(zhuān)利。此圖雖非常見(jiàn)之魚(yú)、鳥(niǎo)、荷花，而奇崛之勢(shì)仍令人驚嘆，石塊斜出于右上角，二桃枝從石之中橫空而出，其中一枝更是伸向右下角，與右上角呼應(yīng)，中間的大塊留空既讓右上方保持充實(shí)之感，又使下方的桃枝更加有舒展之態(tài)。
其次此圖體現(xiàn)了八大用筆的特色。八大山人在清康熙三十二年（1693年）所作《癸酉山水》冊(cè)中題到：“昔吳道元學(xué)書(shū)于張旭，賀老（知章），不成，退，畫(huà)法益工，可知畫(huà)法兼之書(shū)畫(huà)。八大作品早年用筆方硬，進(jìn)入八大前期后逐漸豐厚渾圓，富于變化，越到晚年，筆法越益含蓄圓潤(rùn)。此畫(huà)筆法靈活圓潤(rùn)，既表現(xiàn)了物體之質(zhì)感，又體現(xiàn)了墨法的豐富性。
明代中期以前，繪畫(huà)多用熟紙，熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層渲染。明代中期以后，“生紙”增多，在生紙上作畫(huà)，易洇墨。而八大山人充分利用生紙這一特性，通過(guò)用筆中水份的控制，使筆墨產(chǎn)生更豐富的變化，孕育了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。此圖中右側(cè)石塊之質(zhì)感就是通過(guò)不同層次的墨暈來(lái)實(shí)現(xiàn)的，石質(zhì)感覺(jué)堅(jiān)實(shí)而圓潤(rùn)。兩枝桃更是采用濃、淡、干、濕不同的墨來(lái)營(yíng)造豐富的表現(xiàn)力，老干或用淡而干之墨，或用濃而重之墨，新枝與老干之對(duì)比又使新枝益發(fā)體現(xiàn)了生命力，而枝葉的陰陽(yáng)向背又無(wú)不是用墨之功。可以說(shuō)，八大是成功地使用生紙推動(dòng)中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)的重要人物。
此圖為八大作品中比較少見(jiàn)的題材，八大花鳥(niǎo)畫(huà)的題材多為魚(yú)、鳥(niǎo)、荷花，而桃實(shí)圖在后來(lái)的海派作品中至為常見(jiàn)，因?yàn)樘覍?shí)寓意多為祝壽之用，而八大作品多為“緣物抒情”之功用，所以桃實(shí)圖很少見(jiàn)。
古木雙禽 立軸水墨紙本 （5040萬(wàn)元，2010年11月嘉德）
款識(shí)：八大山人寫(xiě) 印鑒：八大山人、何園、真賞
此八大山人晚年所作，寫(xiě)雙禽憩息于古木寒槎之上，瑟索凝佇，神情如鑄。古木虬干疏枝，高處殘葉迎風(fēng)。樹(shù)身用勁筆復(fù)筆，益見(jiàn)滄桑之感。其下高坡拱起，更增險(xiǎn)仄之勢(shì)。叢竹用濕墨迅疾寫(xiě)出，與右上之風(fēng)葉動(dòng)勢(shì)相呼應(yīng)。于是在枯寂如禪定的靜境中如響起獵獵秋聲。筆墨極簡(jiǎn)而意境豐滿(mǎn)，元?dú)獬湟纭?jù)專(zhuān)家考證，八大山人畫(huà)如此題材，約出現(xiàn)于七十歲左右，從此畫(huà)筆墨及款字看亦大致相近。此時(shí)他的人生與筆墨經(jīng)過(guò)百劫千磨的洗煉，已由離群抗世的激越乖張，而趨蒼涼凝重、博大淡定的至上境界。古樹(shù)禽鳥(niǎo)的題材出現(xiàn)于1700年前后，是八大這一時(shí)期諸多新題材之一。這一組寒鴉老樹(shù)主題的畫(huà)作，和稍晚的另幾組包含鹿、白鷺、鸛、鷹、野鵝的作品密切相關(guān)，這些主題都只在1698年之后繪制，整體上并非迎合應(yīng)景之作，亦沒(méi)有任何題詩(shī)。所有這些作品的情緒似乎在回憶凋樹(shù)、修竹、怪石，這些元代大師們(例如倪瓚)常繪的主題；盡管八大的鳥(niǎo)兒或飛翔或眠休，或聒噪或靜默，卻典型的暗示出生命中的枯涸風(fēng)蝕，苛刻寂寥。
梅竹雙禽 立軸 水墨紙本
題識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐印：可得神仙、八大山人、遙屬
八大山人寫(xiě)大幅梅竹喜鵲，梅枝多用粗重闊筆，與小幅畫(huà)法不同。上海博物館收有一軸，與此幀畫(huà)法極似，該幅當(dāng)年國(guó)家書(shū)畫(huà)鑒定組在上博時(shí)，劉九庵、傅熹年二先生之意見(jiàn)為“款后加”。意即畫(huà)、印俱真而款為后人所加。（與“后添款”語(yǔ)意不同，“后添款”則畫(huà)款皆偽矣?。┣拜呰b畫(huà)，每于精神氣息貫通處著眼，不拘拘于形模之似也。此圖不僅梅樹(shù)、喜鵲畫(huà)法與上博本相似，竹葉亦皆用柔毫。且本軸款印俱佳，尤不可等閑視也。
鳥(niǎo)石牡丹 立軸 水墨紙本
印鑒：驢書(shū)
此圖為八大山人常見(jiàn)題材，小鳥(niǎo)拳石，垂柳披拂，牡丹盛開(kāi)，用水墨而五色已具。尤以牡丹為淋漓苳茂，當(dāng)是從白陽(yáng)畫(huà)法中脫出。八大山人中年用筆方折，力量外露；晚年用筆圓厚，神氣內(nèi)斂。此圖或方或圓，剛?cè)峒鏉?jì)，應(yīng)是六十左右變化成熟之時(shí)所作，謝稚柳所謂“丹還九轉(zhuǎn)”，甚是。此圖署款“驢”，據(jù)當(dāng)代研究八大山人權(quán)威王方宇先生考證，是其五十六、七時(shí)習(xí)慣的落款，畫(huà)風(fēng)與歲月甚合。
枯木來(lái)禽圖 立軸 紙本
款識(shí)：八九子。驢。印鑒：驢、八大山人、拾得。
此畫(huà)馮康侯舊題“八大山人鴝鴣來(lái)桐圖”，將二禽誤認(rèn)為八哥，枯木誤以為桐樹(shù)，目不見(jiàn)八大自題之名，前人所知亦有限矣。“八九子”，烏鴉也。典出南朝梁劉孝威所作樂(lè)府《烏生八九子》。詩(shī)云：“城上烏，一年生九雛。枝輕巢本狹，風(fēng)多葉早枯……”朱耷自況者也。署款“驢”，五十余歲之作也，存青藤白陽(yáng)筆意，明快爽健。朱耷之“耷”，大耳也，大耳者，驢也。故“耷”俗呼為“驢”，致有此號(hào)焉。八大所遺早期作品無(wú)多。此畫(huà)經(jīng)收藏巨擘馮康侯、王季遷等遞藏，足以珍貴。
孤禽圖 水墨紙本 （6272萬(wàn)元，2010年12月北京翰海）
款識(shí)：癸昭陽(yáng)涉事，八大山人。鈐?。喊舜笊饺?、涉筆、普字堂。
《孤禽圖》是八大繪畫(huà)藝術(shù)的經(jīng)典詮釋。整幅畫(huà)的畫(huà)面，僅在中下方，繪一只水禽，鳥(niǎo)的眼睛一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。禽鳥(niǎo)一足立地，一足懸，縮頸，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情態(tài)。形象洗練，造型夸張，表情奇特，構(gòu)圖奇妙，筆法雄健潑辣，筆勢(shì)樸茂雄偉，墨色淋漓酣暢。流露出憤世嫉俗之情，透露出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映出孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性，具有奇特新穎，出人意表的藝術(shù)特色，乃是八大山人藝術(shù)成熟期的精品。
雙鷹圖 立軸 己卯（1699年）作 金鵰圖 立軸 紙本
雙鷹翠燕 立軸 水墨紙本
八大山人朱耷是清代畫(huà)壇上最具傳奇色彩的人物。其獨(dú)具風(fēng)格、頗近現(xiàn)代意味的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，兼有梁楷的減筆與倪瓚的逸筆，以極簡(jiǎn)的線條與墨色，在白紙之上，達(dá)到中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)持黑守白的極至之境，超凡脫俗地結(jié)束了中國(guó)繪畫(huà)的中古歷史。三百年來(lái)影響深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)非清初六家能及。從清代中期的揚(yáng)州八怪，到清末海派吳昌碩，直至近代張大千、齊白石、潘天壽，李苦禪等巨匠，莫不深受熏陶，代代因襲，一脈相傳。
《雙鷹翠燕圖》軸為立軸，水墨紙本，雙鷹是八大晚期常見(jiàn)的繪畫(huà)題材。作為畫(huà)面主體的雙鷹憩息于盤(pán)石之上，小鷹瑟索凝佇，老鷹神情如鑄地望著兩只翠燕，八大把動(dòng)物的外形與神情均表現(xiàn)得十分到位，筆墨造型上幾乎無(wú)懈可擊。不過(guò)與先賢林良有所不同的是，畫(huà)家似乎并不僅僅著意于對(duì)禽鳥(niǎo)狀貌的真實(shí)再現(xiàn)，作為畫(huà)家筆下的一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，它們更多傳達(dá)的是孤傲荒寒的心靈感悟。畫(huà)面背景古木寒槎，虬干疏枝，樹(shù)身用勁筆復(fù)筆，益見(jiàn)滄?？菁胖?。下方盤(pán)石內(nèi)方外圓，危如累卵，益增險(xiǎn)仄之勢(shì)。畫(huà)家借助古木、怪石這些元代大師們常繪的主題，輔以靜默凝重的禽鳥(niǎo)，暗示出生命的枯涸風(fēng)蝕，苛刻寂寥，筆墨極簡(jiǎn)而意境豐滿(mǎn)，元?dú)獬湟?，體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤(rùn)、含蓄、靜謐的藝術(shù)特征?？梢?jiàn)此畫(huà)為朱耷花鳥(niǎo)畫(huà)精品之一。
鹿 立軸 水墨紙本
朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。朱耷的花鳥(niǎo)承襲陳淳、徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，此幅《鹿》圖是朱耷典型的寓情于物的作品，圖中僅畫(huà)蒼松瑞鹿，而鹿正回轉(zhuǎn)頭來(lái)，白眼向人，在夸張的形象和簡(jiǎn)練的造型中，傳達(dá)了自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，而筆墨的簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意更體現(xiàn)了朱耷應(yīng)目會(huì)心、游刃有余的藝術(shù)功力。
群鹿圖 立軸
受天百祿圖 立軸
《受天百祿圖》構(gòu)圖疏簡(jiǎn)，但八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的諸種特點(diǎn)卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)承襲白陽(yáng)陳淳、青藤徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。其特點(diǎn)是通過(guò)象征手法，對(duì)所畫(huà)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行怪異的夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫(huà)中形象突出，主題鮮明，甚至將動(dòng)物的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格。畫(huà)中鹿唇撇向一側(cè)，與一對(duì)刻意突出的白眼形成映照，似乎正沖著讀者切切冷笑。
柏鹿圖 立軸 水墨紙本 己酉(1669年)作 鹿 立軸 水墨紙本 庚辰(1700年)作
松鹿圖 立軸 設(shè)色紙本 1700年作
這是八大山人傳世作品中較大的一幅。八大山人筆下的“鹿”極為少見(jiàn)，這與他不肯對(duì)人言的身世息息相關(guān)。八大山人到了晚年，迫于生計(jì)，以賣(mài)畫(huà)為生，因此不得不多以世俗題材如“鹿”入畫(huà)，并搭配以松、柏等常綠植物，取長(zhǎng)壽多祿之意。《松鹿圖》構(gòu)圖疏簡(jiǎn)，但八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的諸種特點(diǎn)卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥(niǎo)承襲白陽(yáng)陳淳、青藤徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。其特點(diǎn)是通過(guò)象征手法，對(duì)所畫(huà)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行怪異的夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫(huà)中形象突出，主題鮮明，甚至將動(dòng)物的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以表現(xiàn)自己孤傲不群，憤世嫉俗的性格。八大山人以松（或柏、椿等）、鹿為題材的作品中每每多見(jiàn)。畫(huà)幅中松樹(shù)的處理亦可看出大山人慣用的手法?！端陕箞D》是八大山人代表性的作品之一。
墨葡萄草書(shū)合璧 （900萬(wàn)元，2012年6月北京匡時(shí)春拍）
款識(shí)：臥龍躍馬浮云夏，綠蟻黃蒼晚飯時(shí)。風(fēng)處只今書(shū)一卷，高歌陽(yáng)上武矦祠。八大山人題。
鈐?。汉螆@、可得神仙
黃雀圖草書(shū)合璧 （1050萬(wàn)元，2012年6月北京匡時(shí)春拍）
款識(shí)：△是雀幾多年，展書(shū)三四卷。無(wú)人道黃雀，去我不得遠(yuǎn)。此予水明樓上，工欲輟未輟時(shí)畫(huà)，歲月既忘。一日，節(jié)老年翁出笥中索題數(shù)首，亦是興既闌未闌時(shí)筆。語(yǔ)云：百巧不如一拙。此其是耶？庚辰上元日，八大山人記。△八大山人寫(xiě)。印鑒：△何園、遙屬△可得神仙
《黃雀圖》、《墨葡萄》兩件作品原為八大《花果書(shū)法》冊(cè)中的兩開(kāi)。
《墨葡萄》可以說(shuō)是八大山人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的代表作之一，此作用筆簡(jiǎn)潔明了，用墨酣暢淋漓，雖然逸筆草草，卻給我們無(wú)盡的想象。畫(huà)面左下方所鈐蓋的白文方印“可得神仙”所體現(xiàn)的境界與此畫(huà)意境甚合。此作雖無(wú)設(shè)色，但此時(shí)“無(wú)聲勝有聲”。強(qiáng)烈的體現(xiàn)出八大過(guò)人的筆墨、和造型功夫，說(shuō)到造型，八大可以說(shuō)是一位具有獨(dú)特造型能力的藝術(shù)家，他對(duì)抽象的空間往往把握的恰到好處，是人嘆為觀止。八大無(wú)論從書(shū)法、繪畫(huà)還是篆刻上都無(wú)處不在的體現(xiàn)著他對(duì)空間的敏感度。
在八大存世的作品中，用色的作品極為少見(jiàn)，《黃雀圖》就是這么一件晚期作品代表作之一。在這幅作品中八大山人將筆墨的神彩，簡(jiǎn)約之道發(fā)揮的是淋漓盡致。“云光此圖畫(huà)，何處筆與紙。來(lái)日方山人，著書(shū)鹿邨里。”這是八大一首題畫(huà)詩(shī)，詩(shī)中寫(xiě)在天光云影之間，一位清清的君子在耕耘著。詩(shī)中所寫(xiě)的方山人，鹿邨，就是八大晚年的摯友方士管。山人生命的最后時(shí)刻，鹿邨仍是他的摯友，為他治病，助其生活?！八鳂恰笔锹惯椀凝S號(hào)。八大藝術(shù)與這座樓有深深的關(guān)系，他的很多書(shū)畫(huà)是作于這座樓上。此件八大山人《黃雀圖》的主人，“蒼老年翁”就是與八大有著至深情義的摯友方士，方鹿邨的弟弟方蒼模。
此兩件作品尺幅雖小，然而流傳有序，詩(shī)友情誼于一身，極為難得，較之其它八大作品不可同日而語(yǔ)。
折枝花卉 手卷 水墨紙本 1701年作
這一花卉卷作于他七十六歲的晚年，社會(huì)逐漸安定，他的焦燥狂悖、憤世嫉俗的悲涼心情漸次平靜，他已甘心做一個(gè)畫(huà)家淡泊地了此一生。淋漓蒼厚、凝重淵穆成了他畫(huà)的基調(diào)。不能再用“白眼向青天”或“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”來(lái)形容他的畫(huà)了，他已成了可以容忍世界，世界也能容忍他的一個(gè)從容畫(huà)自己畫(huà)的可愛(ài)老人。于是，我們便能用平靜的心境來(lái)欣賞愛(ài)撫他的這幅遺墨，來(lái)感觸他高貴的心靈。
游魚(yú)圖 立軸紙本 魚(yú) （484萬(wàn)元，2004年北京嘉德）
書(shū)畫(huà)合璧 鏡心 紙本水墨
款識(shí)：飽德魚(yú)兼尾，征之一筆諦，莫教頻切玉，都負(fù)水晶盤(pán)。八大山人畫(huà)并題。八大山人。印文：可還德僊（白文）、八大山人（朱文）
明清易代之際的八大山人是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上里程碑式的大師。八大以花鳥(niǎo)名世，其筆下的魚(yú)兒同樣是其前朝遺民心態(tài)和落寞士人情趣的外化。有人說(shuō)臨淵羨魚(yú)，游魚(yú)自得其樂(lè)，是八大羨魚(yú)、畫(huà)魚(yú)之最初動(dòng)機(jī)。也有人說(shuō)，八大筆下的魚(yú)，除了是其情緒體驗(yàn)的外化形態(tài)，同時(shí)也是他對(duì)老莊哲學(xué)尤其是《莊子》的獨(dú)特體悟?？傊?，在繪畫(huà)觀念上的突破，使八大的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，并穿越歲月的時(shí)空，形成三百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的主流。作為主體的魚(yú)兒處于畫(huà)面中部，頭向左下，前窄后寬的安排，感覺(jué)略顯局促。魚(yú)腹以較直的墨線勾勒，再以濕墨暈染魚(yú)脊，寥寥數(shù)筆，可謂筆簡(jiǎn)行具。八大畫(huà)魚(yú)，最為妙絕之處在于對(duì)眼睛的刻畫(huà)，無(wú)論大魚(yú)小魚(yú)，似乎都帶有眼神。此幅也不例外，觀者仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，即將觸紙的魚(yú)兒眼中那落魄、頹唐的意味。全圖只著一魚(yú)，這種無(wú)所依傍的構(gòu)圖，不僅最完美地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中以空靈、含蓄、減省為最高審美的藝術(shù)法則，更將所有情事心語(yǔ)透過(guò)魚(yú)兒的眼神表出，八大山人的一己心態(tài)亦于此表現(xiàn)得淋漓盡致。
鳊魚(yú) 立軸 1688年作
款識(shí)：1.西上江流自在游，去年今日一尊流，同人只說(shuō)興亡事，何處重游是道州。辛未夏五月題畫(huà)。南思可作鳊魚(yú)丈，尺五輪流一尺死。乘傅所傳王相國(guó)，早朝供展晚登堂，壬申夏四月題畫(huà)附正，八大山人。2.鄭公珍重一行書(shū)，透網(wǎng)何如此只魚(yú)。箸下只今邗水上，垂涎得共老僧吾。印鑒：何園、八大山人、可得神仙、遙屬
八大山人是明太祖朱元璋江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。1645年清兵占領(lǐng)江西，他即逃入奉新山中。23歲時(shí)遁入空門(mén)。28歲在進(jìn)賢燈社正式皈依穎學(xué)弘敏禪師為弟子，僧名法堀，名傳綮，字刃庵，號(hào)個(gè)雪，又號(hào)個(gè)山。四十五歲前作品署“傳綮”，四十五至五十五署“個(gè)山”。五十四歲時(shí)一次吟詩(shī)作畫(huà)突發(fā)狂疾，摸摸自己的頭頂自語(yǔ)道：“我已和尚，怎可不叫驢呢？”于是就以“個(gè)山驢”、“驢屋”、“驢屋驢”作畫(huà)署名，時(shí)年五十五歲至五十八歲。五十九歲至八十歲逝世，一直沿用“八大山人”署名。八大期分為兩段：六十歲至六十八歲，“八”字寫(xiě)成“><”，六十九歲至臨終，始寫(xiě)“八”字。由于他流傳下來(lái)的作品大都是六十歲以后所作，故人們習(xí)慣以“八大山人”來(lái)稱(chēng)呼他。此幅《游魚(yú)圖》乃“壬申”年所作，即1688年，時(shí)為62歲，為他中晚年頂峰之作。此幅游魚(yú)圖絕去“火氣”和“霸氣”，顯得純凈、自然，形神兼?zhèn)?。魚(yú)形微微斜傾，魚(yú)尾上翹，動(dòng)感躍然，魚(yú)眼依舊翻白眼，極富耄耋天趣。寥寥筆墨，飽滿(mǎn)淋漓，墨潤(rùn)五彩，在“藝術(shù)語(yǔ)言”造化之外，骨線鐵鉤，彰顯著空門(mén)以外的傲骨錚錚，游戲于人間世俗之外。正如板橋評(píng)八大山人畫(huà)語(yǔ)：“墨點(diǎn)無(wú)多，淚點(diǎn)多”之句。八大山人的大片空白更是精彩，它給人以無(wú)窮的時(shí)空遐想。也正是畫(huà)家們追求一生“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的所在。充分體現(xiàn)了他在繪畫(huà)上所達(dá)到的“化”境。是幾百年畫(huà)壇的追逐，也是中國(guó)畫(huà)的思想主流。畫(huà)面上方題詩(shī)兩首，朱耷五十七年禪學(xué)頓悟，其書(shū)法更加沉著，禪心無(wú)限，如同虬龍盤(pán)空、驚蛇入草，也充分體現(xiàn)了中晚年八大山人的心態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，他追求“成就中道”的最高境界，而《游魚(yú)圖》堪稱(chēng)神品。
魚(yú)鳧圖 鏡框 水墨絹本
此幅八大山人魚(yú)鳥(niǎo)圖，用筆放任恣從，既有八大清逸明亮之感，又有擬人拙趣之風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套。作品左上方石上，有一水鳥(niǎo)單足而立，鳥(niǎo)喙堅(jiān)硬有力，一爪收起腹側(cè)，呈傾斜欲撲之勢(shì)，而水中魚(yú)兒白眼向天，嘴角似笑非笑，仿佛冷眼嘲笑世間，又似對(duì)眼前窘迫之自嘲。若將那水鳥(niǎo)比作清庭，這只魚(yú)兒便是八大山人本人的暗喻。對(duì)清朝統(tǒng)治的不滿(mǎn)，對(duì)往日大明山河的留戀，仿佛夢(mèng)魔般一直伴隨著八大山人的創(chuàng)作生涯。也造就了他突出的個(gè)性，其畫(huà)大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的情感。將中國(guó)人文畫(huà)之發(fā)展，向前推動(dòng)了極大的一步。
游魚(yú)圖 立軸 水墨紙本 1702年作
款識(shí)：金明有汜水，金馬發(fā)南州。千葉重陽(yáng)翔，章臺(tái)萬(wàn)里流。人皆咱兄弟，供佛我春秋。慰遠(yuǎn)神通杼，予今海上鷗。壬午八大山人。印鑒：（隱寓還我河山）一樣。
八大以花鳥(niǎo)名世，其筆下的魚(yú)兒同樣是其前朝遺民心態(tài)和落寞士人情趣的外化。有人說(shuō)臨淵羨魚(yú)，游魚(yú)自得其樂(lè)，是八大羨魚(yú)、畫(huà)魚(yú)之最初動(dòng)機(jī)。也有人說(shuō)，八大筆下的魚(yú)，除了是其情緒體驗(yàn)的外化形態(tài)，同時(shí)也是他對(duì)老莊哲學(xué)尤其是《莊子》的獨(dú)特體悟?？傊?，在繪畫(huà)觀念上的突破，使八大的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，并穿越歲月的時(shí)空，形成三百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的主流。 “壬午”為康熙四十一年（1702），其時(shí)八大已年逾古稀。
竹石鴛鴦 1705年作 (1.187億元,2010年12月西泠)
作品構(gòu)圖取對(duì)角倚斜之勢(shì)，上留天頭，下著斜坡，畫(huà)兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁見(jiàn)側(cè)出，偃仰敷榮;實(shí)景相對(duì)之間留空，恍若有萬(wàn)頃碧波，極目難測(cè)。分章布白，巧妙取勢(shì)，咫尺之間，意象蕭遠(yuǎn)。
荷花鴛鴦 立軸 設(shè)色紙本 1698年作 荷塘鴨趣 立軸 水墨紙本
荷石圖 立軸 設(shè)色紙本
款識(shí)：八大山人寫(xiě)。印鑒：八大山人（朱文）、真賞（朱文）、驢屋人屋（白文）。
八大繼徐渭之后，把水墨大寫(xiě)意繪畫(huà)又推到一個(gè)新的高峰，與徐渭一樣，筆下的物象蒼蒼茫茫，煙云滿(mǎn)紙，莫能名狀。此幅繪蒼石白荷，荷梗錯(cuò)落有致，線條圓勁，純以篆籀筆法寫(xiě)出。葉片墨色沉郁，或俯或仰，各具姿態(tài)。荷葉之下輔以蒼石，飛白入畫(huà)，隨性所至，不拘一格。在水墨的基礎(chǔ)上施以淡赭，色墨相融，更具有出塵絕俗之態(tài)。
荷花翠鳥(niǎo) 立軸 1694年作
墨 荷 立軸 壬申（1692年）作
八大山人晚年，當(dāng)初天崩地裂，國(guó)破家亡，明皇室后裔生死攸關(guān)的時(shí)代已逐漸遠(yuǎn)去，那種無(wú)奈出家，繼之又還俗，顛狂，裝聾作啞，憤世嫉俗與新政府格格不入的對(duì)抗情緒已稍稍平息，他開(kāi)始留意生活中的美好部分。案頭的一束花、一盆果，是他簡(jiǎn)樸的享受，亦成了他描繪的對(duì)象。他畫(huà)荷花，畫(huà)芙蓉，畫(huà)飛翔棲止的大雁，昂首長(zhǎng)鳴的麋鹿，不再是至少不全是前人所說(shuō)的“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”了。那花、葉、果蔬之上，仿佛看到了山間的露珠，雁、鹿、禽鳥(niǎo)之間，可以感覺(jué)到生命的氣息。在六、七十歲之間，他特別好畫(huà)荷花，有多幅作品傳世，他寫(xiě)詩(shī)稱(chēng)道：“若個(gè)荷花不有香，若條荷柄不堪觴。百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃?！笔呛苫ǔ鑫勰喽蝗镜钠犯窀袆?dòng)他，還是荷花臨風(fēng)作態(tài)的生命氣息吸引著他？反正他杯酒當(dāng)歌，臨風(fēng)把筆，拋卻壓抑的心境，畫(huà)得蹁躚生動(dòng)，一派生機(jī)。五桂山房所藏八大《墨荷圖》，正是他六十七歲所作。和他很多作品一樣，他把荷梗畫(huà)得特別長(zhǎng)，高擎著墨汁漓淋的荷葉與花朵，亭亭玉立，搖曳生姿。他善用墨，更善用水，荷葉極少勾筋，而是恰到好處地利用了水墨的暈化，留下行筆的筆觸，那水痕墨漬，幻化成葉的向背轉(zhuǎn)側(cè)，讓你覺(jué)得其間有筋脈的存在，生命的存在。他更善用筆，那一筆到底的荷梗，用中鋒，但時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)著它的筆尖，于是粗細(xì)轉(zhuǎn)側(cè)，如柔實(shí)剛的線條，將荷梗的韌勁和彈性，以及在微風(fēng)中的動(dòng)勢(shì)，在著意不著意之間寫(xiě)得生動(dòng)活脫。此圖造境險(xiǎn)絕，意出畫(huà)外，劉海粟先生稱(chēng)它：“ 縱肆超絕，筆墨外有遺世獨(dú)立之意。展對(duì)之際，不覺(jué)神與俱化”。
荷塘逸趣 立軸 荷花浮鴨 水墨紙本
荷石水禽圖
此幅墨筆畫(huà)湖石臨塘，疏荷斜掛。兩只水鴨或昂首仰望?；蚩s頸望立。意境空靈，余味無(wú)窮。荷葉畫(huà)法奔放自如，墨色濃淡，富有層次。作者朱耷擅畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、竹木。山水師法董其昌，兼及黃公望、倪瓚，畫(huà)風(fēng)枯索冷寂，凄涼悲清。花鳥(niǎo)畫(huà)極富個(gè)性，成就卓著。
蘆雁圖 鏡片
荷花小鳥(niǎo)
荷花小鳥(niǎo)是朱耷最擅長(zhǎng)也最喜愛(ài)的題材。畫(huà)中荷葉呈即將衰敗之勢(shì)，荷花也將凋謝，兩只小鳥(niǎo)則鼓著一雙惑眼，四目對(duì)注，流露出幾多對(duì)未來(lái)的惶惑和不解……整個(gè)畫(huà)面，墨荷生動(dòng)，各有姿態(tài)，意趣盎然。八大山人描繪荷塘，多是淺水露泥，荷柄修長(zhǎng)，扶搖直上，亭亭玉立，具有君子之風(fēng)。在這幅圖中，與蓮荷相呼應(yīng)的左下面畫(huà)水中露石，組合得當(dāng)，右部留在畫(huà)外，用筆放逸，疏秀而具生氣。八大山人曾自云：“湖中新蓮與西山宅邊古松，皆吾靜觀而得神者。”可見(jiàn)其畫(huà)荷是觀察入微，靜觀悟?qū)Χ砸庀鬄橹?，信手拈?lái)，妙趣自成。
墨 荷 鏡片 紙本
蓮塘戲禽圖卷 27.3×205.1cm 大都會(huì)藝術(shù)博物館
水墨荷花 手卷 水墨紙本
八大山人總是那么偏愛(ài)荷花，愛(ài)它怒放的生命，愛(ài)它柔媚后的風(fēng)骨，出淤泥而不染，濯清漣而不妖的高華氣質(zhì)。這卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳構(gòu)。此時(shí)的八大，早已看盡了世事變遷，內(nèi)斂和沉郁之外，又多了幾分豁達(dá)。整幅圖卷的荷葉以闊筆寫(xiě)就，經(jīng)營(yíng)位置，似若漫不經(jīng)心，實(shí)是煞費(fèi)苦心，筆墨之間，濃淡變化，揮灑自如。而最妙之處，莫過(guò)于隱現(xiàn)于墨葉間的荷瓣，只寥寥數(shù)筆，卻含苞待放，空靈清幽。八大筆下的荷花，不再只是現(xiàn)實(shí)世界中簡(jiǎn)單的荷花，它已從現(xiàn)實(shí)中抽繹，升華為這位飽經(jīng)滄桑的老人對(duì)生命的無(wú)限贊美。那葉、那花凝聚的是中國(guó)文人千年的神髓，涵蘊(yùn)著一位老人飽經(jīng)滄桑之后依然抱樸求真的魂魄。
野塘雙雁圖 軸 歲寒三友（1.68億元，2010年北京九歌）
群雁鳴集 立軸水墨紙本 1705年作
款識(shí)：乙酉秋中寫(xiě)，八大山人。印鑒：八大山人、何園。
八大山人晚年好作蘆雁，不知是求索的需要，還是宿命的暗示，不管是飛鳴倦宿，都棲止于斷崖危石之間，自動(dòng)而靜，意境雖不免蒼寒，而格局闊大、氣勢(shì)雄遠(yuǎn)。此幅作于康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。筆墨蒼勁中有雄直生拙之趣，所謂返樸歸真，不求好而自好，境界更趨上乘。此圖為王方宇先生舊藏，王先生為近世研究八大山人之權(quán)威，所收八大畫(huà)作極多且極精。此圖為其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精氣神俱備，是為難得。
涉事 立軸紙本 茄子 立軸紙本
孔雀竹石圖 立軸 紙本水墨 庚午（1690年）作
款識(shí)：孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春作二更。庚午春八大山入畫(huà)并題。印鑒：八大山人（朱文）、思君（朱文）。
康熙二十七年(公元1688年)至康熙三十年(公元1691年)間，宋犖出任江西巡撫，他在衙府里豢養(yǎng)過(guò)兩只雛孔雀，還以其為題做過(guò)幾首詩(shī)，并曾意欲為這兩只孔雀作畫(huà)。他還在廳堂里面設(shè)置過(guò)幾架繪有名花、雨竹圖案的竹屏風(fēng)，這些在他的詩(shī)集《西陂類(lèi)稿》中都有所描述。八大山人就是根據(jù)這些具體事物借題發(fā)揮創(chuàng)作了《孔雀竹石圖》這幅不朽的杰作。
欣賞此畫(huà)，給人以清新典雅之感，但細(xì)細(xì)品味，則意味幽深。畫(huà)中一叢雜亂的“名花”，幾片墨色濃黑的竹葉，這些原本是生長(zhǎng)在地上的植物，從山崖縫隙間倒掛下來(lái)，給人一種乾坤顛倒般的感覺(jué)。畫(huà)面最頂端的那塊巨大山崖只用一筆勾勒而出，以虛當(dāng)實(shí)，干凈果斷，這個(gè)大大的“鈍角”像是一個(gè)試管的活塞向下壓來(lái)，但是畫(huà)面卻絲毫不顯壓抑和郁悶，相反，依舊是一片空靈。兩塊搖搖欲墜的石頭，頃刻之間就有倒下的危險(xiǎn)，看著那橢圓的造型，使人想起危如累卵。再看那兩只孔雀，它們沒(méi)有尋常畫(huà)家筆下的美麗典雅與雍容華貴，正瞪著驚恐的眼睛窺視前方，仿佛致命的危險(xiǎn)正要襲來(lái)，隨時(shí)準(zhǔn)備落荒而逃。畫(huà)中的一切似乎都顛倒了，一向象征“虛心有節(jié)”的竹子，只剩下幾片凌亂的葉子變得“沒(méi)節(jié)”了，由此可見(jiàn)，其創(chuàng)作目的不正是在諷刺才華出眾的聰明人宋犖為了頭上的頂帶花翎而不顧節(jié)操、奴顏婢膝地去“坐二更”嗎?畫(huà)上題詩(shī)，就是諷刺宋犖的。所謂"三耳"有一個(gè)典故。說(shuō)一個(gè)奴才，叫"臧三耳"，人都有兩耳，而奴才要有三耳，一為主子打聽(tīng)消息；二為精細(xì)地領(lǐng)會(huì)主子的意思，才能把主子侍候得好些。最后一句是說(shuō)，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐著等待了。好一幅奴才像！
清以降，無(wú)論是構(gòu)圖還是筆墨功力方面能與八大山人相提并論者可謂鳳毛麟角?！耙蕴摦?dāng)實(shí)”是其構(gòu)圖風(fēng)格的顯著特色，他對(duì)于這種手段的運(yùn)用，真可謂是達(dá)到了“技近乎道”的崇高境界。這幅作品雖然著墨不多，但用墨清爽不浮躁，用筆松而不懈，且干、濕、濃、淡變化多端。從崖石的干筆皴擦到花葉的濕筆點(diǎn)虱，無(wú)處不精，造型雖然怪異，卻變化自然，無(wú)絲毫造作與牽強(qiáng)。
荷花 水墨紙本鷺鷥 立軸 紙本 戊寅（1698年）作 柳下雙鴨圖 鏡心
鷺石圖 立軸 紙本水墨
朱耷，號(hào)八大山人，又號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、入屋、驢屋等，入清后改名道朗，字良月，號(hào)破云樵者。南昌（今屬江西）人。明末清初畫(huà)家，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。繪畫(huà)以大筆水墨寫(xiě)意著稱(chēng)，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，對(duì)所畫(huà)花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行夸張，甚至將鳥(niǎo)、魚(yú)的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以此來(lái)表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。
此幅《鷺石圖》焦、重、濃、淡、宿墨運(yùn)用錯(cuò)落有致、恰到好處，一處處墨團(tuán)都是一個(gè)跳動(dòng)的音符，不同墨色的交錯(cuò)疊加，宛如一曲優(yōu)美的交響樂(lè)。在這里墨已不是墨本身，而是畫(huà)家的心聲。但從用墨的整體布局來(lái)看，八大則顯得更加洗練精到，以虛靈制勝。盡管惜墨如金，但墨色運(yùn)用比生活中色彩的內(nèi)涵豐富得多。八大的“白眼向人”和“癲狂”使藝術(shù)充滿(mǎn)個(gè)性，凝練簡(jiǎn)率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠(yuǎn)。此幅《鷺石圖》，奇石之上簡(jiǎn)單幾筆勾出一只翻著白眼的鷺，意境蒼涼、冷逸，他將自己心態(tài)環(huán)境的造型符號(hào)巧妙地變成花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)匯，給人強(qiáng)烈奔放的美感和無(wú)限激情的審美創(chuàng)造。八大山人將精神錯(cuò)亂時(shí)“癲狂”狀態(tài)的深刻了解運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)嫻熟的藝術(shù)技巧駕馭于藝術(shù)形式和形象上，重塑瘋狂經(jīng)驗(yàn)的某些面貌，這就是八大山人的鮮明藝術(shù)特色。此幅《鷺石圖》是其晚期花鳥(niǎo)畫(huà)作品，這個(gè)時(shí)期其獨(dú)特風(fēng)格已經(jīng)形成，物象造型更顯夸張，構(gòu)圖和筆墨更顯簡(jiǎn)略，用筆用墨更顯凝重、洗練和含蓄，有所謂的“筆簡(jiǎn)形賅”之韻味。八大山人是我國(guó)繪畫(huà)史上的傳奇人物，是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的一座豐碑，他通過(guò)簡(jiǎn)括、夸張、變形，使水墨大寫(xiě)意高度凈化，將其推向新的發(fā)展階段。
雙禽圖 水墨紙本 鴛 鴦 立軸 水墨紙本
八 哥 鏡心 水墨絹本
花鳥(niǎo) 水墨紙軸 柳下雙禽 立軸 水墨紙本
花鳥(niǎo) 水墨紙軸貓石圖 設(shè)色紙本
芙蓉竹雞圖 立軸 紙本 1694年作
雙鷹圖 立軸 水墨紙本
竹石雙鳥(niǎo) 鏡芯 雙鷹圖 立軸 紙本
瓶菊?qǐng)D 水墨紙本 清供 鏡片 水墨紙本
花卉 立軸 水墨紙本
雙鶉菊石圖 設(shè)色紙本 芭蕉幽禽 立軸 1699年作
百合拳石 立軸 水墨紙本
此八大山人六十以后所作，已達(dá)筆隨心運(yùn)，游行自在之境。百合枝葉用濕筆粗筆，重實(shí)而倍見(jiàn)虛靈；花及苞用尖細(xì)柔韌之筆，婉轉(zhuǎn)敏捷而勁力入紙；石用率筆勾勒，翩翻騰挪，一波三折，雖虛猶實(shí)；苔點(diǎn)枯濕相間，濕不潴滯，枯而能潤(rùn)。信手一揮間，遂有靈氣、生氣、書(shū)卷氣及昂藏不羈之氣躍出。
雙松頑石 立軸
《雙松頑石》以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構(gòu)圖疏朗簡(jiǎn)致，用筆則中鋒側(cè)鋒兼施，凝練遒勁；墨色干濕并用，極有風(fēng)致。而造型的簡(jiǎn)潔概括，境界的冷逸空靈，宣泄出這位末世王孫、方外遺民的滿(mǎn)腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹(shù)的刻畫(huà)仍然是以充滿(mǎn)了毫不屈服味道的、倔強(qiáng)而尖銳的直、折線條完成的，而沒(méi)有稍帶哪怕只有一丁點(diǎn)轉(zhuǎn)圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見(jiàn)一斑。
松芝圖 水墨紙本松鷹圖 立軸 紙本水墨 1696年作 古松圖 立 軸
寒三友圖 立軸 紙本設(shè)色 1697年作
款識(shí)：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫將歸贛，八大山人浮白于洛陽(yáng)，再浮白于漢陽(yáng)王家曰：麟今年六十有八也。望七可預(yù)為壽，三友歲寒梅竹松也。畫(huà)竹（八大山人至日）相見(jiàn)，辛金從葦。大官之廚，大火西流而為之畫(huà)，伴題其諱，以為之賀曰預(yù)賀。由來(lái)吳楚星同寅，豫曰：揚(yáng)州可放梅夢(mèng)。自文昌隨北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花。）辰要駙焉列三臺(tái)（梅竹松三），論功彩群難麟躍。（三友比之蘇德一人。）百面氤氳懸鼐開(kāi)。真?zhèn)€驢鄉(xiāng)仙鶴在，成仙夸鶴健徘徊。八大山人頓書(shū)。鈐?。喊舜笊饺?、何園、驢屋屋、在芙
《歲寒三友圖》畫(huà)于1697年，這是八大山人頗為精到的一幅作品，畫(huà)的是松、竹、梅，作者通過(guò)茫茫的水，蒼蒼的樹(shù)，大火星宿的漸漸西移，歸巢的烏鵲結(jié)隊(duì)南飛，寫(xiě)出了人在江上，心在物外的心態(tài)，顯得多么飄逸，多么空靈！這也是八大山人那種超然于物外的感覺(jué)。八大山人作品中，超過(guò)100字的題跋已屬罕見(jiàn)，“歲寒三友圖”跋文長(zhǎng)達(dá)194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛畫(huà))題跋最長(zhǎng)的一件。全用行草書(shū)寫(xiě)，用典較多，辨識(shí)不易，解讀也難。事實(shí)上，八大山人所寫(xiě)的七言詩(shī)也是暗諷沈麟洲，說(shuō)你是一代碩儒，本來(lái)是個(gè)相國(guó)級(jí)的人物（文晶星），你卻去做個(gè)小官（北斗星），你是不是忘記了清兵在揚(yáng)州有屠城，即你在“揚(yáng)州可放梅夢(mèng)”，做小官你又升不上去，何苦呢？根據(jù)長(zhǎng)段的跋文可知，這是八大山人畫(huà)給沈元滄的。沈元滄，字麟洲，仁和人?？滴跄觊g副貢，官文昌知縣。有《滋蘭堂集》，這在《集部 · 總集類(lèi)》的《晚晴簃詩(shī)匯》卷五十九中有記載，故有“自文昌隨北斗”和“論功彩群難麟躍”的兩句詩(shī)。此圖大筆水墨寫(xiě)意，以松樹(shù)為主，坂坡小竹，以寥寥幾筆蘭竹、點(diǎn)綴其間，形真意切，也有諷刺沈元滄出任清朝小官之意。
松石萱草圖
松石牡丹圖
“畫(huà)如其人”，憤世嫉俗、狂怪不羈的朱耷注定不會(huì)畫(huà)出嚴(yán)謹(jǐn)慎細(xì)之作。他那疏放灑脫、痛快淋漓的寫(xiě)意水墨是他痛苦心靈的跡化。他的畫(huà)繼承了明代徐渭的寫(xiě)意傳統(tǒng)，筆致縱放，睥睨天下。朱耷的寫(xiě)意畫(huà)也有一個(gè)逐漸成熟的過(guò)程，他早期的作品過(guò)于狂怪生澀，大約六十五歲以后，他的畫(huà)趨于成熟，怪誕冷寂、雄健樸茂而又蒼勁含蓄。此幅縱貫全圖畫(huà)一虬枝老干，挺拔而立的松樹(shù)，其后依次疊錯(cuò)湖石、牡丹。所畫(huà)松樹(shù)意在突出其主干，以淡墨皴擦，湖石以濃墨暈染，牡丹則用設(shè)色沒(méi)骨法。虛實(shí)相映，表現(xiàn)出不同景物的質(zhì)感。整個(gè)畫(huà)面布局新奇，風(fēng)格清雅。自識(shí)“傳綮”款，為早年之作。此畫(huà)與朱耷高峰期的作品尚存一定距離。但是，他的超逸縱放的不俗畫(huà)境在此畫(huà)中已表露無(wú)遺。過(guò)于外拓是他早期繪畫(huà)的一點(diǎn)缺憾，晚年作品適度內(nèi)斂，終于使他的藝術(shù)收放自如，達(dá)至圓熟之境。
松鶴水仙 松鶴圖 立軸
松鶴圖 立軸 水墨紙本
朱耷的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)，可分三個(gè)時(shí)期。50余歲以前為僧時(shí)屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類(lèi)題材，取法陳淳、徐渭，寫(xiě)意法中兼見(jiàn)精細(xì)工致，50余至65歲為中期，喜繪魚(yú)、鳥(niǎo)、草蟲(chóng)和其它動(dòng)物，畫(huà)風(fēng)逐漸變化，形象已有所夸張，鳥(niǎo)及動(dòng)物的嘴、眼多呈方形；布局也見(jiàn)奇險(xiǎn)，禽鳥(niǎo)多棲一足、懸一足，石呈卵形，上大下小，岌岌可危；筆法挺勁刻削，趨于簡(jiǎn)硬。65歲以后為晚期，獨(dú)特風(fēng)格成熟，造型更加夸張，魚(yú)、鳥(niǎo)的眼睛，一副白眼向天的神情和拳足縮頸的不屈姿態(tài)；構(gòu)圖、筆墨也更簡(jiǎn)略，筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅ィ肮P簡(jiǎn)形賅”。
菊石圖 水墨紙本 墨 梅 立軸
蘭竹石卷 手卷 水墨紙本
竹石圖 立軸 水墨紙本 1694年作
梅花圖 紙本墨筆
畫(huà)上簽署的落款為“八大山人”，看起來(lái)卻像“笑之”。表明了畫(huà)家作為明代皇室后裔對(duì)清政府的一種不從和嘲諷心態(tài)。僅繪一枝梅，僅有四朵梅花在梅枝上很孤立地綻放，揭示了畫(huà)家的孤獨(dú)心理和落寞的心態(tài)。
燕 子 鏡片 紙本
蘿 卜 立軸 水墨紙本
蘭石幽禽
忘機(jī)圖 立軸
鴨 鏡片
鯉魚(yú)
雙魚(yú) 鏡心 水墨紙本
單鱖圖 鏡心
魚(yú)石圖
眠鴨圖
放風(fēng)箏圖 手卷
東坡清吟圖 立軸 紙本
羅漢圖 水墨綾本 羅漢 立軸
應(yīng)真圖 對(duì)屏
山水 水墨綾軸
八大山人（1626-1705），籍貫?zāi)喜?，明朝寧王朱?quán)的后代。明亡后，削發(fā)為僧，后改做道士。號(hào)八大山人、雪個(gè)等。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意，如畫(huà)魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿(mǎn)倔強(qiáng)之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫(xiě)照。畫(huà)山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河”，可見(jiàn)朱耷寄情于畫(huà)，以書(shū)畫(huà)表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫(huà)對(duì)后世影響極大。
看山觀瀑圖 立軸 紙本水墨
秋山圖 鏡心
山水 鏡心 水墨紙本
云巖蒼松圖 水墨紙本
朱耷的作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意，如畫(huà)魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿(mǎn)倔強(qiáng)之氣。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。
此幅水墨山水為紙本鏡心，出自清初四僧之一八大山人之手。從款識(shí)“八大山人寫(xiě)”中“八”字作兩點(diǎn)寫(xiě)，及鈐印“在芙”，可知此幅為八大山人七十歲之后所作。八大此時(shí)期的作品已不見(jiàn)其早年作品中的夸張與狂放，往往予人冷峻、靜謐之感。八大深受董其昌影響，取法黃公望、倪瓚一路，但絕無(wú)以往文人畫(huà)之中平和明潔的格調(diào)，而是于冷寂荒寒境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣。作品描繪山巖雙松，筆簡(jiǎn)意闊。畫(huà)面布局疏朗簡(jiǎn)潔，山石、樹(shù)木的搭連和組合富有曲折流動(dòng)的變化，講究虛空的安排，使空間產(chǎn)生渺遠(yuǎn)感。筆墨簡(jiǎn)略，取法元四家之一倪瓚，山石多用干筆淡墨皴擦，側(cè)鋒細(xì)筆作折帶皴，筆法秀簡(jiǎn)，然后略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽(yáng)向背，并施豎而細(xì)的短線點(diǎn)苔，山石的形體厚實(shí)圓潤(rùn)，干筆淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。樹(shù)法枝干挺勁，以干筆淡墨勾寫(xiě)，枝杈如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態(tài)，樹(shù)葉則多用濃墨點(diǎn)染。山石樹(shù)干全用干枯線條寫(xiě)出，惟樹(shù)葉可見(jiàn)濃墨，顯得山淡樹(shù)濃，一派荒寒蕭疏的老松坡石之景。八大晚年的山水畫(huà)，看似殘山剩水，一片蕭索荒涼，實(shí)則不然，其是將自然萬(wàn)象提升至色相皆空的禪境。此幅山水筆墨冷逸虛靈，意境空蒙，為八大山人晚年難得的山水佳品。
秋林亭子圖 紙本水墨 縱160.6厘米橫78厘米 上海博物館藏
八大山人的山水畫(huà)在數(shù)量上遠(yuǎn)不如他的花鳥(niǎo)畫(huà)多，但所體現(xiàn)的孤寂清高的風(fēng)骨品格，絲毫不比他的花鳥(niǎo)畫(huà)遜色。這幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫(xiě)秋數(shù)茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無(wú)可奈何的氣氛，涵容了一種苦笑不得的枯索情味。畫(huà)家以淚和墨，揮以禿筆，兼有豪情縱逸的雄健風(fēng)格、樸茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，明潔、單純、修飾，然而虛淡中含意多，蘊(yùn)涵深刻。
秋林獨(dú)釣圖
圖繪凋零的樹(shù)木被籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見(jiàn)高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者對(duì)明朝故土的無(wú)限懷念。此軸無(wú)紀(jì)年，根據(jù)款署“驢”字，應(yīng)是他“病間”后所作，約在五十七歲（1682年）左右。從山水畫(huà)來(lái)說(shuō)，這是一件較早的作品。這時(shí)期其山水畫(huà)還深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響而沒(méi)有形成自己的筆墨特色。本幅構(gòu)圖取法倪瓚一河兩岸式的布局，以簡(jiǎn)潔疏朗的物象表現(xiàn)出荒寒的蕭條景致。山石畫(huà)法取自黃公望，其輪廓以尖硬的線條勾勒，石面略作皴染，于散漫隨意中不失古雅的情趣。整體畫(huà)風(fēng)則顯現(xiàn)出董其昌明潔秀逸、華姿潤(rùn)澤的藝術(shù)風(fēng)貌。八大山人也不能擺脫時(shí)代趨勢(shì)的影響，構(gòu)圖布局受倪瓚影響，而山石則有黃公望遺意。后來(lái)他轉(zhuǎn)學(xué)董其昌，畫(huà)風(fēng)為之一變。
山水 立軸 1694年作 天光云景 鏡心 水墨紙本
仿倪山水 立軸 紙本淺絳 （8400萬(wàn)元，2009年6月北京匡時(shí)春拍）
款識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐?。喊舜笊饺?何園 驢屋人屋
八大山人多是以花鳥(niǎo)畫(huà)名世，其山水作品的數(shù)量和影響似遠(yuǎn)不及花鳥(niǎo)。主要原因之一是八大現(xiàn)存的各種山水作品大多是比較小幅的，且一般以局部山水的題材出現(xiàn)——這顯然與他明朝遺老的特殊心態(tài)有關(guān)，在他的認(rèn)識(shí)里，目之所及，不過(guò)殘山剩水、枯枝敗葉，而這顯然也是他后來(lái)一度遁入空門(mén)的直接原因之一。此外，八大比較多的是以?xún)?cè)頁(yè)形式存世的山水。
《仿倪瓚山水》之類(lèi)的巨幅作品，才足可羅致八大山人充盈胸臆、流轉(zhuǎn)天地的塊壘之氣?！斗履攮懮剿芬彩前舜髽O為稀見(jiàn)的設(shè)色山水作品之一。八大的山水畫(huà)以水墨為主，設(shè)色作品多是偶一為之。不過(guò)，《仿倪瓚山水》最重要的藝術(shù)意義還不在此。盡管以仿倪瓚的面貌呈現(xiàn)，畫(huà)面別有一種倪瓚云林式的淡泊、寧?kù)o，但仍然非常鮮明地編織進(jìn)了八大山人獨(dú)特的山水情感體驗(yàn)，融入了他的招牌式的冷寂、枯索和蒼涼?！斗履攮懮剿穼⒃屏终信剖降摹叭问健卑l(fā)展成“五段式”，一帶縱向而平遠(yuǎn)蕭索的山巒被分割成三段，近處的兩段都點(diǎn)綴著荒寒的孤村、枯寂的疏林、離索的亂石；中間留白成橫向的遠(yuǎn)近兩條水系，寂寞流過(guò)，遠(yuǎn)端的水系大片留白，只在一角綴以?xún)扇~風(fēng)帆，不僅暗示水系的位置，更以其極動(dòng)之勢(shì)反襯畫(huà)面前段孤村、枯樹(shù)、亂石的極靜。三段山巒、兩段水系，兩兩呼應(yīng)，截取任何三段都可稱(chēng)一幅完滿(mǎn)的云林山水，卻又窮極變化，令人展軸之下，乍覺(jué)平靜淡遠(yuǎn)，細(xì)賞之下，又覺(jué)愁緒萬(wàn)端、凄涼莫名，正如鄭板橋所謂“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。
仿云林山水 水墨紙本 1705年作 枯樹(shù)遠(yuǎn)山圖 立軸 水墨紙本 1692年作
仿倪云林山水 立軸 水墨紙本
款識(shí)：朱耷。印鑒：何園、驢、遙屬。
八大山人山水，從董其昌入手，復(fù)力追倪（云林）、黃（公望），更益以超邁冷雋之氣，雄暢渾厚之筆，清冽悠遠(yuǎn)，蒼涼古厚，格高韻勝，風(fēng)骨自具。此圖雖曰仿倪，然危亭高崗，形勢(shì)險(xiǎn)峻；近樹(shù)大小錯(cuò)雜，倚側(cè)聚散，在在俱見(jiàn)匠心；且云林擅側(cè)筆，轉(zhuǎn)折遒利，以清逸見(jiàn)長(zhǎng)；八大多中鋒，縱恣沉著，以郁茂取勝。在荒荒率率之中，有一種舉重若輕、氣沉旨遠(yuǎn)、蒼而能靜的詩(shī)意禪境。讀之令人氣旺神凝，心境空明。舊為曹溶收藏。曹溶是清初學(xué)者，藏畫(huà)富而精。他的收藏一方面說(shuō)明其眼界之高明，愛(ài)古而不薄今；另一方面亦可證八大晚年因其藝術(shù)之超越同儕超越時(shí)代，已受到有識(shí)之士的關(guān)注與珍視。他所以成一代大師是絕非偶然的。
仿北苑山水圖軸
此軸八大山人自題“仿董北苑”，即五代時(shí)南唐畫(huà)家董源。在文人畫(huà)興起之后，董源在畫(huà)史上的地位越來(lái)越高，特別是在明末受到董其昌等人的推崇，許多畫(huà)家多在自己作品中標(biāo)榜出“仿北苑法”以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法來(lái)源于董源之外，其了一切均與董源毫無(wú)關(guān)系，題寫(xiě)“仿董北苑”幾字，不過(guò)是受時(shí)代風(fēng)氣影響而已。此幅墨色濃重蒼潤(rùn)，樹(shù)的造型已脫離了董其昌的影響。董氏樹(shù)法前后關(guān)系分明，而八大山人此幅枝葉交柯，襯以山石，橫涂堅(jiān)抹，渾然一體。
仿董巨山水 立軸水墨紙本 癸未（1703年）作
題識(shí)：董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其它何以自處耶？要知古人雅處，今人便以為不至。漢老同學(xué)以為何如。癸未禊日，八大山人臨。鈐?。菏?、真賞
八大山人《仿董巨山水》軸，畫(huà)面為水墨疏淡的山水畫(huà)，運(yùn)筆極其簡(jiǎn)練，格調(diào)荒疏中又略見(jiàn)生機(jī)，是八大山人山水畫(huà)的典型面貌，屬于八大晚年的作品?！坝氐廊恕奔丛募抑坏哪攮?。倪云林的畫(huà)，是從董巨中脫化而出的，它卓然自立，以蕭疏淡遠(yuǎn)，平淡清純的韻味在董巨之外另樹(shù)一幟，八大山人贊賞倪云林學(xué)董巨而不迷信董巨，鄙視那些只知對(duì)董巨頂禮膜拜，刻意模仿而泥古不化者，認(rèn)為他們?cè)谀咴屏诌@樣的學(xué)古態(tài)度面前應(yīng)該慚愧。八大贊賞倪云林的道路，反映著他對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)和師承方面的重要觀點(diǎn)。八大山人的山水畫(huà)遠(yuǎn)師董源、巨然、倪瓚，近師董其昌，而董其昌的畫(huà)禪思想自始至終的熏陶著他的繪畫(huà)藝術(shù)。此幅《仿董巨山水》便充分體現(xiàn)了八大山人山水畫(huà)之師承、個(gè)性與追求。畫(huà)幅的左裱邊上有收藏者吳云跋文一段：“八大山人姓朱名耷，《畫(huà)征錄》謂故石城府王孫也。有仙才，隱于書(shū)畫(huà)。題跋多奇致，不甚解。書(shū)法有晉唐風(fēng)格，畫(huà)擅山水、竹木、花鳥(niǎo)，筆情縱恣，不拘成法。此幅筆意胚胎大癡，而蒼渾古勁，別出機(jī)杼，有超以象外之趣，跋語(yǔ)亦真有奇致。余見(jiàn)山人畫(huà)多矣，此為極經(jīng)意作也。平齋題記。” 如吳云邊題所云，此幅筆意胚胎大癡而蒼渾古勁，別出機(jī)杼。其實(shí)是參用了董其昌畫(huà)禪思想，以禪悟畫(huà)，禪畫(huà)合一，表現(xiàn)山人的審美思想。他從董畫(huà)中學(xué)習(xí)那種澤潤(rùn)幽淡、精潔不污的筆墨技法，但他的滋潤(rùn)明潔并不同于董其昌。董氏作畫(huà)，以淡墨濕筆，款款掃拂，山人則用干筆皴擦，露出的是既滋潤(rùn)明潔而又蒼茫生辣的神韻。如此圖淡墨干筆，鉤皺擦染，筆力圓勁韌健，如綿裹裹鐵；墨色明潔潤(rùn)澤，似水中浸玉。濃淡干濕，變化微妙；虛實(shí)剛?cè)?，配合得體。正是山人蕭條淡泊、孤傲落寞的內(nèi)心境界的寫(xiě)照。
山水卷 水墨紙本
松石草堂 設(shè)色紙本
彩筆山水圖 水墨紙本
此圖丘壑布置，遠(yuǎn)宗董源、倪瓚，近效董其昌，別開(kāi)蹊徑，在畫(huà)面景物繁密的近中景留出一片空白，上繪一孤亭，令人產(chǎn)生空靈通透的感覺(jué)。山石樹(shù)木皴筆、勒筆全出中鋒，隨后禿筆擦染，濃墨橫皴，筆墨老辣縱橫。此圖為朱耷70歲后所作的大幅山水畫(huà)。
溪山幽居圖 設(shè)色絹本 1692年作 山水 水墨紙軸 松鶴延年 立軸 綾本
山 水 立軸
款識(shí)：八大山人寫(xiě)。印鑒：八大山人、可得神仙
“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)，一峰還寫(xiě)宋山河”，這些詩(shī)句說(shuō)明朱耷寄情于畫(huà)，以書(shū)畫(huà)表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。他的山水畫(huà)多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來(lái)畫(huà)山水，卻絕無(wú)秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿(mǎn)目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤(rùn)明潔，八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫(huà)上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。一個(gè)畫(huà)家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時(shí)人所不及。他所畫(huà)之景物都是用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。清初畫(huà)壇在革新與保守的對(duì)峙中，八大山人是革新派“四大畫(huà)僧”中起了突出作用的一人。
此幅《山水圖軸》為淺降山水，是八大十分珍稀的作品。此畫(huà)構(gòu)圖新穎，一群山峰以縱向形式排列在畫(huà)幅的左側(cè)，重巒疊嶂，真是一山更比一山高。同時(shí)，兩個(gè)小山坡從主峰巒中前后延伸出來(lái)，遠(yuǎn)山大多是暈染皴擦出來(lái)的，虛無(wú)縹緲，目的是突出近景與遠(yuǎn)景的主次關(guān)系。此畫(huà)的筆墨特點(diǎn)放任恣縱，蒼勁圓秀，清逸橫生，雖是巨幅山水，然不失渾樸酣暢、明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷取法黃公望、倪瓚、董其昌諸家，但卻創(chuàng)出了自己的風(fēng)格，畫(huà)出的山水都具有一種枯寂、冷逸的特點(diǎn)。八大的一生都是如此，他所處的年代、他的思想讓他只能在畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)中淺降設(shè)色，雖用淡淡的赭石和花青為這個(gè)江山上了顏色，但畫(huà)中的景物仍是殘山剩水、枯枝敗葉，沒(méi)有欣欣向榮的氣象，依舊枯索、蒼涼。八大的山水畫(huà)數(shù)量不及花鳥(niǎo)畫(huà)多，對(duì)后世的影響也沒(méi)有花鳥(niǎo)畫(huà)大，可是僅從存世的這些山水畫(huà)上看，八大山水畫(huà)的形式和技法是他的真情實(shí)感的最好的一種表現(xiàn)。
草堂秋暮圖 立軸乙卯（1675年）作
疏林圖 立軸 水墨紙本 1694年作
寒山古樹(shù) 立軸 1694年作
題識(shí)：鹽醋食何堪，何堪人不食。是義往復(fù)之，麤餐邁同列。甲戌六月既望卿云庵畫(huà)并題。八大山人。鈐印：八大山人（屐形?。?、蒍艾
王方宇“八大山人詩(shī)試解”：這幅山水，至少有兩本，從照片上看，這兩本的畫(huà)法，書(shū)法，章法，除收藏印以外完全一樣，難辨真?zhèn)?。?tīng)說(shuō)大風(fēng)堂一本，現(xiàn)在巴黎，另一本前十?dāng)?shù)年在香港，現(xiàn)不知下落。
春山月影 水墨紙本 秋高凈云 立軸 水墨紙本
蘭亭雅集 立軸 設(shè)色紙本
疏林淺灘 立軸 設(shè)色紙本 1701年作
款識(shí)：辛巳（1701年）小春日寫(xiě)，八大山人。印鑒：八大山人（白文）、何園（朱文）、驢屋人屋（白文）、拾得（白文）。
朱耷繪畫(huà)以大筆水墨寫(xiě)意著稱(chēng)，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。清初畫(huà)壇四僧之一。
此幀山水蕭條淡泊，閑和嚴(yán)靜，完全從朱耷的精神狀態(tài)中走出，由是亦知八大名滿(mǎn)天下，并非偶然。雪個(gè)的山水是文山水---文山文水，既有文人的雅致，又含著僧人的禪意，透著些道家的出世散淡，還帶著些許皇家的富貴氣息。此畫(huà)最大的佳處就在于氣息湮潤(rùn)，格調(diào)高雅，平淡天真，不著人間煙火氣。八大山人個(gè)性孤介，他的畫(huà)也與生俱來(lái)帶著一種傲世的神情。八大山人獨(dú)特的身世和個(gè)性在藏界和藝術(shù)界有很高的知名度，作為朱明王朝的后裔，他曾經(jīng)過(guò)著錦衣玉食的貴胄生活，明亡之后卻走上命運(yùn)多舛的歧路。生活中的劇變，讓他無(wú)論在思想上還是藝術(shù)上都處在苦悶逃遁之中。他一生對(duì)明朝忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清朝合作。家仇國(guó)恨這些精神上的痛苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上強(qiáng)大的爆發(fā)力，成就了他。畫(huà)面的蕭索反映出他精神世界里的孤寂，蕭條的山水意境與八大山人看空世事的情懷有不謀而合之處。該山水作于1701年，距他駕鶴尚有四年時(shí)間，是他極晚期的作品。朱耷是那種越到晚期藝術(shù)水平越登峰造極的畫(huà)家，他去世之前繪畫(huà)和書(shū)法都達(dá)到頂峰。朱耷山水布局疏朗，筆墨極簡(jiǎn)，然簡(jiǎn)中有氣韻，能在寥寥幾筆中傳達(dá)出許多“余味”，說(shuō)明他極高深的功力和極高尚的筆墨趣味?？茨且荒ㄟh(yuǎn)山，筆墨超然，一副蕭然出塵的神態(tài)，就連江上的小舟，亦是繾綣的，溫柔的，寂靜的。
山居圖 水墨絹本 山 水 乙未（1679年）作 山水 立軸 水墨紙本
山水圖軸 綾本淡設(shè)色
作品構(gòu)圖狹長(zhǎng)，自下而上，視線可沿山脊盤(pán)旋至頂，極盡巍峨之勢(shì)，構(gòu)思精巧。山石、樹(shù)木多用淡墨勾勒，干筆皴擦，赭色暈染，筆墨圓潤(rùn)中透出荒率。筆法上吸收了黃公望、王蒙、董其昌三家影響，是八大山人晚年佳作。
山水通景圖 紙本水墨 縱97.6 厘米橫35.8厘米 南京博物館藏
“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河；橫流亂石椏杈樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩。”是朱耷在《自題畫(huà)山水》中的一首詩(shī)，寫(xiě)照了他“借物寫(xiě)心”為宗旨。他致力于畫(huà)面筆墨和畫(huà)面形象的攝合同一，使物質(zhì)形態(tài)到精神形態(tài)的轉(zhuǎn)化趨于直接甚至極端。此畫(huà)構(gòu)圖奇險(xiǎn)，畫(huà)面冷氣襲人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。畫(huà)面形象單純，氣氛蕭條冷落，筆墨粗獷奔放，流露出一股畫(huà)家的遺憤和對(duì)命運(yùn)的一種抗?fàn)帯?/p>
山水書(shū)畫(huà)圖 紙本水墨 縱24.2厘米橫16厘米 南京博物館藏
朱耷的山水畫(huà)對(duì)后世寫(xiě)意畫(huà)的影響很大，其畫(huà)風(fēng)險(xiǎn)、絕、冷、怪。山水宗法董其昌，用筆較放縱。清張庚稱(chēng)“八大山人，有仙才，隱于書(shū)畫(huà)。題跋多奇致，不甚解。書(shū)法有晉唐風(fēng)格。擅畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、竹木、筆情縱恣，不拘成法，而蒼勁圓潤(rùn)，時(shí)有逸氣，所謂拙規(guī)矩于方圓，鄙精妍于彩繪也。襟懷浩落，慷慨嘯歌，世目以狂?！薄渡剿畧D》上皴點(diǎn)婆娑，樹(shù)影恣縱森然，掩隱在山林中的亭子更是落落寡歡和寂寥，符合八大山人一貫的審美原則。
山水冊(cè) 紙本設(shè)色 縱26厘米橫41厘米 北京故宮博物院藏
此《山水冊(cè)》足以代表朱耷的藝術(shù)風(fēng)格。筆墨簡(jiǎn)括凝練，形象夸張，意境清冷。畫(huà)中山水樹(shù)木，形象寂寥無(wú)不帶有畫(huà)家的個(gè)人烙印和情感。
松溪草屋圖 金箋 縱18.1厘米 52.6厘米 南京博物館藏
朱耷的此幅山水，看不出是哪家的點(diǎn)？哪家的皴？畫(huà)面中濃的淡的、橫的直的點(diǎn)劃短線，組合構(gòu)成畫(huà)面的節(jié)奏和意象，宛有西洋印象派和點(diǎn)彩派的效果，而其內(nèi)涵，顯然更加厚重，深沉而豐富，體現(xiàn)了中國(guó)筆墨特有的審美價(jià)值取向。從布局的處理來(lái)看，有點(diǎn)近于元代畫(huà)家倪瓚的章法，然而倪瓚卻沒(méi)有如此錯(cuò)雜的寒林和高聳的山巒，那岡巒的峻拔近于黃公望的造景，顯得雄偉奇峻。
山水斗方圖 紙本水墨 縱22.3厘米橫27.8厘米 安徽省博物館藏
董其昌溫文靜秀的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于一個(gè)佯狂書(shū)生八大來(lái)說(shuō)，是一種別樣的沖擊。朱耷在65歲前所作的畫(huà)，雖形態(tài)已具，卻不免外強(qiáng)生澀、狂怪沖動(dòng)之氣流露于無(wú)意間。通常為人所熟悉的冷寂怪誕而又雄健恣肆、樸茂酣暢而又明豁清空的含蓄秀美、蒼勁多筋的作風(fēng)。此幅《山水斗方圖》上畫(huà)家的簽名就是典型的“哭之”或“笑之”。畫(huà)面構(gòu)圖奇詭，僅在畫(huà)幅的右上角畫(huà)一斜坡，坡上寒林寂樹(shù)，頗有意味。
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