1368年，朱元璋滅元建立大明王朝。這一年，“元四家”中最年輕的王蒙剛剛進入花甲之年。此時的王蒙依舊處于自己藝術(shù)生命中的黃金時代。與元四家中的其他三人相比，王蒙似乎對官場有一種特別的迷戀，但是，就起作品中所表現(xiàn)出來的“隱居”思想而言，這種對仕途的迷戀反倒顯得有些矛盾和沖突。這種矛盾與沖突實則伴隨著王蒙的一生。入仕與隱居的沖突矛盾，既成就了王蒙的生命，卻也結(jié)束了他的生命。

“元四家”之中，倪瓚和吳鎮(zhèn)終生不仕，一個享受著天地宇宙的孤寂美好，一個樂在漁父的江湖風波中。黃公望和王蒙在入仕的態(tài)度上有很多相似之處，他們都渴望做官，但是卻深受官場排擠。黃公望最終在一場牢獄之災(zāi)后徹底放下了入仕的念想，轉(zhuǎn)而致力于自己的繪畫藝術(shù)；但是王蒙卻在隱居于入仕之間徘徊不定著。并最終因為受到胡惟庸案的牽連，于1385年死于大明王朝的監(jiān)獄中。

王蒙出生在一個“繪畫世家”，其外祖父是革新畫史的趙孟頫。幼時的王蒙在繪畫上直接承襲外公趙孟頫。但是，就王蒙繪畫語言的直接特點來說，董源、巨然對王蒙的影響更大，并在此接觸上，兼學(xué)李成、范寬、郭熙等北宋大師，甚至更遠可追溯王維。事實上，趙孟頫并不以山水畫見長，特別是王蒙最具代表性的繁密繪畫特性，與趙孟頫的大不同，這點可以將王蒙的代表作《青卞隱居圖》與趙孟頫的代表作《水村圖》、《鵲華秋色圖》進行對比看出來。

在元四家之中，倪瓚與王蒙是最具有可比性的兩位。當然，他們的可比性不在于相似性上，而在于對比性上。倪瓚的疏簡與王蒙的繁密，在形式上有著截然不同的表現(xiàn)。關(guān)于倪瓚的風格語言，參考筆者之前的文章《倪瓚<容膝齋圖>：且聽生命微吟，只傍清水不染塵》。倪瓚的簡，是簡中有繁，而王蒙的繁，則是繁中有簡。對于和自己同時代，只比自己小幾歲的王蒙，倪瓚毫不吝贊美之詞：“王侯筆力能扛鼎,五百年來無此君?！贝蟾?，除了對黃鶴畫技的固然欣賞之外，也有一份惺惺相惜。明代董其昌同樣對王蒙欽佩有加，直接取了一個和王蒙相同的號“香光居士”。本文將通過王蒙創(chuàng)作于1366年的代表作《青卞隱居圖》試做解讀，通過作品來走進王蒙和他的山水世界。

元王蒙《青卞隱居圖》

一、《青卞隱居圖》：繁線密點的黃鶴山水

《青卞隱居圖》是王蒙最具代表性的作品，也是其晚期繪畫技藝成熟的代表作。王蒙的繪畫語言以及形式同樣經(jīng)歷過一個試驗期，對比《青卞隱居圖》和《夏山隱居圖》，在線條形式上有著很明顯的差別。創(chuàng)作于1354年的《夏山隱居圖》基本上依舊是追隨著趙氏家法，線條表現(xiàn)為較細。也可以說，早期的王蒙屬于集百家之長，但是卻沒有最終形成自己的繪畫語言和形式。但是，隨著這種對歷代畫家，特別是董源、居然等作品的學(xué)習(xí)以及思考，王蒙創(chuàng)造了屬于自己的“繁密山水”，這種語言形式對后世也產(chǎn)生了極大的影響，明代的沈周以及清代的石濤等大師在山水的表現(xiàn)上直接取法王蒙。《青卞隱居圖》便是其繁密山水的代表作品。

《青卞隱居圖》描繪的是浙江吳興附近卞山的精致，卞山居所并不是王蒙的隱居之所，大概是其表兄弟趙麟的居所，后來因為戰(zhàn)亂，趙麟離開了此居所。這幅作品的規(guī)格非常特殊，如果橫著看，倒更適合作為手卷。畫家卻將此規(guī)格用于掛軸形式的作品。這種規(guī)格的采用讓整個畫面結(jié)構(gòu)顯得更加緊密，王蒙作品的特色繁密也與此結(jié)構(gòu)有一定的關(guān)系。

元王蒙《青卞隱居圖》局部1

王蒙的山水畫并不追求形式上的絕對穩(wěn)定，藉由扭曲的線條，使得畫面產(chǎn)生了一種動感，似乎有一種強有力的力量正在山體里面躁動著。《青卞隱居圖》所呈現(xiàn)出來的扭曲形式，在畫面上呈現(xiàn)出了多個“S”形，畫面上方有兩個部分組成，每個部分都是一個獨立的S形，而整體上又結(jié)構(gòu)成了一個S形。從堪輿學(xué)角度看，山體形成了后世所謂之“龍脈”。由此也可見王蒙筆力之強勁。

畫面最下方畫潭水，山石矗立水中。石頭采用濕筆淡墨皴擦，讓石頭形成了一種蹦脹感。淡墨的表現(xiàn)很好地表現(xiàn)出了水邊潤石的感覺。畫家再畫叢樹幾棵，俊逸的樹枝樹葉將畫面下方的空間填塞的滿滿的。王蒙的樹葉表現(xiàn)并沒有采用細筆勾勒填染，而是直接或干或濕或濃或淡直接皴擦點染。以至于在滿滿當當?shù)目臻g中顯現(xiàn)出與眾不同的層次、錯落感。這樣反倒讓空間有了幾分流動的氣息。整個流動的勢能是王蒙在畫面中始終在追求的一種無形的形式感。

元王蒙《青卞隱居圖》局部2

畫幅下方右側(cè)，畫有一人物正持手杖從水岸邊離開。我們可以猜想，大概是剛剛已經(jīng)在這里佇立良久了。此刻正要轉(zhuǎn)身回家。人物的左下方，有一條從山中流淌下來的溪流，溪水匯合到下方的水潭。水流很急，故而畫家以粗筆表現(xiàn)線條，塑造出流水的動能。

畫面再往上，畫扭曲的山脊，山脊上草木叢生。我們看山脊的表現(xiàn)，王蒙結(jié)合披麻皴、解索皴創(chuàng)造出了一種新的皴法——牛毛皴。在這里，這種新的皴法用來表現(xiàn)山體本身的質(zhì)感的同時，也強調(diào)了山體躁動的勢能。解索皴與牛毛皴的交替使用，讓山石的表現(xiàn)多了幾分變化。此種技法，在這幅作品中處處可見，并且運用得十分精湛。

元王蒙《青卞隱居圖》局部3

山體中間的部分是整幅畫作中最為繁密，且最為精彩的部分。由此向上則是另一個世界。在中間部分，畫家依舊會畫形態(tài)可見的樹木。這為突出“隱居”之所創(chuàng)造了一個良好的外在環(huán)境。畫面左側(cè)接近中段的位置，有一片留白。這里是山中的水潭，有山中云氣、雨水匯合而成。水潭被山石林木圍繞著，形成了一個隱秘的世界。這處水潭顯得十分平靜，平靜得如同仙境靈池。水潭上方，掩映在林木中可見房屋存在。不同于宋代山水畫中建筑的宗教意味，王蒙所處的時代，畫家們更熱衷于表現(xiàn)“隱居”思想。這種思想的產(chǎn)生和特定的時代背景息息相關(guān)。

水潭右上側(cè)是一條清晰可見的山間溪流。這條溪流的存在為水潭的存在提供了一種解釋，并且連接著山巔處的瀑流和山腳下的那條溪流。畫面在形式細節(jié)上實現(xiàn)了統(tǒng)一。這條溪流有兩條溪流匯合而成，一左一右兩條分別連接著兩處，但是最終都歸于山巔處的瀑流。左側(cè)的支流將我們引導(dǎo)至一處屋舍處。畫面中呈現(xiàn)出三間房屋，居中近處的一間里，畫家畫一人獨坐案旁，似乎是在讀書寫字。這里的房屋并不夠精良，更像是簡易的茅草屋。不過，茅草屋的存在卻凸顯出了一種隱居的生活氣息，或者說煙火氣。

元王蒙《青卞隱居圖》局部4

畫面再向上，便是一個龐大的令人生畏的巨大山體。扭動的山巒彼此交錯，濃淡墨的表現(xiàn)讓山體似乎有一種迸發(fā)的力量在醞釀著。這樣的山在現(xiàn)實中顯得很不合理。王蒙看范寬的山、郭熙的山，和大自然中的山并沒有太大的分別。而王蒙的山，則不是真實世界的山。最高處的山巔，似乎是向左側(cè)傾倒的，而右側(cè)的側(cè)峰因為其挺立的姿態(tài)，讓整個山巔恢復(fù)了一種平衡的美感。兩座山峰之間有一條細長的瀑布，這是下面溪流水潭的源頭。這部分的山相比下方的景致，多了幾層夢幻色彩。筆觸也更加奔放灑脫，樹的表現(xiàn)直接點染表現(xiàn)。上下兩部分，一虛一實，一幻一真，構(gòu)成了兩個世界。人人向往著高處，但高處卻未必如我們所想的真實。王蒙或許是深有感觸的。

元王蒙《青卞隱居圖》局部5

二、“隱士”王蒙：終結(jié)的江南隱士文人傳統(tǒng)

1279年，崖山海戰(zhàn)，南宋戰(zhàn)敗，宣告南宋王朝徹底滅亡，取而代之的是蒙古人所建立的元帝國。作為第一個由少數(shù)民族在中原建立的帝國，一批漢族文人士大夫階層采取了不合作的態(tài)度。他們用避世來宣誓自己對朝廷的抵制，元四家中的倪瓚、吳鎮(zhèn)，皆屬于有才華，但是卻終身不仕。趙孟頫的入仕，在當時遭受到了前所未有的非議。這種非議直到今天依舊存在于一些人的批評當中。

在這種大背景之下，漢族文人選擇了逃離，他們選擇深山中“林隱”，或者選擇湖泊江畔“漁隱”。林隱和漁隱構(gòu)成了中國隱士文化的兩大形態(tài)。元四家中的吳鎮(zhèn)是漁隱文化的杰出代表，他一生畫過許多漁父圖，表達了一種“樂在風波”的隱士態(tài)度，可參考筆者之前的文章《吳鎮(zhèn)<漁父圖>：樂在風波的漂泊者，此心安處是吾鄉(xiāng)》；而“林隱”的接觸代表，則是王蒙。不過，王蒙并不像吳鎮(zhèn)那樣“隱”得徹底，事實上，王蒙一生都在出仕入仕中徘徊、猶豫、矛盾著。

元王蒙《青卞隱居圖》倪瓚、董其昌題款

王蒙不同于元四家中的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)。作為元四家中最年輕的一位，王蒙由于受到家族的影響，且他并未經(jīng)歷過宋元改朝換代的動亂時期，故而他對入仕并不排斥。不僅不排斥，可以說是用心良苦。在政治上，石守謙評價“王蒙是個亟思有所作為的志士，說他甚至是野心勃勃也不為過……”只是王蒙終究不是那種具有政治才能的人，且生不逢時，恰好趕上了元末政治動亂。江南的動亂迫使王蒙不得不隱居黃鶴山中。當朱元璋推翻元朝建立大明王朝的時候，王蒙又選擇了入仕，然而，終究沒能在政治上有所作為，并因為胡惟庸案而受到牽連死于獄中。

《青卞隱居圖》所表現(xiàn)的是隱士思想，但是通過作品我們卻感受到的是一種躁動不安以及矛盾的心態(tài)。這種心態(tài)體現(xiàn)在繪畫中就是獨屬于王蒙的“繁線密點”技法。其繁線主要體現(xiàn)在解索皴法上，并兼用牛毛皴、披麻皴、云頭皴等，古拙靈秀的線條，造就了其山水的蒼勁之美。其作品中密點的構(gòu)成直接取法巨然的焦墨點法，以散筆、渴筆或輕或重打點，形成或大或小或濃或淡的密點形式。其繁密的技法賦予了王蒙山水一種變形的緊張的扭曲的形態(tài)。不同于五代至宋的再現(xiàn)山水模式，王蒙的山水模式更加繼承了趙氏的畫學(xué)主張，以書筆表現(xiàn)畫者之意，一種寫意的味道在其山水中逐漸形成。明代王世貞在《藝苑危 言 》 中 講：“山水畫至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也， 劉、李、馬、夏又一 變也， 大癡、黃鶴又一 變也?！本唧w到王蒙之“變”，便是其獨特的“繁線密點”。

元王蒙《東山草堂》

這種具體的繪畫語言則是其矛盾的隱士思想的圖像式的呈現(xiàn)。他放不下渴望在政治上有所作為的決心，同時又渴望在政治上受傷的時候隱居起來的想法。糾結(jié)、矛盾的心緒猶如繁線密點，纏繞著其內(nèi)心，塞滿著其精神。一種內(nèi)心想法外化的黃鶴山水便出現(xiàn)在了中國畫的舞臺上。

不同于梅道人的“以身作則”地過上漁父生活，王蒙始終是不甘的。在《青卞隱居圖》中，似乎也呈現(xiàn)出了這種不甘的心態(tài)。雖是“隱居”，但畫面中處處躁動不安，處處扭曲形變。似乎是在預(yù)示著一種過去文人隱士所表現(xiàn)出來的平淡氣象在消解著。的確，隨著王蒙的死去，意味著元末隱士文化的突然終結(jié)。同時，也宣告著以描繪隱士精神世界為核心的江南文人山水傳統(tǒng)的終結(jié)。王蒙的立場，一個承襲北宋的山水傳統(tǒng)，也就此宣告結(jié)束。

元王蒙《夏日山居》

三、一物不將來，方是隱

身處一個動亂不安的亂世，對于一個渴望有所作為的人來說，哪有平靜的“隱”。對于王蒙而言，“隱”只是為了等待一個恰當?shù)臅r機“露”。黃公望只是露得干凈徹底而選擇了隱，王蒙卻始終身處內(nèi)心的矛盾中。用今天的話說，或許可是“拿不起，又放不下”。這又如何能是自己能左右的呢？今天的我們大多數(shù)人不也如此么？想著逃離一個喧囂的世界去往一個寧靜的天地，卻終究又舍不得喧囂中的繁華。

我認識的一位在職場上拼勁十足的女孩子，時常有離開大城市回到小城生活開一家小賣部的念想。源源不斷的工作任務(wù)裹挾著她四處飛行出差，三個小時之前在另一個陌生的城市，三個小時候之后又回到了自己所在的城市。時間在她的生活中顯得毫無意義。每一次的掙扎過后，她又坦然接受著現(xiàn)實的一切。“離去不得”大概是她目前境遇的最好詮釋。

我們大多數(shù)人都是處于一種“離去不得”的狀態(tài)之中。那些曾經(jīng)逃離的人，終究又帶著倔強回來了。《從容錄》第五十七則記：“嚴陽尊者問趙州：一物不將來時如何?州云：放下著。嚴云：一物不將來，放下個甚么？州云：恁么則擔取去?！?/strong>許多人認為自己可以做到隱，做到離去，可以做到放下，可趙州禪師卻認為但凡有這種想法就是并沒有放下。世人皆如嚴陽尊者執(zhí)著于“一物不將來”，實際上并未真正解脫。真正解脫者，就應(yīng)無一切執(zhí)著，不執(zhí)有也不執(zhí)無灑灑落落，自由自在。

元王蒙《秋山草堂》

元王蒙《葛稚川移居圖》