關(guān)于中國戲曲現(xiàn)代性與現(xiàn)代化問題，從深入認(rèn)識、實(shí)踐、討論與解決問題等方面，是有待進(jìn)一步加強(qiáng)的。對于戲曲現(xiàn)代性內(nèi)涵的認(rèn)識水平以及對于現(xiàn)代性與現(xiàn)代化關(guān)系把握的程度、方式、手段等問題上，我們在理論上很多還是在起點(diǎn)上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。在創(chuàng)作上也缺乏系統(tǒng)的探索與試驗(yàn)，不能為理論的完全架構(gòu)提供支撐。要解決戲曲現(xiàn)代化問題，前提是準(zhǔn)確掌握戲曲現(xiàn)代性的內(nèi)涵；關(guān)鍵是認(rèn)清戲曲現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的關(guān)系；根本是準(zhǔn)確把握戲曲現(xiàn)代性與現(xiàn)代化關(guān)系的核心要義。這里不展開討論，提及是為了導(dǎo)入田漢戲曲改革論述的討論。
田漢戲曲改革的理論遺產(chǎn)中，關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的論述包括戲曲實(shí)行導(dǎo)演制、創(chuàng)作現(xiàn)代戲、戲曲的當(dāng)代大眾化、發(fā)揮新文藝工作者在戲曲現(xiàn)代化中的作用等方面的內(nèi)容。世易時移，新情況、新問題，新認(rèn)識，新解決層出不窮，但并不影響我們結(jié)合當(dāng)下戲曲創(chuàng)作演出實(shí)踐和理論思考，重新回顧這些論述的意義。
一、田漢主張戲曲現(xiàn)代化，推崇戲曲導(dǎo)演制
早在新中國成立前，田漢就多次呼吁戲曲（當(dāng)時稱為“舊歌劇”）“現(xiàn)代化刻不容緩”，指出不能將戲曲“當(dāng)作過去的古董去保存它”[1]。在田漢看來，要使中國戲曲“成為嶄新的現(xiàn)代化的東西，對新的世界戲劇文化將有輝煌貢獻(xiàn)”。[2]在新中國成立后，田漢更是戲曲改革和現(xiàn)代化的主將，形成了完整的關(guān)于“改戲、改人、改制”的思想。這些論述都包含著田漢對于中國戲曲的現(xiàn)代性的認(rèn)識，以及達(dá)到現(xiàn)代性的現(xiàn)代化過程與方式?，F(xiàn)代性是歷史進(jìn)步的產(chǎn)物，它能給人類帶來福祉,所以人類必然選擇和追求現(xiàn)代性，于是有了為獲取現(xiàn)代性而起的現(xiàn)代化運(yùn)動。戲曲自然面臨現(xiàn)代性與現(xiàn)代化的問題。田漢在戲曲傳統(tǒng)生態(tài)健全；傳承有序，演員根底扎實(shí)，行當(dāng)齊整；演出多在市場化真實(shí)觀演關(guān)系下進(jìn)行良性的戲曲生產(chǎn)與消費(fèi)的歷史階段，提出戲曲現(xiàn)代化主張，不只是出于把戲曲作為重要宣教工具進(jìn)行改造、改良的目的，作為一個有歷史感、有民族感、有全球意識的大藝術(shù)家，他的論述中折射的必然包含一種文化自覺，是充滿了文化自信與文化擔(dān)當(dāng)?shù)淖杂X。
當(dāng)然，愿望與實(shí)際，個體與時代往往契合度不夠，事業(yè)未盡，沒有走上良性健康發(fā)展的道路，在戲曲現(xiàn)代性問題上正是如此。雖然隨著時間的前行，我們創(chuàng)演了很多新戲，取得一定的成就，但是同質(zhì)化低水平重復(fù)的現(xiàn)象沒有大的改變。而同時又出現(xiàn)了傳統(tǒng)繼承在遞減，戲曲創(chuàng)作破壞其本體性，變異、趨同現(xiàn)象嚴(yán)重。觀演關(guān)系脫節(jié)，觀眾流失，戲曲生態(tài)衰弱的狀態(tài)進(jìn)一步加重。中國戲曲要達(dá)到田漢所說的“成為嶄新的現(xiàn)代化的東西，對新的世界戲劇文化將有輝煌貢獻(xiàn)”的任務(wù)更加任重道遠(yuǎn)。
為了推動戲曲現(xiàn)代化，田漢極力主張實(shí)行導(dǎo)演制。在新中國成立前，他就批評過中國戲曲（特別是京劇）由于沒有導(dǎo)演而在演出中存在的那種“重人不重戲”的錯誤傾向。在《齊如山先生對新平劇的意見》（1946）一文中，田漢說，“北平觀眾向來‘重人不重戲’，但我們‘決不能’也‘決不應(yīng)’宣傳個別演員的色藝，而應(yīng)該讓觀眾注意‘戲的本身’……”。田漢強(qiáng)調(diào)“這也是一種革命，我們必須付出代價，即令賠本我們也得這樣做?！?/span>[3] 在寫于1947年的《改革的福音――記第一次平劇改革兩周座談會》一文中，田漢再次強(qiáng)調(diào)平劇實(shí)行導(dǎo)演制的必要性。他引用梅蘭芳先生的話，總結(jié)梅劇團(tuán)在莫斯科演出前嚴(yán)格排練的經(jīng)驗(yàn)，說明“將來的新平劇一定要有嚴(yán)格的導(dǎo)演才會有完整的好戲。”[4]在同樣寫于1947年的《我們需要這樣一種“票房”》一文中，田漢指出，平劇由于缺乏導(dǎo)演制度，所以演出“缺乏高級藝術(shù)應(yīng)絕對具有的統(tǒng)一與協(xié)和”，“一切唱念動作都由角兒自己捉摸，舞臺技術(shù)更是支離破碎不成腔調(diào)?！?/span>[5]這些論述明確地指出導(dǎo)演制的意義在于確保演出的“統(tǒng)一與協(xié)和”。1950年，田漢在《記戲曲座談會》一文中再次指出：“過去看人不看戲，為的只重個人表演，而沒有導(dǎo)演制度，其實(shí)據(jù)升平署的記載，清宮南府教戲也有嚴(yán)密導(dǎo)演制度的，所以初期的京戲也還能看到整個的‘戲’。我們今天的導(dǎo)演制度不是復(fù)古，也不是單求藝術(shù)上的完整，而是完全站在新的歷史觀，人生觀來指導(dǎo)控制整個戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的統(tǒng)一發(fā)展。這制度執(zhí)行得好，效果是驚人的?！?/span>[6]這說明田漢把導(dǎo)演制建立的認(rèn)識，從對戲曲的藝術(shù)語言與技術(shù)的統(tǒng)一、協(xié)和、完整性的追求之外，提升到了對作品主題的錘煉，人物形象的塑造刻畫上。提升到以歷史觀、人生觀等的新高度對作品與創(chuàng)作進(jìn)行觀照的新境界。
田漢主張實(shí)行導(dǎo)演制,首先是針對一些人認(rèn)為戲曲原來沒有導(dǎo)演，實(shí)行導(dǎo)演制有沒有必要性說的。那種否認(rèn)導(dǎo)演的需要的觀念，是對戲曲的經(jīng)典劇目的成熟的歷史形成與新創(chuàng)劇目的藝術(shù)語言的統(tǒng)一、協(xié)和、完整以及思想性，形象塑造的時代性、深刻性、典型性，以及近代劇場化演出的藝術(shù)需要的欠了解與欠思考的結(jié)果。經(jīng)典戲曲劇目定型，表面看沒有導(dǎo)演在工作，但是在長期的舞臺實(shí)踐中，演員等戲曲從業(yè)人員在實(shí)際演出中，他們正是不斷思考、改進(jìn)、設(shè)計(jì)，做了大量的導(dǎo)演工作，而讓劇目在藝術(shù)上成熟起來的。中國戲曲原來沒有導(dǎo)演制但并不是沒有導(dǎo)演工作與創(chuàng)作。
田漢認(rèn)為，中國戲曲的現(xiàn)代化，離不開向外國學(xué)習(xí)。他特別重視學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)，年青的時候就撰寫過長達(dá)五萬余字的論文《俄羅斯文學(xué)思潮之一瞥》，后來，他主持戲改時，幾乎每遇到什么問題就舉出具體事例對照蘇聯(lián)在這方面的經(jīng)驗(yàn)，這樣的例子在田漢的論著中比比皆是。但是田漢所主張的戲曲現(xiàn)代化決不是全盤西化，不是貴族化、精英化，而是一種不違背戲曲的民族特性的大眾化原則的現(xiàn)代化。戲曲導(dǎo)演的戲劇素養(yǎng)，無疑包括其對于世界戲劇的學(xué)習(xí)、比較與借鑒。新的戲曲的創(chuàng)編者無疑需要現(xiàn)代性的要求來培養(yǎng)、形成自己的戲劇觀念，雖然借鑒不能忘記中國戲曲美學(xué)的主體與本體，脫離根本的借鑒與照搬只能是舍本逐末，南轅北轍，不倫不類。但是保持這種清醒并不難，也并沒有多么復(fù)雜艱深的藝術(shù)邏輯影響到保持清醒?？僧?dāng)下實(shí)際的創(chuàng)編者他們的學(xué)養(yǎng)，他們的傳統(tǒng)根基，他們的戲劇觀念，以及對藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，整體性是不及田漢他們戲曲改革與編創(chuàng)新戲的那一代新文藝工作者的。學(xué)養(yǎng)不夠，缺乏系統(tǒng)，心力未盡，只求直接的、一時的、具體的任務(wù)的解決，達(dá)到非藝術(shù)的功利目的，則藝術(shù)上需要的探索積累，反思總結(jié)的“功”與“利”往往被忽視。
戲曲導(dǎo)演制發(fā)展到今天，出現(xiàn)了一些田漢生前所不曾存在的問題。導(dǎo)演權(quán)威、中心制不斷強(qiáng)化，時見導(dǎo)演與劇作家、演員之間產(chǎn)生矛盾。任意主觀肢解、刪改、重新拼貼劇本；在對劇種特性不熟悉，沒有深入鉆研，戲曲聲腔音樂改革創(chuàng)新步伐過大的情況下，將自己的構(gòu)思強(qiáng)加給演員，使之難以接受。由此，我們看到對于一個成熟的戲曲導(dǎo)演，在功力與素養(yǎng)上要求是很高的。不是隨便喊個沒有戲曲深厚素養(yǎng)的導(dǎo)演就能解決問題的。戲曲導(dǎo)演除了廣泛的生活素養(yǎng)、大藝術(shù)的素養(yǎng)，戲劇的素養(yǎng)之外，其對具體戲曲劇種的各方面的深入了解，行當(dāng)程式、表演、劇目、舞臺處理的長時間的學(xué)習(xí)、思考、積累，是開展工作，進(jìn)行創(chuàng)作的必須前提。然而當(dāng)下從別的戲劇門類導(dǎo)演中請來進(jìn)行戲曲導(dǎo)演的，最缺的就是這種必須前提。如果觀眾、專家的檢驗(yàn)都不能嚴(yán)格了，劇種特色本身也在流失、變形而聽任之，讓戲曲現(xiàn)代戲走向趨同化和劇種變異化，百花齊放爭奇斗艷的戲曲大花園就會不復(fù)再現(xiàn)。
二、田漢推行戲曲現(xiàn)代化的努力還體現(xiàn)在提倡現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。
早在1946年，田漢就指出戲曲不適于表演現(xiàn)代生活的關(guān)鍵在于音樂，主張“從現(xiàn)代生活速度和方式創(chuàng)造新的樂曲牌調(diào)”[7]來解決這一問題?？梢娞餄h早就看出現(xiàn)代戲曲必須解決傳統(tǒng)戲曲音樂無法適應(yīng)現(xiàn)代的生活節(jié)奏和生活方式的要害問題。回過頭來看，戲曲現(xiàn)代戲（現(xiàn)代題材戲）在音樂上和其他方面我們都已經(jīng)取得了巨大的成果，走出了很多新路子，在藝術(shù)語言、技術(shù)、手段上有了很多與時俱進(jìn)的積累。但是我們對傳統(tǒng)的繼承、保護(hù)卻也日漸薄弱，這是當(dāng)時田漢先生始料未及的，需要我們一分為二地來看。
新中國成立后，田漢指出京劇在表現(xiàn)現(xiàn)代生活方面雖有很多限制，但“只要以嚴(yán)肅態(tài)度從事創(chuàng)作，仍然是可以大膽嘗試的?！?/span>[8]1958年，田漢在《用兩條腿邁向戲劇的新階段》一文中說：“在今天提倡現(xiàn)代劇，特別是時事短劇是非常必要的。莎士比亞說，戲劇是一面鏡子，這一面鏡子只照古人或前一時期的人，而不照當(dāng)前偉大時代，不照進(jìn)行前人所不曾夢想過的偉大建設(shè)的我們?nèi)嗣?，是完全說不過去的。”田漢雖然主張現(xiàn)代劇和古代劇“兩條腿走路”，但是強(qiáng)調(diào)“今天戲劇界主要的缺點(diǎn)是反映現(xiàn)代生活的東西寫得太少，一般的質(zhì)量也還不夠高，而人民迫切需要這樣的作品?！?/span>[9]1946年，田漢指出“文藝界參加舊劇改革運(yùn)動，寫作地方劇劇本的準(zhǔn)備條件是多和地方劇親近，多看，多聽，多搜羅老戲劇本，多研究歷史，多分析歷史……”他說：“我們要求更多的新音樂家從地方劇吸取養(yǎng)料，也給地方劇音樂更多的養(yǎng)料，犧牲潔癖，不怕失敗，參加到舊戲里面來，從一點(diǎn)一滴的研究改造，積成偉大的民族歌舞劇的重建?！薄拔覀兺瑯右笮挛璧讣覀儗Φ胤絼〔粌H是‘取者’，同時是‘與者’”[10]新中國成立后，田漢作為戲曲改革的領(lǐng)導(dǎo)者之一，又多次談到這個問題。在《有關(guān)昆劇劇本和演出的一些問題》一文中，田漢批評有人對新文藝工作者“態(tài)度生硬”，指出這不利于劇種的發(fā)展。田漢以昆劇《十五貫》為例，說明正是在與新文藝工作者的合作中，昆劇藝術(shù)才揚(yáng)棄了落后的東西，才得到了發(fā)展。[11]
田漢反對“地方劇之平劇化、平劇之話劇化，話劇之電影化等”傾向，在談到舊歌?。磻蚯┑母母飼r，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)“根據(jù)它自身的發(fā)展規(guī)律而不是對其它劇種的投降或無原則的模仿。”[12]可見田漢先生十分重視各個劇種保持自己的個性和本色，反對劇種之間的趨同化傾向。這一思想十分重要。中國戲曲是由三百來個劇種組成的龐大的戲曲生態(tài)系統(tǒng)，劇種個性是劇種生命之所在，劇種個性的消亡實(shí)際上意味著劇種的消亡，意味著戲曲生態(tài)的破壞。關(guān)于這一點(diǎn)，田漢在新中國成立之前就對我們敲響了警鐘。
田漢同樣反對戲曲盲目地照搬話劇的方法。50年代學(xué)斯坦尼體系時，有人提出戲曲人物的上下場不符合斯坦尼的動作目的性理論，應(yīng)當(dāng)改革，于是有的戲曲便只有開關(guān)幕，沒有上下場，田漢認(rèn)為這種做法應(yīng)當(dāng)重新考慮。他說：“我們不能把斯坦尼體系硬套在中國戲劇上，硬要取消引子和上場詩?！?/span>[13]同樣地，田漢也不贊成在戲曲音樂中照搬歐洲歌劇的做法，在樂隊(duì)中設(shè)指揮，音樂上搞“定譜、定調(diào)、定腔”，田漢指出，“有人說我們的音樂落后，有點(diǎn)原始性。但是我們演員的偉大就在此處。他加進(jìn)自己所創(chuàng)造的東西，加進(jìn)去感情，從而豐富了它?！薄拔覀円欢ㄗV、定調(diào)、定腔，有人說就會把他們定死了。這個問題普遍存在，有人提出現(xiàn)在‘百家爭鳴’，他們提出來‘哀鳴’，這是值得注意的?！?/span>[14]田漢反對聲腔被同化，他在談到楚劇的時候曾經(jīng)說過，“現(xiàn)在舞臺上的楚劇是吸收人家的腔調(diào)多，自己特有的東西卻越來越少，這是一種偏向，一定要改正過來?！?/span>[15]聲腔是一個地方劇種的根本之所在，是劇種本體特征的重要標(biāo)志，創(chuàng)排新戲是同樣不能丟的。
中國戲曲音樂具有民間性與程式性，它植根于民間，與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯(lián)系，有深厚的群眾基礎(chǔ)。以民間創(chuàng)作為主，是民間行樂世代集體創(chuàng)作長期發(fā)展的成果。（昆腔出自民間，經(jīng)顧堅(jiān)、魏良輔等創(chuàng)革，由文人、曲家定腔定譜的劇種。）戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變，形成不同風(fēng)格的腔調(diào)或不同特色的流派。戲曲音樂正是這種民間性的長時間集體口頭“重復(fù)”，然后衍變改進(jìn)，積累沉淀，而形成其程式化特征的。戲曲音樂程式的音樂結(jié)構(gòu)、唱腔體制（如唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體），小到曲牌、板眼唱腔、鑼鼓點(diǎn)等的結(jié)構(gòu)、技術(shù)及其使用，與唱、念、做、打的組合與運(yùn)用等，除了遵循法則，符合音樂邏輯，表現(xiàn)渲染情境，適應(yīng)人物塑造等藝術(shù)訴求外，還有強(qiáng)化欣賞共鳴、刺激模仿參與（票友現(xiàn)象）的重復(fù)感染訴求滿足，以及搬演、創(chuàng)作時“重復(fù)”使用的便利。戲曲音樂的聲樂與器樂都是如此，熟能生巧，個性特色也都是在重復(fù)中出來的。久唱不衰，不斷重復(fù)演出的經(jīng)典劇目，往往得力于其中膾炙人口的唱腔，所謂“聽?wèi)颉本褪侵貜?fù)的審美快感與精神享受。
上個世紀(jì)五十年代后期到六十年代前期，是從傳統(tǒng)戲曲音樂過渡到現(xiàn)代戲曲音樂的重要時期。它從傳統(tǒng)的演員、琴師、鼓師共同進(jìn)行“音樂設(shè)計(jì)”的創(chuàng)作模式已經(jīng)轉(zhuǎn)化成作曲家作曲、演員和樂隊(duì)進(jìn)行二度創(chuàng)作、建立起三位一體的現(xiàn)代創(chuàng)作模式。于是戲曲音樂便面臨穩(wěn)定性和創(chuàng)造性的矛盾統(tǒng)一問題。符合戲曲音樂規(guī)律的藝術(shù)拓展與創(chuàng)作很多，但是戲曲音樂受到?jīng)_擊乃至傷害的現(xiàn)象也很普遍，特別是一些地方劇種的戲曲音樂在“創(chuàng)作”中失去本體特色，同質(zhì)化、西洋化、歌曲化，戲曲音樂的傳統(tǒng)韻味大量遺失，戲曲音樂程式缺乏系統(tǒng)繼承，簡單皮毛利用，其他拋之腦后。使劇種成了不倫不類的“戲曲音樂劇”“戲曲歌劇”，行當(dāng)聲腔進(jìn)一步萎縮，創(chuàng)作曲調(diào)沒有辦法“重復(fù)”，一戲一“創(chuàng)作”，無視戲曲音樂程式的“重復(fù)”特性。戲曲交響化帶來樂隊(duì)體制的“肥胖癥”，改變戲曲的本體特征，增加了戲曲演出成本，影響戲曲的有效傳播?！斑吘壔钡膽蚯莩鲆?yàn)闃逢?duì)的“肥胖癥”使“重復(fù)”搬演更困難。突出主演，形成一枝獨(dú)秀的個人演唱會式單一單調(diào)模式化旋律創(chuàng)作，忽略行當(dāng)多元的戲曲音樂特色。那種聽得上癮、唱得舒服、廣為流傳，符合戲曲音樂“重復(fù)”特性的新腔新調(diào)唱段太少。
戲曲舞蹈其實(shí)已經(jīng)融入戲曲的表演程式中，舞蹈作為與劇情無關(guān)或僅僅起到渲染、烘托作用的插舞、伴舞并不多。舞蹈融進(jìn)戲曲表演，為塑造人物，表現(xiàn)劇情服務(wù)，“唱、念、做、打”的“做、打”基本都是舞蹈化的，高度程式化、舞蹈化、行當(dāng)專屬化的身段、舞姿、動作、表情、套路起到揭示人物性格和內(nèi)心情感、敘事、介紹人物、轉(zhuǎn)換場景，緊密結(jié)合唱、念，高度虛擬寫意，往往以一當(dāng)十，以小勝多，以無喻有，以靜示功，具有豐富的表現(xiàn)力與神韻，可以重復(fù)運(yùn)用，百看不厭。但是，我們看到當(dāng)下一些新創(chuàng)戲曲的舞蹈，大場面伴舞泛濫，群舞演員道具化、工具化；硬貼拼湊，隨便拿來就用，風(fēng)格樣式背離突兀；喧賓奪主、任意堆砌、表意不明與人物、情境脫節(jié)；缺乏依據(jù),缺乏有機(jī),缺乏和諧,失去了戲曲舞蹈的法則，排一個是一個，沒有可總結(jié)性，沒有“重復(fù)”運(yùn)用的審美價值。觀眾覺得別扭難受，更遑論期待“重復(fù)”再現(xiàn)。
自解放以來，大量的新編現(xiàn)代戲的創(chuàng)編排演，在戲曲舞蹈的現(xiàn)代程式探索上，積累與成果無疑很多。比如“樣板戲”，比如一些歷史不長，具有鮮明的地域特色與廣泛受眾群小戲劇種，在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作排演中取得了一定成就。但是缺乏對現(xiàn)代戲程式積淀的分析、整理，也面臨從宣教題材的人物劇情表現(xiàn)，向更廣泛的題材范疇拓展，確立新的審美品格，適應(yīng)新時代觀眾需要，使劇種自覺地走向藝術(shù)成熟的問題。所以田漢所倡導(dǎo)的戲曲現(xiàn)代性的問題，是個歷史的、系統(tǒng)的、不斷積累與時俱進(jìn)的課題，需要我們針對當(dāng)下的現(xiàn)象與問題，高屋建瓴，整體把握具體解決，為中華戲曲的生生不息共同努力。
作者：蔣晗玉（湖南省藝術(shù)研究院）
聯(lián)系客服
