歷代畫家多把“氣韻生動”視為繪畫的最高境界，宋元以降,隨著文人畫潮流的興起,“氣韻生動”多表現(xiàn)為筆墨的獨立審美價值，特別是在明末以后,對筆墨意趣的追求更是成為畫家們的自覺行為，董其昌的一句話最能代表那個時代的認識——“以境之奇怪論,則畫不如山水。以筆雖之精妙論,則山水決不如畫”。當然,“精妙”之筆墨并非只是在山水畫中才能得以充分體現(xiàn),人物畫、花鳥畫中也能借筆墨展現(xiàn)面家對“境”的理解與構建。
在筆墨的獨立藝術語匯得到空前重視的同時,自然造化也沒有被忽視，如王履就強調(diào)“目師華山”、“舍形無所求意”,而“眼中之竹”也仍被鄭燮認為是“胸中之竹”的造型基礎。從此，中國畫進入筆墨與造化并重的時期。筆墨形式與內(nèi)容題材的完美結合使傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力出現(xiàn)巨大的飛躍并對后來的繪畫產(chǎn)生深遠的影響。
長期以來,霍春陽專攻花鳥,其面尚簡。他曾說:“衡量一個人學問的高低,并不是僅看他知道了多少,而是要看他用哲學的頭腦提煉和概括了多少,容納了多少,繪畫上亦然。”基于此,他的繪面突出顯示了言簡意核、以一當十的審美追求。畫面愈是簡約,對筆墨表現(xiàn)力的要求則愈商,這要求畫家必須仔細地推敲每一根線條、每一點墨痕。可以說，霍春陽選擇了“簡”,也就選擇了“難”。這無疑是一種高起點的追求。
霍春陽多以行書之筆法寫植物的枝葉,重視線條的速度和節(jié)奏,走筆穩(wěn)健流楊。明代曾有畫家感慨:“用筆太粗,則寡其理趣,其筆太細，則削弱氣韻。”現(xiàn)在看來，這句樸素的話語雖不免流于機械、但的確從技法的角度道出了“用筆”之難?；舸宏柌⒉豢桃庾非笥霉P的拙澀之味,他雖然追求流暢灑脫的“逸筆”，卻并不“草草”——即不放棄“形似”。在筆法的運用上，他習慣于以硬寫柔，筆勢剛哨，強調(diào)對象的骨氣，體現(xiàn)出“骨法用筆”的古老理念，虛虛實實的用筆及飛白的恰當運用顯示了這位畫家在書法上的修養(yǎng)。他的創(chuàng)作過程中，一皴一點、一勾一斫皆追求簡凈瑩潔、疏豁虛明的效果，生動之意充盈畫面。
霍春陽也時常使用色彩,但他的色彩僅是墨的有機補充，淡雅的淺絳與微妙變化的基痕相映成趣，氤氳之氣在畫面上流蕩。在筆線和水墨的韻味上,霍春陽刪繁就簡,以淡勝濃。在他的作品中，筆墨常常是難以拆開評說的,在那些似斷似續(xù)、似行似滯的線條里,在干筆與濕筆互滲、渴筆與積墨共生的畫面中,體現(xiàn)出陰陽互補的協(xié)調(diào)感，非常耐人咀嚼。
從霍春陽的近作中可以看出元人干濕并用的筆墨意趣。熟悉霍春陽的人都知道,他對傳統(tǒng)有著異乎尋常的迷戀。他師古的目的在于借古開今，他研究筆墨、闡釋傳統(tǒng)的過程同時也就是立足于當今、立足于自我的一種選擇、一種創(chuàng)造?；舸宏栍谏鲜兰o60年代后期進入天津美術學院深造,在當時,筆墨傳統(tǒng)是被忽視和否定的,但就是在那樣的文化氛圍中,他通過艱苦的實踐已經(jīng)隱約感受到傳統(tǒng)的獨特魅力。80年代以后，他進一步認識到,“傳統(tǒng)”既非過時的概念,亦非古人所專有,于是在師古的基礎上展開了自己的探索。
盡管霍春陽很欣賞“無法而法”、痛快淋漓的創(chuàng)作狀態(tài),但他清醒地認識到,嚴謹和法度才是“無法而法”的基礎、因而從不拿那些過分強調(diào)個性的作品作為臨摹對象,他的學習與創(chuàng)作態(tài)度正體現(xiàn)了“從心所欲不逾矩”的觀念?；舸宏柕淖髌饭ざ幸?寫而有法,一直企圖實現(xiàn)理性與感性的和諧共存及造化與筆墨的自然交融。隨著畫家筆墨修養(yǎng)的逐步提高,其作品中筆跡墨韻等技法痕跡將漸漸隱藏,而天真與機趣則將進一步顯現(xiàn)出來。
筆墨也好.氣韻也好.其目的都是表達心性?；舸宏栆恢闭J為繪畫應是心性的自然流露,繪畫不能講“有為”。“無異言而生清凈心”是他的人生哲理,也是他的藝術信念?；蛟S正是因為這一點，他才不太在意采用借物起興的手法來抒發(fā)情感,也不太喜歡雄肆、奇崛的繪畫風格，他所傾心的是簡淡平和、明凈健拔的畫境。
霍春陽的作品性情是一種內(nèi)斂而又微微舒展的心理,他以筆墨抒田園之詩情，發(fā)書卷之雅韻,梅蘭蔬果皆可入畫,似乎是在有意無意間點筆閑窗,寓懷知己。明代學者李日華說過:“繪事不必求奇怪。不必循格，要在胸中實有吐出便是矣?！被舸宏柕膭?chuàng)作無疑便是這樣的。
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