在世界文學(xué)范圍內(nèi)，流傳至今的口傳史詩[1]不僅數(shù)量眾多、紛披繁縟，而且其中有不少文本亦堪稱體式恢弘，篇制宏長：古希臘史詩《伊利亞特》和《奧德賽》分別為一萬六千行和一萬二千行，芬蘭的《卡勒瓦拉》二萬三千行，印度的《羅摩衍那》計有二萬四千頌，精校本也有一萬九千頌。然而，近年來為國際史詩研究界所矚目的史詩事象更加炫轉(zhuǎn)熒煌──僅在亞洲就陸續(xù)有更長的史詩被發(fā)現(xiàn)，并在學(xué)者們那驚詫的視域中呈展出洋洋大觀的文本事實：柯爾克孜族史詩《瑪納斯》有大約二十萬詩行，已與印度的《摩訶婆羅多》（有十萬對對句）相仿，而蒙藏《格薩（斯）爾》還要遠(yuǎn)過于此，達(dá)到一百萬詩行[2]！看到這些驚人的數(shù)字，誰都會產(chǎn)生下面的疑問：那些民間史詩歌手們是怎樣“創(chuàng)編”[3]、記憶并演唱這些作品（或其中的一部分）的呢？他們真的是如有些歌手所宣稱的那樣是靠“夢托神授”而奇跡般地?fù)碛辛巳绱朔欠驳难莩拍?，還是另有特別的法門？由此引發(fā)的一系列學(xué)術(shù)問題，確實是玩索不盡，抽繹無窮的。很久以來，也一直有學(xué)者帶著“只在此山中，云深不知處”的慨嘆而試圖對此做出回答。荷馬研究家們解答“荷馬問題”（the Homeric Question）[4]的歷史，就是一個突出的例子，值得我們在回溯其源出與發(fā)展的同時，來觀照我國口承史詩的文本問題乃至民間敘事傳統(tǒng)，來思考我們在實證研究及其方法論上所陷入的某些困境及其可資突破的伸張點。
一
大概沒有哪一部史詩，曾像荷馬史詩這樣引起過廣泛的爭議，產(chǎn)生過如此眾說紛紜又彼此相左的意見了?！昂神R問題”的探索歷史，儼然就是一部充滿戲劇性的學(xué)術(shù)史。簡而言之，被我們叫做“荷馬史詩”的《伊利亞特》和《奧德賽》（也有人一度將《庫普里亞》和《小伊利昂記》記入荷馬名下），雖堪稱西方文學(xué)的濫觴，但關(guān)于其作者，卻歷來聚訟不休。在公元一世紀(jì)，就有個猶太牧師弗拉維斯·約瑟夫斯（Flavius Josephus生于公元37／38年）提出了這樣的見解：“荷馬的年代很清楚是晚于特洛伊戰(zhàn)爭的；而即便是說到荷馬，人們說，也沒有以書寫方式留下他的詩作?！盵5] 他還指出，荷馬詩歌是被“匯集一處”并被“記憶下來”的，經(jīng)過了這個過程，便產(chǎn)生了荷馬中的前后矛盾之處。他關(guān)于荷馬史詩是“口頭的”并因匯集而產(chǎn)生內(nèi)部的“不一致”的見解，隨后困擾了許多代荷馬研究家們。在十七至十八世紀(jì)，有大量著作涌現(xiàn)出來，對荷馬的見解，可謂見仁見智。1795年，弗里德里西·伍爾夫（Friedrich Wolf）發(fā)表了一篇文章，成為隨后而來的“分解派”和“統(tǒng)一派”（Analysts and Unitarians，“分解派”一譯為“分辨派”）論戰(zhàn)的導(dǎo)火索[6]。簡而言之，前一派提倡荷馬多人說，其依據(jù)主要是下述幾點：荷馬史詩里存在的前后矛盾之處，這不可能發(fā)生在由一個人構(gòu)思完成的作品中；荷馬中使用的方言分別屬于古希臘的幾個方言區(qū)；荷馬語言現(xiàn)象所顯示的時間跨度，要比一個人的生命長許多等等[7]。而后一派持荷馬一人說觀點，他們雖力主荷馬史詩是某位天才獨自完成的作品，卻又拿不出太過硬的證據(jù)來。他們在人數(shù)上不是很多，在學(xué)術(shù)上也不夠嚴(yán)密，其推斷更多地是建立在主觀臆斷之上的。還有一些介乎兩端之間的態(tài)度，認(rèn)為荷馬史詩不是詩人荷馬獨自完成的，但他在史詩定型中發(fā)生過相當(dāng)大的作用。我國也有人采納此看法[8]。
關(guān)于一個荷馬還是多個荷馬的探究，沒有直接回答我們前面的問題，不過卻為解答這個問題做了準(zhǔn)備。米爾曼·帕里對該問題的研究，就開創(chuàng)了至今在史詩研究界影響巨大的“口頭程式理論”學(xué)派[9]。
十九世紀(jì)的語言學(xué)，特別是德國語言學(xué)的成就，以及西方人類學(xué)的方法，特別是拉德洛夫（Radlov, Vasilii V）和穆爾庫（Murko, Matija）的田野調(diào)查成果，開啟了帕里的思路。通過對荷馬文本作精密的語言學(xué)分析（從“特性形容詞的程式”問題入手），帕里認(rèn)為，分解派和統(tǒng)一派都沒有觸及問題的實質(zhì)。荷馬史詩是傳統(tǒng)性的，而且也“必定”是口頭的。他的這套文獻(xiàn)考古的工作，從根本上說，還是一種學(xué)術(shù)推斷，也就是說，還需要在相似的條件下，以科學(xué)的方法做出檢驗。于是，帕里的目光轉(zhuǎn)向了塞爾維亞─克羅地亞地區(qū)。他和他的合作者艾伯特·洛德在前南斯拉夫的許多地區(qū)進(jìn)行了大量的田野調(diào)查。通過“現(xiàn)場實驗”（in-site testing），帕里和洛德證實了拉德洛夫的說法，即在有一定長度的民間敘事演唱中，沒有兩次表演會是完全相同的[10]。通過對同一地區(qū)不同歌手所唱同一部作品記錄文本的比較，和同一位歌手在不同時候演唱同一部作品的記錄文本的比較，他們確信，這些民間歌手們每次演唱的，都是一首“新”的作品。這些作品既是一首與其他歌有聯(lián)系的“一般的”歌（a song），又是一首“特定的”歌（the song）。口傳史詩傳統(tǒng)中的詩人，是以程式（formula）的方式從事史詩的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和傳播的。這就連帶著解決了一系列口傳史詩中的重要問題，包括證明史詩歌手決不是逐字逐句背誦并演唱史詩作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的句法來結(jié)構(gòu)作品的結(jié)論。通俗地說就是，歌手就像擺弄紙牌一樣來組合和裝配那些承襲自傳統(tǒng)的“部件”。這也就同時證明了，歌手不是靠著逐字背誦、而是靠著掌握了口傳詩歌的創(chuàng)作法則來演唱的。上述那些宏篇巨制不過是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而不是個別天才詩人靈感的產(chǎn)物，等等。那么，這些論斷符合實際嗎？
有一個事例很能說明問題：1935年，優(yōu)秀的文盲歌手阿夫多“在記憶中”儲存有58首史詩，其中《斯麥拉季齊·梅霍的婚禮》有12323詩行，《奧斯曼別格·迭里別格維齊與帕維切維齊·盧卡》有13331詩行，都與《奧德賽》長度相仿。帕里一次讓他出席另一位歌手姆敏的演唱，那首歌是阿夫多從未聽過的?！爱?dāng)演唱完畢，帕里轉(zhuǎn)向阿夫多，問他是否能立即唱出這同一首歌，或者甚至可以比姆敏唱得還要好。先前演唱的姆敏則善意地接受了這個比試，輪他坐下來聽唱了。阿夫多當(dāng)真就對著他的同行演唱起剛學(xué)來的歌了。最后，這個故事的學(xué)生版本，也就是阿夫多的首次演唱版本達(dá)到6313詩行，竟然是‘原作’長度的幾乎三倍”。那么，在1935年時記錄的《斯麥拉季齊·梅霍的婚禮》后來有沒有變化呢？也有：1951年洛德再次訪問了他，此時這位正在病中的演唱大師還是用了一周的時間，再次演唱了這首史詩，這一次的長度是14000詩行[11]。阿夫多并不是一個特殊的例子，相近的情形大量見于近年在世界各地不同傳統(tǒng)中所做考察的報告。我們現(xiàn)在已經(jīng)容易理解口傳史詩并沒有一個所謂的“權(quán)威版本”，不僅當(dāng)代的史詩調(diào)查支持這一說法，那些文本化了的古代史詩經(jīng)典，也同樣作出了印證。只要我們回憶一下荷馬史詩文本形成的復(fù)雜曲折的過程[12]，以及《尼貝龍根之歌》的三種手稿遺存[13]，和大量其他史詩文本的情況（想想《江格爾》的眾多記錄文本），就不難得出這個結(jié)論。不過這只是印證了民間口承文學(xué)的口頭性和變異性等固有特質(zhì)，沒有完全說明口傳史詩在“創(chuàng)編”上的特殊性質(zhì)。
二
我們知道，在傳播中，口傳史詩是以詞語序列的方式在表演當(dāng)中實現(xiàn)的。創(chuàng)作者和傳播者是一體化的，創(chuàng)作和表演是同一個行為的不同側(cè)面。而且，它還是在兩種交互作用──眼睛和耳朵的交互作用，聽眾和表演者的交互作用所形成的語境中完成的。而好的創(chuàng)作者－表演者是很會充分利用這種優(yōu)勢的，例如他們的風(fēng)格化，就不總是依賴“語匯”，他們的臉部表情或是形體動作也往往是得心應(yīng)手的手段。那么，當(dāng)我們依照“現(xiàn)代習(xí)慣”，依照閱讀書面文學(xué)的方式去閱讀口傳史詩的記錄文本的時候，我們已經(jīng)錯過了那些生成于口頭語境中的大量同樣重要的因素，雖然這些記錄文本的解讀可能還是頗富興味的。除了這最后一點，早期的帕里和洛德還沒顧上對口頭表演作這樣的總結(jié)。
讓我們再回到帕里的學(xué)術(shù)起點上來：當(dāng)你面對一份文本，無法斷定它是文人的書面史詩創(chuàng)作，還是民間口頭創(chuàng)作之際，就是說像帕里當(dāng)初面對荷馬史詩時──所能得到的信息是那樣地零碎和彼此矛盾──你從何處入手呢？
帕里是這樣做的：他從“特性形容詞”的程式[14]切入，去分析被足夠緊密地編織進(jìn)句法系統(tǒng)中的特性形容詞的短語，以發(fā)現(xiàn)他當(dāng)時所僅有的《伊利亞特》和《奧德賽》的文本中所具有的傳統(tǒng)的特征。他意識到是音步形式的作用制造了程式句法，而這一過程及結(jié)果又可以通過分析特性形容詞的程式而給出說明。由于荷馬的六音步是一個復(fù)雜的格律網(wǎng)絡(luò)，它只接納在特定的位置上植入特定的詞匯和短語形式，所以它又起著某種機(jī)械選擇器的作用。隨著時間的推移，在歌手們的反復(fù)使用中，它就演變成被每一位歌手采用并傳授給其繼承者的特殊句法的一部分了。帕里精確地展現(xiàn)了它們是怎樣被傳統(tǒng)系統(tǒng)化了的。從這里再前進(jìn)一步，帕里注意到構(gòu)成性習(xí)語的兩個特征：簡約性和系統(tǒng)長度。例如，當(dāng)荷馬里使用“于是X回答道”時，無論這位X是“牛眼的赫拉神后”，是“馬人涅斯托爾”，是“灰眼睛的雅典娜女神”，還是“發(fā)出偉大戰(zhàn)斗吶喊的狄俄墨得斯”，或者是任何其他人物，他都是用了相同的固定片語。帕里所給出的另一個例子更具有說服力：他選出荷馬史詩中具有程式風(fēng)格的27個主語項和24個謂語項，便發(fā)現(xiàn)荷馬史詩僅僅用這兩組“部件”，就可以演化出648種不同的組合來！荷馬的修辭手段具有著怎樣的威力，從這里已經(jīng)能很清楚地看出來了[15]。
這種組合的衍生同時又是有限度的：在特定音步形式條件下，在表達(dá)特定動作或是觀念的時候，多個程式以供選擇的情況極為罕見，帕里名之為荷馬的“儉省”（thrift），這意思是說，荷馬的程式表達(dá)是極為經(jīng)濟(jì)的。帕里解釋說這使口頭詩人免去了選擇的麻煩。
帕里進(jìn)而又研究了荷馬史詩里的“跨行”（run-on line）的特殊性質(zhì)的問題。通過與亞浦隆尼（Apollonius）和維吉爾（Virgil）等文人作品的比較，帕里發(fā)現(xiàn)荷馬史詩中有一半篇幅是不用自然轉(zhuǎn)行的，非周期性自然轉(zhuǎn)行的使用頻度是文人作品的兩倍，而必須的自然轉(zhuǎn)行又只有它們的一半，這說明荷馬更具有程式性質(zhì)和省略連詞的特征，更多遵循自然的詩行單元。帕里總結(jié)說，口頭詩歌的創(chuàng)編必須基本上依照一種“添加的風(fēng)格”進(jìn)行，歌手沒有時間從容構(gòu)思美妙的平衡和對比，他非得以這種風(fēng)格以獲得更大的自由度安排句子的順序。
帕里對史詩文本的嚴(yán)謹(jǐn)而充滿創(chuàng)造性的分析，已經(jīng)成為史詩研究領(lǐng)域中的輝煌典范，人們說他的發(fā)現(xiàn)是“如此的超前”是恰如其分的?！爱?dāng)人們將他們的考察建立在各種例證的大雜燴上時，帕里卻只對一個類型的例證作極為透徹的分析，并將其作為檢驗他自己學(xué)術(shù)意圖的最佳驗證方式；當(dāng)人們追求描述規(guī)律之際，他卻追求于去求證一個受歷經(jīng)滄桑的規(guī)律支配的系統(tǒng)；當(dāng)人們滿足于指出荷馬風(fēng)格的某一個側(cè)面時，他卻意在給出一個綜合性闡釋，以燭照荷馬創(chuàng)作技巧的全部內(nèi)容?！盵16]
帕里上述對口傳史詩詩學(xué)規(guī)則的精深分析，已經(jīng)有力地證明口傳史詩創(chuàng)編是內(nèi)在地不同于文人書面史詩作品的。然而他并沒有滿足于這一番推論，他要選擇某個活形態(tài)的口頭史詩傳統(tǒng)以檢驗、充實和修正他的理論。受到穆爾庫等人田野調(diào)查報告的影響，他挑選了塞爾維亞─克羅地亞地區(qū)。經(jīng)過短暫的初步探查之后，帕里和他的學(xué)生、合作者洛德在那里進(jìn)行了長達(dá)16個月的調(diào)查（1934－1935），錄集了史詩文本近1500首（包括大量同一首詩的不同版本），在哈佛大學(xué)建立了極具前瞻眼光的口傳史詩文本資料庫──“帕里特藏中心”（Milman Parry Collection）。帕里不幸于1935年意外去世，他的開創(chuàng)性工作停住了腳步。但洛德在隨后的一些年里，繼續(xù)并深拓了這一方向的研究。
三
洛德的工作首先是將該學(xué)派的學(xué)說與在塞爾維亞－克羅地亞所從事的田野作業(yè)結(jié)合起來。他在比較研究領(lǐng)域做出了卓越的成就。他出版于1960年的《故事的歌手》（The Singer of Tales）被認(rèn)為是口頭程式理論學(xué)派的“圣經(jīng)”，影響極為深遠(yuǎn)，至今已有一千幾百余種得益于其研究的著述問世，涉及全球超過上百種語言的口頭傳統(tǒng)。簡而言之，他的貢獻(xiàn)包括對南斯拉夫史詩演唱家的學(xué)藝過程和演唱方式的研究，對口傳史詩中程式概念的縝密的分析，對程式化主題和典型場景的極為細(xì)致透徹的探討，以及對書面與口頭傳統(tǒng)關(guān)系的廣泛涉獵，兼及對古希臘史詩、中世紀(jì)史詩傳統(tǒng)和當(dāng)代活形態(tài)史詩傳統(tǒng)的比較研究，等等?？傊?，洛德的研究鑄成了該學(xué)派理論的體系化，也使得帕里早年的工作方向極大地拓展和推進(jìn)了。
口傳史詩創(chuàng)編中的諸多重要環(huán)節(jié)，在洛德這里得到了充分的討論。與帕里一樣，他也鉆研過荷馬史詩，不過他更著力于“表演單元”（分段）問題、文本中的前后不一致問題、跨行問題等層面的研究，且每每有真知灼見。洛德的新見解還包括：程式的豐富積累會導(dǎo)致更高水平的創(chuàng)造和再創(chuàng)造的變異；主題和故事的積累會導(dǎo)致在限度之內(nèi)產(chǎn)生大量同類變體。在史詩的創(chuàng)編中，他認(rèn)為聲音范型（sound-patterning）──句法平行式、頭韻、元音押韻在詩人調(diào)遣程式時起著引導(dǎo)的作用。他特別強調(diào)了傳統(tǒng)敘事詩的口頭─聽覺的本質(zhì)，強調(diào)口傳史詩的詩歌語法是建立在程式的基礎(chǔ)之上的。他還敏銳地指出，程式頻密度（density）與作品的口頭性質(zhì)之間有著意義重大的關(guān)聯(lián)[17]。
他的這些研究所涉及的創(chuàng)編問題，一方面很具體，另一方面又有很強的概括性。例如他總結(jié)說，塞爾維亞─克羅地亞的“歸來歌”與植物的周期枯榮模式相關(guān)；傳統(tǒng)的變遷不是時間因素導(dǎo)致的衰敗，而是后來時代所作的再詮釋造成的；歷史“進(jìn)入”和反映于口頭史詩中，但不是歷史“引發(fā)”了史詩；史詩中古老范型的子宮因而是神話而非歷史，等等。
四
我們沿著民間史詩演唱者創(chuàng)編作品問題的線索，極為粗略地考察了口頭程式理論的學(xué)說，并在其中發(fā)現(xiàn)大量極富啟發(fā)意義的論斷。那么以上學(xué)說對我國史詩研究的借鑒意義究竟在哪里呢？很顯然，盡管該理論反復(fù)強調(diào)口傳史詩的文本環(huán)境，強調(diào)對史詩的完整把握，但它首先是樹立了口傳史詩文本分析的樣板，其方法之嚴(yán)密，程序之周詳，也是學(xué)界所公認(rèn)的。其次，程式問題是該學(xué)派的核心概念，這確實是抓住了口傳敘事文學(xué)，特別是韻文文學(xué)的特異之處，開啟了我們解決民間文學(xué)在創(chuàng)作和傳播過程中的諸多問題的思路，所以，這一學(xué)說對我國民間文學(xué)研究界的影響，應(yīng)當(dāng)不止于史詩研究。還有，它對詩歌句法構(gòu)造的掰開揉碎式的分析，為我們提供了一種既嚴(yán)謹(jǐn)又科學(xué)的范例，為在詩學(xué)范疇里拓展我們的學(xué)術(shù)工作，建立了具有開放結(jié)構(gòu)的模式。
好的理論，往往是指明了解決問題的方向，而不是提供了可以簡單模仿的手段，否則在方法論上必會走入誤區(qū)。以筆者較為熟悉的蒙古史詩而論，口頭創(chuàng)編現(xiàn)象就表現(xiàn)為多種多樣的形態(tài)。首先，我們發(fā)現(xiàn)蒙古英雄史詩從敘事情節(jié)到結(jié)構(gòu)都是高度程式化的，14個母題系列[18]那規(guī)律化的排列，就是極好的明證。它們具有口頭起源，在民間以口頭傳播，這是沒有疑義的。所以，它們在詩學(xué)原則上符合前述規(guī)律。但是，我們又見到有記載說，在新疆的江格爾奇（《江格爾》演唱者），可以按學(xué)習(xí)演唱的方式分為兩類，一類是口頭學(xué)唱的，另一類是背誦抄本的。前一類顯然是比較傳統(tǒng)的；在后一類中，又有的表現(xiàn)為忠實地復(fù)述，有的則在語言上文白混雜，情節(jié)上增刪較多，顯得比較自由[19]。可見演唱者群體本身也不是整齊劃一的。再有，文本的形成過程也比較復(fù)雜，有的無疑多少借用了來自口頭傳統(tǒng)，來自民間的神話、故事和傳說等樣式的情節(jié)內(nèi)容，也有的幾乎可以肯定是來自印刷文本，例如面世于1716年的北京木刻版蒙古文《格斯?fàn)枴分幸恍┣楣?jié)的進(jìn)入口頭史詩《江格爾》，就是一例。
綜上所述，“口頭程式理論”因為出色地解決了復(fù)雜的口頭創(chuàng)編問題而在廣大的學(xué)術(shù)領(lǐng)域里產(chǎn)生了影響──已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了史詩的疆域，進(jìn)入到各類民間敘事歌、《圣經(jīng)》的形成、爵士樂的即興彈唱、美國黑人民間布道、民謠創(chuàng)作等與即興發(fā)表相關(guān)聯(lián)的諸多領(lǐng)域。很顯然，這一理論并不是那種自譽為達(dá)到了所謂的“新高度”而一經(jīng)面世便立即造出轟動效應(yīng)的“新學(xué)說”，而是因其嚴(yán)謹(jǐn)、扎實的可操作性系統(tǒng)與其注重文本材料的實證性范式，使之經(jīng)得起歷史文化事實的驗證，從而獲得了長久的學(xué)術(shù)生命力。誠然，“口頭程式理論”與形式主義和結(jié)構(gòu)主義有著某種親緣關(guān)系，在某種程度上又是那種缺少更恰當(dāng)標(biāo)簽的“表演理論”（Performance Theory）的先驅(qū)?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪吩贔olklore詞條下，將洛德視為“人文主義”觀點的代表，以與泰勒、博厄斯等人的“人類學(xué)派”和弗洛伊德等的心理和心理分析學(xué)派并列，亦可見出其地位和影響。
本文關(guān)于“口頭程式理論”及其史詩創(chuàng)作論的引出并不是偶然的。這是世界范圍內(nèi)史詩研究已發(fā)展到一定階段，并且需要進(jìn)一步向前推進(jìn)的時候，文本性的實證研究也成為我國學(xué)者不得不面對的問題：這既是一種研究的方法，同時也是一種研究的觀念。雖然它不是作為主體個性的研究者所必須依循的唯一的操作方法，但至少我們應(yīng)該承認(rèn)，在研究史詩傳承與文本創(chuàng)編的關(guān)節(jié)上，每一位研究者都應(yīng)該共同遵循這種能夠揭示“口頭傳統(tǒng)”的規(guī)律，或能夠接近“文本事實”的實證研究，這無疑是一種基本的操作原則，也是一種可資操作的方法論系統(tǒng)。在中國多民族共同建構(gòu)的漫漫文學(xué)史中，那綿延炳煥的史詩文本匯成了一座璀璨的口承文學(xué)寶庫，但我國相關(guān)的實證性研究是相對滯后的[20]。當(dāng)我們面對這些在民間熏習(xí)熙載、代代相承的口頭敘事傳統(tǒng)的同時，應(yīng)當(dāng)怎樣立足于各民族文化本土中的史詩傳統(tǒng)并借鑒西方史詩研究的理論與方法，怎樣在理論的批評與批評的理論之間搭結(jié)起中外史詩研究界的學(xué)術(shù)對話之通衢，從而發(fā)揚中國民間文藝學(xué)研究傳統(tǒng)之優(yōu)長，汲取國際學(xué)術(shù)實證性理論成果之精粹，這是一個重大的學(xué)術(shù)責(zé)任，不容旁貸。
注 釋：
[1] Oral epic，也被稱作“民間史詩”或“原始史詩”，是指在民間口頭流傳發(fā)展起來的、以崇高風(fēng)格描述偉大嚴(yán)肅題材的敘事長詩，主人公多為神或英雄。
[2] 林修澈、黃季平：《蒙古民間文學(xué)》，唐山出版社，臺北，1996年，第78頁。
[3] Epic compose, 這一術(shù)語是指史詩歌手在演唱時，既高度依賴傳統(tǒng)的表述方式和詩學(xué)原則，又享有一定的自由度去進(jìn)行即興的創(chuàng)造，因而是介乎創(chuàng)造與編作之間的狀態(tài)。陳中梅漢譯本《伊利亞特》（花城出版社，廣州，1994）的前言里說，一般認(rèn)為，《伊利亞特》的“創(chuàng)編”時間可能在公元前750至675年之間。
[4] 簡而言之，就是誰是荷馬？他是何時創(chuàng)作出我們慣常歸功于他的那些詩作的？
[5] John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988. P.2. 引文為筆者所譯。
[6] Friedrich Wolf: prolegomena ad Homerum. See Myres, J.L.: Homer and His Critics. Ed. D.F.Gray. London: Routledge and Kegan Paul.
[7] 例如維柯的相關(guān)論述就有代表性，特別是下面兩段話：“至于希臘許多城市都爭著要荷馬當(dāng)公民的光榮，這是由于幾乎所有這些城市都看到荷馬史詩中某些詞，詞組乃至一些零星土語俗話都是他們那個地方的”?！瓣P(guān)于年代這一點，意見既多而又紛紜，分歧竟達(dá)到460年之長，極端的估計最早到和特洛伊戰(zhàn)爭同時，最遲到和弩瑪（羅馬第二代國王――中譯注）同時?！本S柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，北京，1997，第416、439頁等。
[8] 較為晚近的例子，見《奧德賽》（陳中梅譯，花城出版社，廣州，1994）的“前言”：“綜上所述，我們傾向于認(rèn)為《伊利亞特》和《奧德賽》同為荷馬的作品。鑒于兩部史詩中的某些‘不同’，我們似乎亦可以做出如下設(shè)想，即認(rèn)為《伊利亞特》是由荷馬本人基本定型的作品，而《奧德賽》則是他的某個或某幾個以唱詩為業(yè)的后人（Homeridae“荷馬的兒子們”）根據(jù)荷馬傳給他們的說誦和該詩的基本格局整理補刪，最后基本定型的作品?！?/p>
[9] Oral Formulaic Theory, 又以兩位學(xué)派開創(chuàng)人的名字被命名為“帕里－洛德理論”（ Parry-Lord Theory）。
[10] “每一位有本事的歌手往往依當(dāng)時情形即席創(chuàng)作他的歌，所以他不會用絲毫不差的相同方式將同一首歌演唱兩次。歌手們并不認(rèn)為這種即興創(chuàng)作在實際上是新的創(chuàng)造”。見Radlov, Vasilii V.:Proben der Volkslitteratur der nordlichen turkischen Stamme, vol. 5: Der Dialect der Kara-kirgisen. St. Petersburg: Commissionare der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften. 1885.
[11] Lord, Albert: “Avdo Medjedovic, Guslar.” Journal of American Folklore, 69:320-30. 關(guān)于姆敏和阿夫多這兩首歌的詳細(xì)比較，又見 The Singer of Tales, Harvard University Press, Cambridge, MA, London, England, 1960. P. 102-05.
[12] 荷馬文本的形成過程是這樣的：據(jù)傳雅典當(dāng)政者裴西斯特拉托斯（約公元前600－527年）最先把荷馬史詩整理成文。該雅典文本（或稱裴西斯特拉托斯文本）是“泛雅典賽會”（Panathenaea）采用的標(biāo)準(zhǔn)文本。在公元前4世紀(jì)，柏拉圖和亞里斯多德都曾大量引用荷馬詩句，有些文字與當(dāng)今流行的文本之間出入頗大。到了亞歷山大時代，希臘社會上流傳的大致有下面四種本子：（1）傳抄較嚴(yán)謹(jǐn)、被普遍接受的文本；（2）各類地域的或“邦域”的文本；（3）某些個人校訂珍藏的文本；以及（4）吟游詩人們自改自用的文本。在上述諸本、可能主要是第一種本子的基礎(chǔ)上，厄菲索斯的澤諾多托斯（Zenodotos）修訂、整理出了《伊利亞特》和《奧德賽》的所謂“規(guī)范本”。拜占庭的阿里斯托芬奈斯（Aristophanes）和薩摩斯拉凱的阿里斯塔耳科斯（Aristarchos）等亞歷山大學(xué)者也為其定型和評注做出了貢獻(xiàn)，包括為荷馬史詩分卷等。一般認(rèn)為，經(jīng)他們的手出來的本子是近代流行的荷馬史詩本子的直接前身。Venetus Marcianus A是現(xiàn)存最早的《伊利亞特》抄本，成文于公元10世紀(jì)；現(xiàn)存最早的《奧德賽》全本是Laurentianus，成文于大體相同或稍晚的時期。另有許多長短不一的史詩片斷傳世，有的可能成文于公元前3世紀(jì)。
[13] 該詩通過三份手稿而得以保存至今：手稿甲現(xiàn)存慕尼黑，手稿乙存圣加爾，手稿丙存多瑙埃興根。
[14] noun-epithet,名詞性特性形容詞，特性形容詞又有譯為性質(zhì)詞語的，是指加于（或用來代替）人或事物一般名稱的描述詞或短語。如以獅心理查指稱英王理查一世。《格斯?fàn)枴分幸浴笆绞ブ鳌敝阜Q格斯?fàn)?，就是典型的特性形容詞。
[15] The Making of Homeric Verse: The Collected Papers of Milman Parry. Ed. Adam Parry, Oxford: Clarendon Press, 1971, P.1-190; 191-239.
[16] John Miles Foley: The Theory of Oral Composition: History and Methodology. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988. P.26. 引文為筆者所譯。
[17] 舉例說，有人認(rèn)為在古代法蘭西敘事詩歌作品中程式頻密度超過20％就可以斷定它是具有口頭來源的?！读_蘭之歌》的該項比例為35·2％，故很易判定為口頭文學(xué)。
[18] 這是德國蒙古學(xué)家瓦爾特·海西希(Walther Heissig)的歸納。它們是：1)時間，2)主人公的出身，3)主人公的故鄉(xiāng)，4)主人公的面貌、性情、財產(chǎn)，5)同主人公有較特殊關(guān)系的馬，6)出征，7)幫手和朋友，8)威脅，9)敵人，10)與敵人遭遇和戰(zhàn)斗，11)主人公的計謀和神奇的力量，12)求娶未婚妻，13)婚禮，14)歸來。
[19] 仁欽道爾吉：《〈江格爾〉論》，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，呼和浩特，1994，第39－41頁。
[20] 眾所周知，實證的方法論，在我國學(xué)術(shù)史上有過長期的論爭；尤其是近四十年來，在學(xué)界曾屢遭批判。迄今為止，長期被輕詆的實證研究，可以說在人文學(xué)科的領(lǐng)域中仍然處于為學(xué)者們所漠視或忽略的境地。然而，從“口頭程式理論”這一實證性研究的學(xué)術(shù)成就而言，我們不難看到，經(jīng)過實證的手段與方法而確立的命題、理論或?qū)W說，一再顯示出實證研究所內(nèi)化的學(xué)術(shù)活力──依然并始終支持著人文學(xué)科畛域內(nèi)諸多理論的學(xué)術(shù)價值及其評價系統(tǒng)。因此，我國史詩研究界在反思或矯正方法論的同時，這一理論的衍成過程與其方法論意義，不但是重建實證研究這一學(xué)術(shù)觀念的確證性支點，而且是認(rèn)同其方法本身在文本研究中可以運用“實證”加以推導(dǎo)，其所得出的相應(yīng)結(jié)論也經(jīng)得起實證之檢驗的重要參照。那么，探討文本性的實證研究及其基本的操作原則，其敘事學(xué)價值乃至詩學(xué)意義也是不言而喻的。
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