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Perhaps more than any of Munch's painting, Girls on the Bridge has gained a wide measure of justly deserved popularity. The theme engaged and held Munch's interest through many versions in paint and print, from the waning years of the nineteenth century to his old age.

Despite its poetic strain, Girls on the Bridge is a literal translation of a scene at Aasgaardstrand. Now, a century after its original conception, the visitor to this spot at Oslo Fjord will find essentially unchanged the elongated pier continued by an upward sloping road, the curvature of the sandy shoredline interspersed with patches of green, and the old house itself surrounded in summer by foliage and overshadowed by the often portrayed three linden trees that have grown together as if to share a common crown. Framed by a white wooden fence, all these features are literal truth, not poetic fancy. In reflecting them, Munch turned his back on a picturesque little harbor on the invisible side of the bridge, fully furnished with small craft and all the banal trappings of a motif hunter's delight. Having selected his subject with care, he adhered to it closely. Without inhibiting the transmutation from model to formal analogy, the chosen scene, on the contrary, led the artist to the perfect solution.

Munch never demonstrated more convincingly his ability to achieve simultaneous separateness and wholeness. The tree forms, while singly readable, create an articulated strain of natural growth with the patches of grass that, together, stand in a contrapuntal relationship to the man-made elements - the house, the fence, and the bridge. The polyphonic opposition between these parts and its final resolution in a consonant pictorial surface is achieved with extraordinary formal command.

《橋上的女孩》已經(jīng)獲得的廣泛的聲望也許比蒙克的任何一幅畫都要多。從十九世紀(jì)的衰落到他的晚年，這個主題通過油畫和印刷的許多版本凝聚著蒙克的興趣。

盡管它有詩意的屬性，《橋上的女孩》更多是阿斯加德海峽場景的字面翻譯。現(xiàn)在，在最初構(gòu)想的一個世紀(jì)之后，奧斯陸峽灣的這個地方的游客基本上沒有變化，細(xì)長碼頭繼續(xù)向上傾斜的道路，沙質(zhì)護岸線的曲率穿插著綠色的碎片，而被夏天的樹葉包圍的舊房子本身和被常常描繪的三棵椴樹一起黯然失色，它們一起生長，仿佛分享了一個共同的王冠。由白色木柵欄構(gòu)成，所有這些特征都是字面上的真理，而不是詩意的幻想。在反映它們的過程中，蒙克背對著橋上看不見的一個風(fēng)景如畫的小港口，配備了小工藝品和所有平凡獵人喜悅的平庸服飾。小心翼翼地選擇了他的主題后，他堅持不懈地繼續(xù)下去。

蒙克從未更令人信服地證明了他實現(xiàn)同時分離和完整性的能力。樹的形成，雖然可以單獨解讀，但卻形成了一種自然生長的清晰變化，與草叢一起，與人造元素 - 房屋，圍欄和橋梁 - 形成對立關(guān)系。這些部分之間的復(fù)調(diào)對立及其在輔音圖像表面的最終分辨率是通過非凡的正式命令實現(xiàn)的。（挪威蒙克博物館）

愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944）不僅是“ 哭泣”的畫家。你覺得這幅畫怎么樣？取決于人，結(jié)果可能會有很大差異。這個場景是在奧斯陸峽灣的一個小型度假勝地阿斯伽斯丹海岸上繪制的，位于夏季的中心，這是挪威非常短暫的季節(jié)。

三個女孩靠在渡輪碼頭的欄桿上。其中一人戴著草帽。這些元素匯集在一起，用于和平繪畫。

但是......構(gòu)圖和調(diào)色板給出了其他解釋。樹木非常黑，水很暗，樹的反射，紫黑色的黑色，喚起了夜晚。碼頭是粉紅色的，欄桿上有橙色和藍色條紋，對角線離開了框架，天空是綠松石，月亮很低。相反，那些可以在橋上跳舞的女孩們非常親密，好像被嚇壞了，他們想通過互相壓迫來保護自己。蒙克是表現(xiàn)主義的先驅(qū)之一，表達了他的情緒。正是在這里，在他的夏宮，將覆蓋在甲板上沒有比在近10年12倍的女孩子的話題，繼續(xù)下降的版畫，木刻，版畫，鋅版復(fù)制形式之前。

在世紀(jì)初的幾大藏家想有自己的這種組成的版本冥想和藝術(shù)家卑爾根作出這樣版本的馬克斯·林德在呂貝克，伊萬莫羅佐夫在莫斯科（一天的表），拉斯穆斯邁耶或者在伊娜的埃伯哈德-格里斯巴赫。

在1900年至1910年的十年間，蒙克是一位著名且頗具爭議的藝術(shù)家。在1892年第一次丑聞?wù)褂[之后，他于1902年參加了柏林分離派。但他的個人生活更加黑暗。他用一把左輪手槍于1902年傷了他的手，打傷了他的女朋友圖拉·拉森，于1905年治療酒精中毒，1908年在診所花了八個月時間治療抑郁癥。

大樹被反射的水是他靈魂的鏡子嗎？我們將注意到兩個版本遵循與藝術(shù)家心情相關(guān)的顏色差異。（莫斯科普希金博物館）

愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863-1944），挪威表現(xiàn)主義畫家、版畫家，現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)。愛德華·蒙克的繪畫多以生命、死亡、戀愛、恐怖和寂寞等為題材，帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調(diào)。他用對比強烈的線條、色塊、簡潔概括夸張的造型，抒發(fā)自己的感受和情緒，他的畫風(fēng)是德國和中歐的表現(xiàn)主義形成的前奏，他對心理苦悶的強烈的、呼喚式的處理手法對20世紀(jì)初德國表現(xiàn)主義的成長產(chǎn)生了主要影響。

愛德華·蒙克出生于挪威雷登，在奧斯陸長大。幼年喪母，姐姐被肺病奪去生命，妹妹患病，童年時代的不幸對愛德華·蒙克一生的創(chuàng)作有深刻的影響。1885年，愛德華·蒙克前往巴黎。他在研究印象主義畫法的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)而對后印象主義和納比派發(fā)生興趣。1892年，蒙克接受邀請，參加柏林藝術(shù)家聯(lián)盟的畫展，他的繪畫作品成了苦澀的爭論對象，形成了具有獨特風(fēng)格的綜合派原始畫風(fēng)。1909年愛德華·蒙克回到挪威，更多地表現(xiàn)出對大自然的興趣，他的作品變得更富于色彩，減少了悲觀的成分。在納粹統(tǒng)治期間，愛德華·蒙克的作品被貼上了“頹廢藝術(shù)”的標(biāo)簽，從德國的各個美術(shù)館撤下。但他對德國青年畫家產(chǎn)生了很大刺激，推動了表現(xiàn)主義運動的產(chǎn)生。

愛德華·蒙克的繪畫盡管風(fēng)格上是后期印象派的，但在主題上卻是象征派的，愛德華·蒙克的繪畫內(nèi)容在于刻畫內(nèi)心世界而不是外在現(xiàn)實。愛德華·蒙克的作品筆觸大膽奔放、色彩艷麗豐富，但卻給人強烈的刺激感，充滿著緊張不安、壓抑悲傷的情緒。他所描繪的世界是人類復(fù)雜的內(nèi)心世界，他刻意表現(xiàn)死亡、憂郁和孤獨，描寫上世紀(jì)末的藝術(shù)家在充滿矛盾與痛苦的現(xiàn)實中，其孤獨的心靈對人生產(chǎn)生的懷疑和焦慮。

藝術(shù)史家稱愛德華·蒙克為“世紀(jì)末”的藝術(shù)家，因為他的作品反映了歐洲整整一代人的生活面貌。在愛德華·蒙克生活的時代，再沒有別的藝術(shù)能夠像他那樣深入到人的靈魂之中，把那心靈的美與丑一并展現(xiàn)給世人。也沒有人敢于像他那樣赤裸裸地描寫人類本能的丑惡，使善良與罪惡并存，讓美麗與丑陋共生。

1944年1月23日，愛德華·蒙克于奧斯陸附近的艾可利逝世。他向奧斯陸捐贈了1000幅油畫、15400張版畫、4500件素描和水彩畫，還有6件雕刻作品。后來為紀(jì)念愛德華·蒙克，奧斯陸專門建造了蒙克博物館。

（陰山工作室編寫）