兩宋時期是花鳥畫發(fā)展史上的黃金時期，花鳥畫的興盛程度遠在唐朝和五代之上。無論是龐大的畫家陣容，還是數(shù)目可觀的作品，都顯示了那個時代花鳥畫的繁榮?！缎彤嬜V》載，北宋宮廷收藏有當時30位花鳥畫家的兩千余件作品，所畫花卉品種達二百余種，而私家所藏及《宣和畫譜》成書后的畫家畫作更是數(shù)量巨大。兩宋花鳥畫發(fā)展過程中一直存在著富貴和野逸兩種風格。北宋前期，重彩勾填的“黃家”畫風主導畫院；直至北宋中期出現(xiàn)一批以水墨淡彩見長的畫家，才使得出現(xiàn)于唐代的墨花墨禽再度發(fā)展，并逐步走向成熟。此時，畫家已經(jīng)能夠僅用墨色便可恰到好處地表現(xiàn)作品意境和自我情趣。
墨花墨禽在兩宋時期的發(fā)展為其在元代成為花鳥畫的主流打下了堅實的基礎。社會文化環(huán)境的轉(zhuǎn)捩墨花墨禽在兩宋的發(fā)展主要得益于唐宋文化的轉(zhuǎn)捩以及“文人畫”的正宗化。
公元960年，后周大將趙匡胤建立宋朝（是為北宋），結(jié)束了五代十國的局面。北宋是一個積弱的王朝，與之并列的遼、西夏等少數(shù)民族政權(quán)不斷侵擾宋境，宋王室則用交納大量歲幣的方法求得邊境安寧。然而科技文化方面，兩宋時期則迎來了中國歷史上的又一個高峰，同時文化心理狀態(tài)也發(fā)生了巨大變化，由唐代的豪放外向、陽剛大氣轉(zhuǎn)變?yōu)榈溲艤睾?、抒情言志?/div>
宋朝建立伊始就推行崇文抑武、優(yōu)禮文人士大夫的國策。如果說唐朝是以赫赫武功彪炳史冊的話，那么兩宋則是以文治盛世垂范后世。隋唐時期創(chuàng)立的科舉制在宋代得以完善，朝廷進一步放寬參加科舉考試者的身份限制，且在進士及第后，無須權(quán)貴推薦，也不進行再次審查，即刻授予官職。各地官學紛紛設立。宋徽宗崇寧三年（1104），官學生員已達二十多萬。與此同時，作為鄉(xiāng)黨之學的核心——書院興起，如岳麓書院、白鹿洞書院、嵩陽書院、應天書院等。
在宋代，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)已經(jīng)成熟，勞動生產(chǎn)率高于唐代兩至三倍。手工業(yè)亦有長足發(fā)展。宋神宗元豐年間（1078—1085）的鐵產(chǎn)量在7.5萬噸到15萬噸之間，幾乎是18世紀初整個歐洲的鐵產(chǎn)量。宋代人口增長迅速。到北宋后期，全國總?cè)丝诔^一億。即使偏安一隅的南宋，人口也有六千余萬，遠遠超過漢唐時期。農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展，促進了商業(yè)的繁榮。另外，宋代推行相對開明的商業(yè)政策，商人的社會地位有所提高，城市中嚴格的坊市制度被廢除，商業(yè)區(qū)打破了在時間和空間上的限制，市民階層伴隨著城市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展而日漸壯大，傳統(tǒng)的生活方式、文化活動方式以及思維模式，由此發(fā)生了深刻的變化。
宋 趙佶 臘梅雙禽圖 絹本設色 25.8x26.1cm 四川省博物館藏
自唐“安史之亂”以來，中原連年戰(zhàn)亂，而南方各地相對安定，經(jīng)濟逐漸超過北方，文化方面更是人才輩出。1127年，宋室皇族南渡，在江南建立政權(quán)。政治、經(jīng)濟和文化中心的南移以及南方文化的北漸，對社會文化的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了重大影響。表現(xiàn)在繪畫上，其核心是“文人畫”的正宗化。
“文人畫”可以追溯到東漢，張衡、蔡邕皆有畫名。魏晉南北朝時期，雖有多名文人參與其中，但是勢單力薄，不成氣候，更非正宗。唐代王維以詩入畫，被后世奉為“文人畫”鼻祖。延至宋代，隨著社會文化轉(zhuǎn)捩的歷史進程，一大批具有深厚文化修養(yǎng)的文人士大夫在著書撰文、寫詩填詞之余，針對工致艷麗的畫院畫風之弊，努力從理論和實踐兩方面改造傳統(tǒng)繪畫，使其在表現(xiàn)技能和藝術(shù)追求上發(fā)生了新的變化。宋神宗時期前后，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的文人士大夫，以心性修養(yǎng)為主旨，提出了“士人畫”這一概念，將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來。蘇軾曾云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷?！薄拔娜水嫛痹诒彼闻d起，在南宋確立了正宗地位，成為傳統(tǒng)繪畫的核心。
“文人畫”融文學、書法、繪畫及篆刻于一體，集中反映了畫家多方面的文化素養(yǎng)。在色彩和水墨方面，“文人畫”注重水墨運用，講究墨分五色。王維之所以被奉為“文人畫”鼻祖，就是因為他在后期創(chuàng)作中開水墨畫之先河?！拔娜水嫛辈话颜鎸嵉卦佻F(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求?；B畫由于技法要求相對簡易，適合于書法的用筆、用墨并具有清逸高潔的情致，而備受文人畫家的青睞，結(jié)果導致花鳥畫創(chuàng)作在兩宋時期出現(xiàn)重大變化，墨花墨禽應運而興。
與“文人畫”興起幾乎同時，北宋畫院內(nèi)外一場花鳥畫的變革也悄然興起，揭開了墨花墨禽在北宋時期進一步發(fā)展的序幕。
北宋前期畫院，以黃筌、黃居寀父子為代表的重彩勾填的富貴風格幾乎一統(tǒng)天下，且長達一百余年。宋神宗時期，以趙昌、易元吉、崔白以及吳元瑜為代表的有志于革新的畫家們，做著突破“黃家”體制、探尋花鳥畫新發(fā)展的努力。他們創(chuàng)作了大量格調(diào)清淡秀雅的花鳥畫作品，如趙昌的《寫生蛺蝶圖》、易元吉的《猴貓圖》以及崔白的《雙喜圖》《寒雀圖》等。這些作品雖然均為淡設色，但卻能給人以強烈的水墨視覺沖擊。樹木、山石、土坡多用墨筆寫出，純以墨色表現(xiàn)其立體感和質(zhì)感，別具意趣；猿猴、喜鵲、麻雀、貍貓均用墨色細筆表現(xiàn)，再敷上一層淡淡的色彩，但色不礙墨，相反愈加顯出墨色神采。
宋易元吉 聚猿圖 絹本墨筆 41.3x46厘米日本大阪市立美術(shù)館藏（另開）
傳為易元吉所作的絹本墨畫《聚猿圖》是北宋中期墨花墨禽的代表作。這幅現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的長達141厘米的畫猿佳作，展現(xiàn)了眾猿棲息、嬉戲于溪流之畔、雜樹叢中、山壑深處的情景，極盡山野閑逸之態(tài)。畫卷徐徐展開，起首處的幽深山谷中泉水奔流，有猿猴或戲水、或聽泉。目光掠過長著荊棘的嶙峋山石，觀者可以看到一番雖有群猿嬉鬧，卻頗具寧靜意蘊的景象。十幾只猿猴，有的趴在樹上，神態(tài)怡然；有的探身山洞，招朋引伴；有的忙于搔癢，自得其樂；有的懸掛古枝，極盡憨態(tài)。黑猿用濃墨點染而成，白猿使用“倒染法”表現(xiàn)，樹木、山石以淡墨繪就。畫家僅用墨色就將群猿描繪得如此栩栩如生，充分展現(xiàn)了深厚的寫生功底和高超的筆墨駕馭才能?！毒墼硤D》拖尾有宋末元初著名畫家錢選的題跋：“長沙易元吉善畫，早年師趙昌，后恥居其下。乃入山中隱處，陰窺獐猿出沒，曲盡其形。前無古人，后無繼者?！懂嬍贰访自轮^在神品，余嘗師之。今見此卷，唯有敬服。吳興錢選舜舉跋。”錢選所言極是。
北宋中期是文人畫發(fā)展的一個關鍵時期，涌現(xiàn)了一大批主張繪畫擺脫政治說教的禁錮、走向抒情言志的文人士大夫畫家。他們在理論上主張神似高于形似、畫境通于詩境，認為“詩畫本一律，天工與清新”；在創(chuàng)作實踐上注重神韻意趣，偏愛水墨淡彩，形成了不小的規(guī)模。北宋中期文人花鳥畫不同于盛于明清時期的寫意花鳥畫——它仍然比較講究形似，并非完全脫略跡象，屬于墨花墨禽之范疇。這從傳世的北宋中期文人花鳥畫作品可以得到印證。這些作品包括文同的《墨竹圖》、蘇軾的《瀟湘竹石圖》、李公麟的《五馬圖》等。其中以《五馬圖》最具墨花墨禽特色。
宋 李公麟《五馬圖》尺寸不詳 日本東京 臺北故宮博物院分藏
紙本墨筆的《五馬圖》長225厘米，卷末有黃庭堅的題跋，是較為可靠的李公麟真跡?？上г鳉в诘诙问澜绱髴?zhàn)中，現(xiàn)今我們只能從戰(zhàn)前所拍照片和珂羅版印刷品觀其大概。此作采用陳列式構(gòu)圖，描繪了北宋時西域進貢給中原皇帝的五匹名馬——鳳馬驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，每匹馬后均有黃庭堅所簽題的馬之名字、年歲、大小、進貢年月等。由于充分利用了馬以及牽馬人的瞬間動勢，故而畫面具有流動的韻律，克服了陳列式構(gòu)圖容易出現(xiàn)的刻板、標本化的毛病。五匹名馬全用精謹流利的墨線勾勒，而且根據(jù)馬的形貌、神韻的不同，勾線所運用的方式亦不盡相同：有的采用明確有力的直式線描，有的采用流暢飄逸的蘭葉線描。在線描基礎之上，畫家用淡墨暈染馬體，墨線和諧，充分表現(xiàn)了駿馬皮毛的特質(zhì)。
宋 趙佶 竹禽圖 絹本設色 33.8x55.5cm 美國大都會藝術(shù)博物館藏
北宋中期院體花鳥畫的變革、文人畫的興起以及墨花墨禽的發(fā)展，直接影響了北宋末年宋徽宗時期的花鳥畫。宋徽宗趙佶雖是一代昏君，卻是一位杰出的花鳥畫家。他利用自己特殊的地位推動了花鳥畫的發(fā)展，使花鳥畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出一片繁榮景象，影響所及，直至近現(xiàn)代花鳥畫的創(chuàng)作和發(fā)展。趙佶在花鳥畫方面所取得的成就是極高的。其作品中無論清疏鐵骨的梅花、呼之欲出的小鳥，還是繁茂盛開的杏桃，都表現(xiàn)得神完氣足，有著別樣動人的藝術(shù)魅力。趙佶的花鳥作品從風格而言，可以分為兩類：一類受黃筌父子畫風影響，富麗精巧；一類則受崔白、吳元瑜的熏染，清新雅致。后一類的代表作有《鴝鵒圖》《枇杷山鳥圖》《寫生珍禽圖》《四禽圖》等。
《鴝鵒圖》為紙本水墨，尺幅較大，縱88.2厘米、橫52厘米。此圖描寫了三只善斗的鴝鵒鳥：兩只在半空中展翅相搏，另一只在枯樹枝頭撲翅俯瞰。從構(gòu)圖上看，畫家把重點放在下半部，上半部尤其左上部空出了大片面積，顯得很空寥。幾根飄動的刻畫極為工細的羽毛，愈加彰顯出空間的無限廣闊，襯托出鴝鵒鳥激烈相搏時的緊張氣氛。從鴝鵒鳥的表現(xiàn)技法上看，畫家用重墨枯筆皴出頭、腹以及翅羽等處，再以淡墨枯筆加皴，枯潤得宜，其余部分則采用工整細膩的筆法慢慢繪出，使鴝鵒鳥的造型顯得既嚴謹又靈動。畫家僅僅使用墨筆勾畫渲染，就把鴝鵒鳥的神態(tài)描繪得惟妙惟肖、入木三分。參差的枝丫、稀疏的松枝和瘦硬尖銳的松毛增加了肅殺殘酷的氣氛，并和濃墨一團的斗禽形成強烈的對比，可謂匠心獨運。
宋 趙佶 枇杷山鳥圖 紈扇 絹本墨筆 22.6x24.5cm 北京故宮博物院藏（另開）
宋徽宗另一幅具有代表性的墨花墨禽作品是《枇杷山鳥圖》。一般而言，花鳥畫作品中有鳥蟲出現(xiàn)，往往會吸引觀者眼球而成為畫面重心。而宋徽宗在《枇杷山鳥圖》中所要表現(xiàn)的重點顯然是枇杷，于是他把一枝果實累累、枝葉繁盛的枇杷置于畫幅中心，而將鳳蝶和山雀分別置于畫幅的右上角和左下角。那山雀停棲枝上，悚然回望鳳蝶，神情生動。和其他兩宋時期墨花墨禽作品不同的是，此圖幾乎沒有勾線，而是純用暈染之法，格調(diào)高雅，極具沒骨畫之神韻。其中，葉子染法清麗爽快，果子染法細致反復，使人不得不驚嘆：作為亡國之君的宋徽宗竟有如此高超和全面的繪畫技法！清乾隆皇帝觀此圖頗為感慨，并為此圖題御詩一首：“結(jié)實圓而橢，枇杷因以名。徒傳象厥體，奚必問其聲！鳥自托形穩(wěn)，蝶還翻影輕。宣和工位置，何事失東京？”
南宋墨花墨禽的兩種形態(tài)
南宋建立，國事初定，宋徽宗宣和畫院中潰散的部分畫家輾轉(zhuǎn)來歸，也把宣和畫院的畫風延至江南。南宋初期，花鳥畫繼承宣和畫院的風格，追求真實生動的刻畫和精工富麗的畫風。無論是氣韻刻畫，還是用筆設色，其水平均不低于北宋。南宋后期，許多花鳥畫家已不再接受嚴格的畫院體制限制。他們在保持工筆花鳥畫基本格致的同時，有了更多意境方面的追求，走向了人文化抒情的一端，摒色彩而重筆墨，墨花墨禽得以再度發(fā)展。
南宋墨花墨禽就其風格而言，可以分為兩種形態(tài)：一種在技法上表現(xiàn)為簡筆寫意、隨意點墨、不屑設色，是為墨花墨禽的寫意形態(tài)；另一種在遵循兩宋工整細致的畫風基礎上以墨代色，是為墨花墨禽的工筆形態(tài)。
墨花墨禽寫意形態(tài)的代表人物即是梁楷、法常。
宋 梁楷 秋柳雙鴉圖頁 卷本墨筆 24.7x25.7cm 北京故宮博物院藏
梁楷是繪畫上的多面手，擅畫人物、山水、道釋、花鳥，曾是宋寧宗時的畫院待詔，但他性格狂放不羈，藐視王侯，竟將皇帝恩賜予的金帶掛于壁上，拂袖而去。他的瘋狂蓄含著大智慧，這可以從他那頗具禪家意味的畫作中得到印證，譬如《秋柳雙鴉圖》?！肚锪p鴉圖》畫面簡潔，畫家先用渴筆焦墨繪出一截斷裂的枯柳，上有幾根無葉的柳枝飄拂而下，兩只欲落又飛的鴉雀撕破了寧寂的夜空。尤其是空白處淡墨暈染出的如蒙紗般的薄云，更是把那種孤寂、空靈的韻味充分地表現(xiàn)了出來。全圖無一抹色彩，且著墨不多，但意境深遠，收“于無畫處皆成妙境”之效。
和梁楷的畫作相比，法常的畫作有著更濃的禪意，幽淡含蓄，形簡神足，意味深長，開水墨大寫意之先河，深受明清寫意畫家們的推崇，并對日本水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，被日本人稱作“畫道大恩人”。法常的花鳥畫在歷史上前后褒貶不一：大寫意興起前，被時人斥為“枯淡山野，誠非雅玩”；延至明代，則又變成眾口皆碑、推崇備至。從他傳世的墨花墨禽畫跡來看，以上兩種評價均有失偏頗。
法常的《松猿圖》，畫面簡單，僅僅描繪了一大一小兩猿居于古松干上的情景，但經(jīng)過畫家的精心安排，顯得那么空靈秀雅、韻味無窮。樹干用枯筆疾掃而成，生動潑辣。渾身漆墨的雙猿，采用扁筆絲毛技法掃出絨毛，頗具質(zhì)感；僅在面部留白，五官用濃墨點出。構(gòu)圖上，樹干由畫面右下方斜伸向左上角，直沖云霄。濃黑的雙猿位于其上，有失重之險；但一枝從主干斜出延至畫面左下方的小杈，使失重的畫面取得了平衡，險中求勝，別有神韻。
宋 趙孟堅 墨蘭圖 絹本墨筆 34.5x90.2厘米北京故宮博物院藏
墨花墨禽工筆形態(tài)以趙孟堅的墨筆畫和佚名畫作《百花圖》為標志性作品。
趙孟堅系宋宗室，南宋時曾官至朝散大夫、嚴州太守；宋亡后，隱居秀州（今浙江嘉興）。趙孟堅為人秀雅博識，品質(zhì)清高，繪畫頗有造詣，好用白描墨染，“清而不凡，秀而雅淡”。傳世墨花墨禽作品《水仙圖》卷一問世，即給人耳目一新的感覺，在題材和構(gòu)圖方面均有獨到的地方。兩宋時期已有不少詩人詠及水仙，卻鮮有人描繪；而集如此眾多水仙于一圖，《水仙圖》卷是為第一。此圖用長幅構(gòu)圖描繪水仙。圖中水仙姿態(tài)各異，重疊縱橫，但是絲毫沒有混亂不堪的感覺，足見畫家高超的構(gòu)圖技巧。技法上，畫家在白描基礎上用淡墨逐次渲染，用筆勁健飄逸、流暢瀟灑，用墨淡而不浮、清新雅麗，充分顯示了水仙花安逸優(yōu)雅、清幽玉潔的風采。
（來源：《中國書畫報》國畫版）
