中外美術(shù)史復(fù)習(xí)資料
外國(guó)美術(shù)史
一.填空
1.按考古學(xué)的分期，我們把早期的原始美術(shù)分為：
奧瑞納時(shí)期位于法國(guó)的奧瑞納村附近 距今3萬(wàn)年左右
梭魯特時(shí)期位于法國(guó)里昂的梭魯特村 距今2萬(wàn)年左右
馬格德林時(shí)期位于法國(guó)的馬格德林地區(qū) 距今1萬(wàn)4000年
2.法國(guó) （拉斯科洞窟壁畫）；西班牙（阿爾塔米拉洞窟壁畫）
3.原始時(shí)期中小型雕刻：《持牛角的女神》法國(guó)洛塞爾地區(qū)出土；《維倫多夫的維納斯》奧地利出土
4.原始時(shí)期巖畫：西班牙“拉文特巖畫”巨石建筑：英國(guó)“巨石陣”
5.蘇美爾美術(shù)這個(gè)時(shí)期以考古學(xué)分期分別是：埃爾.烏巴德時(shí)期、烏魯克時(shí)期、捷姆代特-那色時(shí)期。
6.阿卡德王國(guó)時(shí)期美術(shù)大約公元前24世紀(jì)，由薩爾貢一世建立的阿卡德王國(guó)統(tǒng)一了兩河流域。
代表作品：《薩爾貢一世頭像》青銅? 公元前2300年左右《納拉姆.辛記功柱》公元前23世紀(jì)
7.巴比倫王國(guó)時(shí)期美術(shù)（前19---前12世紀(jì)）公元前1894年，有阿莫里特人建立了巴比倫王國(guó)
代表作品：《漢莫拉比法典石碑》石碑上刻有282條法律條文，是距今為止世界上最早的比較完善的一部法典。在石碑的表面采用浮雕的形式說(shuō)明了“君權(quán)神授”的思想。
8.新巴比倫王國(guó)時(shí)期美術(shù)藝術(shù)成就：建筑：伊什塔爾門公元前570年建造? 巴比倫空中花園
9.金字塔：胡夫金字塔? 哈夫拉金字塔? 門卡烏拉金字塔
10.正面律：古埃及時(shí)期浮雕和壁畫中較為常見的方式，主要表現(xiàn)在人像方面，人物頭像為側(cè)面，軀干為正面，下肢為側(cè)面，手和眼睛為 正面。
11.新王國(guó)時(shí)期美術(shù)? 卡那克的阿蒙神廟?? 盧克索神廟?? 阿布.辛比里神廟
12.古希臘建筑的三種柱式：多里安式、愛奧尼亞式、科林斯式。雕塑作品：《擲鐵餅者》作者 米隆，《持矛者》作者? 波利克里托斯 《刮汗污的運(yùn)動(dòng)員》作者利西波斯?? （米洛斯的維納斯 ；拉奧孔；兩個(gè)希臘化時(shí)期的作品。）；建筑方面：帕特儂神廟??? 雅典衛(wèi)城
13.古羅馬時(shí)期的建筑：羅馬萬(wàn)神廟?? 科洛西姆競(jìng)技場(chǎng)? 君士坦丁凱旋門?? 雕塑：：《奧古斯都像》《圖拉真記功柱》壁畫：龐培古城壁畫
14.早期基督教美術(shù)這個(gè)時(shí)期的建筑主要以教堂建筑為主。早期的教堂是利用和改造古羅馬的會(huì)堂建筑，稱為：巴西里卡式。這種早期的教堂?????? 主要以木結(jié)構(gòu)為主。? 拜占廷建筑：圣索非亞大教堂 ；鑲嵌壁畫? 主要代表作品：《查士丁尼大帝和隨從》《西奧多拉皇后與隨從》
15.羅馬式建筑主要特點(diǎn)：外部粗糙笨重，有很厚的墻，內(nèi)部很少有裝飾，代表建筑：比薩大教堂
16.哥特式建筑的主要特點(diǎn)：帶有濃厚的宗教色彩；結(jié)構(gòu)比羅馬式建筑更加輕巧，普遍使用矢狀拱券，強(qiáng)調(diào)直線上升，墻壁較少，采用彩色的????? 玻璃窗畫作為裝飾，大量的雕塑作為內(nèi)部裝飾開始出現(xiàn)。代表性建筑：巴黎圣母院? 科隆大教堂（12世紀(jì)世紀(jì)始建?? 德國(guó)? 米蘭大教堂? （ 1386年始建?? 意大利）被譽(yù)為“錦繡森林”。
17.文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的基本特征：一是藝術(shù)的首要任務(wù)是描寫人和描寫人存在的世界。出現(xiàn)了大量的肖像畫和風(fēng)景畫。二是宗教題材的世俗化傾向.三是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)除了與當(dāng)時(shí)的文學(xué)、哲學(xué)的聯(lián)系外，還與自然科學(xué)有著密切的聯(lián)系。四是建筑、雕刻和繪畫開始各自獨(dú)立發(fā)展，不再依附于建筑。五是美術(shù)家的隊(duì)伍發(fā)生了變化。六是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)對(duì)后來(lái)的藝術(shù)影響很大，具有劃時(shí)代的作用。
歐洲的文藝復(fù)興發(fā)端于意大利，這是因?yàn)橐獯罄腥齻€(gè)有利條件：首先，資本主義在意大利產(chǎn)生的比較早。
二是有豐富的古代希臘、羅馬的遺跡和遺物。
三是由于城市的興起，意大利的科學(xué)和文學(xué)發(fā)展的很迅速，為美術(shù)的發(fā)展提供了積極有利的條件。
18.意大利佛羅倫薩畫派? 代表畫家：?jiǎn)掏校?267-1337年）? 代表作品：《猶大之吻》《逃亡埃及》? 布魯內(nèi)萊斯基、多納太羅布魯內(nèi)萊斯基（1377-1446年）著名的建筑家、雕塑家? 代表作品：佛羅倫薩大教堂?? 多納太羅（1386-1466年）15世紀(jì)意大利著名的雕塑家? 代表作品：《大衛(wèi)》《受胎告知》《加塔梅拉塔騎馬像》吉貝爾蒂（1378-1455年）著名雕塑家代表作品：佛羅倫薩洗禮堂的青銅門雕被米開朗基羅譽(yù)為“天堂之門”。馬薩喬等人馬薩喬（1401-1428年）著名畫家代表作品：《出樂園》《納稅錢》佛拉.安杰里科（1400-1455年）佛羅倫薩畫派中的一位抒情畫家。代表作品：《受胎告知》《圣母加冕》《哀悼基督》《基督復(fù)活》 屬于15世紀(jì)佛羅倫薩畫派的畫家還有委羅基奧、吉蘭達(dá)約等人。? 波提切利（1445-1510年）佛羅倫薩畫派的著名畫家，意大利15世紀(jì)下半期的主要代表。 代表作品：《春》《維納斯的誕生》《哀悼基督》
19.萊昂那多.達(dá).芬奇（1452-1519年）意大利文藝復(fù)興盛期的杰出代表。畫家、藝術(shù)理論家? 代表作品：《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》圣喬奧.拉斐爾（1483-1520年）代表作品：《雅典學(xué)院》《西斯庭圣母》《圣母的婚禮》《草地上的圣母》等。米開朗基羅（1475-1564年）意大利文藝復(fù)興盛期偉大的雕塑家、畫家、詩(shī)人。主要代表作品：《哀悼基督》《大衛(wèi)》《西斯庭天頂壁畫》《摩西》《奴隸》《晨》《昏》《晝》《夜》等等。
20.威尼斯畫派? 喬爾喬納：《田園合奏》《沉睡的維納斯》；? 提香：《花神》《烏爾比諾的維納斯》《神圣與世俗之愛》；丁托列托：《天國(guó)》《浴后的蘇珊娜》
21.15世紀(jì)尼德蘭美術(shù)主要代表畫家：（1）凡.愛克兄弟? 胡伯特.凡愛克?? 揚(yáng).凡.愛克? 主要代表作品：《根特祭壇畫》《阿爾諾爾芬尼夫婦》；
16世紀(jì)：博斯（1450-1516年）代表作品：《愚人船》《干草車》《魔術(shù)師》《圣安東尼的誘惑》
彼得.勃魯蓋爾（1525-1569年）代表作品：《絞刑架下的舞蹈》《農(nóng)民的舞蹈》《農(nóng)民的婚禮》《雪中獵人》等等。
22.法國(guó)普羅旺斯畫派：在英法“百年戰(zhàn)爭(zhēng)”中，英國(guó)占領(lǐng)了巴黎。于是法國(guó)的藝術(shù)家紛紛出逃，許多人來(lái)到?jīng)]有戰(zhàn)火的普羅旺斯地區(qū)。并且形成了一定的藝術(shù)風(fēng)格，就是羅旺斯畫派。
主要代表畫家：夏隆東（1410-1466年）代表作品：《仁慈的圣母》《圣母加冕》；? 尼古拉.弗羅芒（1425-1484年）代表作品：《火棘》
23.西班牙文藝復(fù)興美術(shù)的面貌：它不同于意大利，缺乏雄厚的人文主義思想基礎(chǔ)。人文主義不能在西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)的勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教的干預(yù)，西班牙美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品定貨人所支配，主要有兩方面題材：一是歌頌國(guó)王貴族和帝國(guó)歷史的；另一是描繪宗教故事的題材。西班牙社會(huì)兩極分化十分明顯，反映在文學(xué)藝術(shù)上的對(duì)立也是十分尖銳的。這種對(duì)立不僅在文學(xué)作品中存在，在17世紀(jì)很多畫家的作品中也存在。
24.16世紀(jì)西班牙地方畫派的主要代表畫家：埃爾.格列柯：《使徒彼得和使徒保羅》《奧爾加斯伯爵下葬》《使徒彼得》《揭開第五印》《拉奧孔》《穿皮衣的女人》
25.德國(guó)的丟勒（1471-1528年）代表作品：《亞當(dāng)與夏娃》《三個(gè)農(nóng)民》《騎士、死神與魔鬼》《憂郁》《市場(chǎng)上的農(nóng)民》《自畫像》
26.意大利美術(shù)的三大流派對(duì)以后的歐洲美術(shù)的影響：學(xué)院派影響了后來(lái)的17世紀(jì)至19世紀(jì)的古典主義美術(shù)；巴洛克藝術(shù)則是此后西方洛可可和浪漫主義美術(shù)的啟蒙者；而卡拉瓦喬主義所主張把目光對(duì)準(zhǔn)下層人民的生活，主張描寫自然，毫無(wú)疑問的影響了后來(lái)的市民藝術(shù)和19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。由此可見，17世紀(jì)是意大利美術(shù)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它不僅是一個(gè)藝術(shù)流派紛呈的時(shí)代，而且啟迪著一個(gè)藝術(shù)時(shí)期的美術(shù)的繁榮。因此，這個(gè)時(shí)期的美術(shù)是具有典型的多元性、復(fù)雜性、流派之間的斗爭(zhēng)性和開創(chuàng)性。
27.歐洲最早的的美術(shù)學(xué)院產(chǎn)生于意大利，那就是著名的博洛尼亞學(xué)院。它創(chuàng)建于1590年，創(chuàng)始人是著名的畫家卡拉奇兄弟。博洛尼亞學(xué)院的第一位代表人物卡拉奇兄弟。
28.巴洛克藝術(shù)的代表：卡拉瓦喬：《包水果籃的孩子》、《酒神巴庫(kù)斯》《逃亡埃及的途中》、《彈曼陀鈴的姑娘》 卡拉瓦喬藝術(shù)的意義是什么？1.卡拉瓦喬的藝術(shù)有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。2.卡拉瓦喬的藝術(shù)具有鮮明的人民性。3.在卡拉瓦喬的藝術(shù)作品中開始出現(xiàn)了一些對(duì)社會(huì)批判的因素。4.卡拉瓦喬在藝術(shù)技巧上也有不少的革新。首先是他對(duì)光的研究與運(yùn)用?？傊?，他對(duì)光、色、空間、運(yùn)用的研究與17世紀(jì)的力學(xué)、光學(xué)、機(jī)械學(xué)、天文學(xué)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。
29.哈爾斯：哈勒姆畫派的主將?，F(xiàn)實(shí)主義畫家。主要代表作品：《吉普賽女郎》《女占卜者》《彈琴的小丑》?? 約翰內(nèi)斯.維米爾：代爾夫特畫派的主要代表畫家。主要代表作品：《花邊女工》《倒牛奶的女人》
風(fēng)景畫：主要代表畫家：雷斯達(dá)爾（1628——1682年）荷蘭著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家之一。主要代表作品有：《麥田》《有廢墟的風(fēng)景》《哈勒姆的風(fēng)景》
霍貝瑪（1638——1709年）主要代表作品：《林蔭道》《林間樹道》《水車農(nóng)舍》《森林》
30.佛蘭德斯繪畫主要代表畫家：彼得.保羅.魯本斯（1577——1640年）佛蘭德斯畫派的代表畫家。 主要代表作品有：《持劍的男女》《亞馬孫之戰(zhàn)》《穿皮衣的女人》《劫奪呂西普斯的女兒》《帕里斯的評(píng)判》等等。
31.浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)——戈雅 戈雅生于1746年3月20日西班牙
主要代表作品：《穿衣瑪哈》與《裸體瑪哈》、《查理四世一家》、《1808年5月3日夜槍殺起義者》
32.古典主義美術(shù)的特點(diǎn)：主張理性至上，克服個(gè)人情調(diào)；強(qiáng)調(diào)描寫“美”的絕對(duì)概念；雖主張“模仿自然”，但這種“模仿”不是指物質(zhì)世界，而是指自然中存在的人性和理性。古典主義十分推崇古代希臘羅馬，在形式上要求概括、簡(jiǎn)練、名確等等，其藝術(shù)特征：一、強(qiáng)調(diào)遵循古代和文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)傳統(tǒng)；二、題材大多是神話、圣經(jīng)、歷史故事，特別是王朝的一些史跡；三、作品的規(guī)模較大，強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)、宏大的氣魄。宮廷內(nèi)的古典主義美術(shù)家還十分注重作品的豪華性；四、在技巧上注意精確的素描，多運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言。
33.法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)代表：勒南三兄弟（安東尼；路易；馬修）〈畫室〉〈家庭會(huì)議〉〈賣牛奶的農(nóng)婦〉〈鐵匠鋪〉 拉圖爾：17世紀(jì)法國(guó)具有獨(dú)特性的現(xiàn)實(shí)主義畫家。主要代表作品〈誕生〉〈油燈前的抹大拉〉
34.普桑、法國(guó)古典主義畫家。代表作：《劫奪薩賓婦人》《酒神的誕生》《春》；洛蘭、法國(guó)古典主義畫家。代表作：《黃昏》《有舞蹈的風(fēng)景》。
35.羅可可藝術(shù)的特點(diǎn)：曲線趣味，非對(duì)稱法則、色澤柔和艷麗、崇尚自然、人物意象上的飄逸性。
36.華托.代表作品：《小丑》〈發(fā)舟西苔島〉；布歇：代表作品：〈狄安娜出浴〉〈蓬巴杜夫人〉景物畫家夏爾丹，代表作品〈銅水罐〉〈洗衣婦〉? 雕塑師：烏東，〈盧梭胸像〉〈伏爾泰坐像〉
37。凡爾賽宮是17世紀(jì)下半期最著名的建筑群。
38。法國(guó)新古典主義美術(shù)，代表畫家：? 大衛(wèi)：〈馬拉之死〉〈薩賓婦女〉〈荷拉斯兄弟的宣誓〉? 安格爾：〈泉〉〈大浴女〉〈皇座上的拿破侖一世〉
39。浪漫主義美術(shù)：代表畫家：吉里柯〈梅杜薩之戰(zhàn)〉? 德拉克羅瓦〈自由引導(dǎo)人民〉〈希臘島的屠殺〉? 浪漫主義雕塑大師：呂德〈馬賽曲〉
40.俄羅斯美術(shù)代表畫家：吉普林斯基〈普希金肖像〉勃留洛夫〈龐培城的末日〉菲多托夫〈貴族的早餐〉〈少校求婚〉
41.西方現(xiàn)代派美術(shù)的時(shí)間劃分是第一個(gè)時(shí)間是1954年以前的西方第二個(gè)階段是1945年以后的西方。
42。立體主義代表畫家：布拉克〈有小提琴和水壺的靜物〉；畢加索〈亞維農(nóng)少女〉〈彈曼陀鈴的少女〉〈格爾尼卡〉? 未來(lái)主義代表畫家：巴拉，〈鏈子上的一條狗〉
表現(xiàn)主義代表畫家：蒙克，〈吶喊〉〈青春期〉〈母親之死〉青騎士社，康定斯基〈黃-紅-藍(lán)油畫〉；新客觀社，克利姆特；? 荷蘭風(fēng)格派代表畫家：蒙德里安〈紅與黑〉
達(dá)達(dá)主義代表畫家：杜桑 超現(xiàn)實(shí)主義代表畫家：達(dá)利〈記憶的永恒〉
二.名詞解釋
1.巴比松畫派。
19世紀(jì)30-70年代，楓丹白露森林的小鎮(zhèn)巴比松吸引了許多畫家，他們?cè)谶@里聚會(huì)和出游作畫，既得見原始荒涼的自然風(fēng)貌，感受到逃離鬧市的愜意，又與不遠(yuǎn)的巴黎保持著接觸，了解世界美術(shù)的動(dòng)向。面對(duì)法國(guó)大地所作的寫生從此更徹底地驅(qū)逐了意大利風(fēng)景，這就是影響巨大的巴比松畫派。
主要代表畫家有盧梭、柯羅、〈帶珍珠的少女〉米勒、〈拾穗者〉〈牧羊女〉〈晚鐘〉（1859年）是世界上最普及的藝術(shù)作品。[杜米埃、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主將。〈三等車廂〉〈鐵匠〉〈洗衣婦〉庫(kù)爾貝〈畫室〉批判現(xiàn)實(shí)主義代表畫家]
2.構(gòu)成主義。
構(gòu)成主義是俄國(guó)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。構(gòu)成最初僅用拼貼的形式。俄國(guó)藝術(shù)家塔特林在莫斯科運(yùn)用不同的材料作為懸掛的浮雕構(gòu)成物，形式是抽象的。后來(lái)，他又把這一觀點(diǎn)應(yīng)用到建筑和機(jī)械設(shè)計(jì)。其最有代表性的作品是〈第三國(guó)際紀(jì)念碑〉模型。
3.印象主義。
在19世紀(jì)60-70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國(guó)畫壇，起鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而入矯柔造作的浪漫主義。它吸收了柯羅，巴比松畫派以及庫(kù)貝爾寫實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)下注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。畫家提倡戶外寫生直接描繪在陽(yáng)光下的物象，從而拋棄了從16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。代表畫家：馬奈〈草地上的午餐〉〈奧林匹亞〉〈在船中〉〈莫奈在船上做畫〉；莫奈〈印象.日出〉〈草垛〉〈盧昂教堂〉〈睡蓮〉：雷諾阿〈包廂〉；德加〈沐浴中的女性〉〈舞女〉〈賽馬〉；畢羅沙，印象派的米勒。
印象主義之后在法國(guó)出現(xiàn)了“新印象主義”和“后印象主義”
新印象主義試圖用光學(xué)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)原理來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。代表畫家：修拉〈大碗島星期天的下午〉
后印象主義他被用來(lái)泛指印象主義之后在觀念和實(shí)踐上與印象主義相左的藝術(shù)潮流。其特點(diǎn)是重視自我的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)變形和夸張。代表畫家：塞尚，現(xiàn)代繪畫之父?！从刑O果和橘子的靜物〉；凡高〈向日葵〉〈農(nóng)民〉〈郵遞員羅修〉〈夜間咖啡店〉〈星空〉；高更〈黃色基督〉〈我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？〉
4.野獸派。
在1905年巴黎的秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的一群年輕藝術(shù)家展出自己的油畫作品。這群藝術(shù)家被批評(píng)家路易.沃塞爾戲謔地成為“野獸”，從而“野獸主義”得名。他們注重發(fā)揮純色的作用，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。代表畫家：馬蒂斯〈戴帽子的婦人〉〈舞蹈〉
5.楓丹白露畫派。
在1528年以后，弗朗索瓦一世把楓丹白露的王宮變成了藝術(shù)中心，從此形成了楓丹白露畫派。在這個(gè)中心工作的有意大利樣式主義畫家羅索、普利馬蒂喬、貝.切里尼、讓.庫(kù)贊
6.倫勃朗。
荷蘭偉大的藝術(shù)家，一生經(jīng)歷坎坷，勇敢堅(jiān)定的堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，為歐洲現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展作出了極其光輝的貢獻(xiàn)，也使17世紀(jì)的荷蘭繪畫在世界美術(shù)史上放射出了奪目的光彩。主要代表作有〈杜普教授的解剖學(xué)課〉〈夜巡〉〈入浴的婦人〉
7.拉斐爾前派。
在布萊克之后，英國(guó)歷史畫陷入可低潮。1840年，皇家美術(shù)學(xué)院的一批青年學(xué)生要求復(fù)興英國(guó)歷史畫傳統(tǒng)，以拉斐爾以前的早期文藝復(fù)興藝術(shù)為榜樣，真實(shí)地表現(xiàn)自己的感情和觀念，為此他們組織了拉斐爾前派兄弟會(huì)。作為一種藝術(shù)思潮，拉斐爾前派在歐洲美術(shù)史上反映出現(xiàn)代工業(yè)文明給人帶來(lái)的精神上的困惑，它們所包含的象征主義和唯美主義內(nèi)涵對(duì)歐洲19世紀(jì)末期象征主義藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響。代表畫家：福特.馬道克斯.布朗、威廉.霍爾曼.亨特
8.巴黎畫派。
指20世紀(jì)初在巴黎活動(dòng)的、未參加現(xiàn)代主義流派的藝術(shù)家他們并未結(jié)成社團(tuán)，風(fēng)格也不相同，他們基本上采用寫實(shí)的手法，或多或少受到野獸主義和未來(lái)主義思潮的影響。主要代表畫家：莫迪利阿尼、夏加爾
9.巴洛克藝術(shù)。
是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。其藝術(shù)特點(diǎn)是：1.注重華麗性，既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；2.它是一種激情的藝術(shù)打破了理性的寧?kù)o和諧具有濃郁的浪漫主義色彩；3.極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說(shuō)是它的藝術(shù)靈魂；4.很關(guān)注作品的空間感和立體感；5.他的綜合性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段；6.它具有濃重的宗教色彩，宗教題材占有主導(dǎo)的地位；7.大多數(shù)藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，也是其主要缺陷之一。主要代表畫家：貝尼尼〈大衛(wèi)〉〈阿波羅與達(dá)芙娜〉〈特里同噴泉〉；弗.波羅米尼〈圣卡羅教堂〉克林斯式裝飾盧.卓爾丹納、喬.巴.高里、安.波佐
10.洛可可藝術(shù)。
18世紀(jì)前半期，以上流社會(huì)男女的享樂生活為對(duì)象，描繪全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾。路易十五的情婦的趣味左右著宮廷，致使美化婦女成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚。它一方面不對(duì)浮華做作，缺乏對(duì)于神圣力量的感受；另一方面卻以法國(guó)式的輕快幽雅使繪畫完全擺脫了宗教題材。愉悅親切，舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣徒痛苦的殉難，從而放映顯示上向前大大地邁進(jìn)了一步。主要代表畫家：華多、布歇、弗拉戈納〈秋千〉
11.德國(guó)表現(xiàn)主義。
德國(guó)表現(xiàn)主義是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)流派，他的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識(shí)分子。他們對(duì)資本主義都市文明不滿，對(duì)機(jī)械文明壓制人性和個(gè)性反感，并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家門負(fù)擔(dān)隊(duì)機(jī)械的模仿客觀事實(shí)，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形式的重要性。主要代表畫家：挪威的蒙克〈吶喊〉〈病孩〉
表現(xiàn)主義的第二個(gè)社團(tuán)是1911年慕尼黑成立的青騎士社。代表畫家：康定斯基
奧地利分離派的代表人物克利姆特
12.古風(fēng)的微笑。
主要是指古風(fēng)時(shí)期雕塑的一種比較普遍的藝術(shù)樣式，這種藝術(shù)樣式在人體的比例研究上有了一定的發(fā)展，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期大多數(shù)的雕塑面部都帶有一種永恒的微笑，因此被稱為“古風(fēng)的微笑”。
13.巡回展覽畫派。
是1870年，由莫斯科的三位畫家發(fā)起成立的全俄羅斯美術(shù)家聯(lián)合的組織，稱“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)“在1871年以后，這個(gè)協(xié)會(huì)幾乎每年都組織展覽。主要代表畫家：克拉姆斯柯依〈荒野中的基督〉〈月夜〉；希什金〈黑麥〉；列賓〈伏爾加河上的纖夫〉；蘇里科拉〈近衛(wèi)軍臨行前的早晨〉希施金〈松林的早晨〉〈麥田〉
14.愛奧尼亞式。
古希臘三種柱式之一。愛奧尼柱式：的特點(diǎn)是比較纖細(xì)秀美，柱身有24條凹槽，柱頭有一對(duì)向下的渦卷裝飾，愛奧尼柱又被稱為女性柱。愛奧尼柱由于其優(yōu)雅高貴的氣質(zhì)，廣泛出現(xiàn)在古希臘的大量建筑中，如雅典衛(wèi)城
三.簡(jiǎn)答題
1.19世紀(jì)法國(guó)印象主義美術(shù)的主要代表畫家和藝術(shù)影響？
法國(guó)印象主義主要代表畫家：馬奈〈草地上的午餐〉〈奧林匹亞〉〈在船中〉〈莫奈在船上做畫〉；莫奈〈印象.日出〉〈草垛〉〈盧昂教堂〉〈睡蓮〉：雷諾阿〈包廂〉；德加〈沐浴中的女性〉〈舞女〉〈賽馬〉；畢羅沙，印象派的米勒。
印象主義之后在法國(guó)出現(xiàn)了“新印象主義”和“后印象主義”
新印象主義代表畫家：修拉〈大碗島星期天的下午〉
后印象主義代表畫家：塞尚，現(xiàn)代繪畫之父?！从刑O果和橘子的靜物〉；凡高〈向日葵〉〈農(nóng)民〉〈郵遞員羅修〉〈夜間咖啡店〉〈星空〉；高更〈黃色基督〉〈我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？〉
藝術(shù)影響：印象主義對(duì)19世紀(jì)末期西方繪畫藝術(shù)乃至二十世紀(jì)的現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。從印象主義開始，歐洲的畫家們?cè)噲D使繪畫擺脫文學(xué)的影響，由過去對(duì)主題內(nèi)容的注重轉(zhuǎn)化為更多地注意繪畫的形式語(yǔ)言本身。就此意義上來(lái)說(shuō)，印象主義繪畫是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)之間的分水嶺。
2.東歐美術(shù)與西歐美術(shù)的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)？
相同點(diǎn)：東歐有些國(guó)家也經(jīng)歷了巴洛克、羅可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義等幾個(gè)主要階段，在這些階段受到西歐的影響。
不同點(diǎn)：主要表現(xiàn)在東歐民族藝術(shù)的繁榮期比西歐要晚的多，一直難以形成比較統(tǒng)一的民族畫派。
3.法國(guó)新古典主義的藝術(shù)風(fēng)格和影響？
新古典主義的繪畫產(chǎn)生于法國(guó)大革命前夕，法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)推崇古典風(fēng)格，推行古希臘、羅馬的藝術(shù)語(yǔ)言、樣式、題材、風(fēng)格，是為其達(dá)到喻古諷今的目的。新古典主義繪畫以文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)作為創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，崇尚古風(fēng)、理性和自然，其特征是選擇嚴(yán)肅的題材；注重塑造性與完整性；強(qiáng)調(diào)理性而忽略感性；強(qiáng)調(diào)素描而忽視色彩。新古典主義繪畫的代表人物是路易&S226;達(dá)維特和安格爾。
影響：
4.巡回展覽畫派的藝術(shù)成就？
1870年在民主藝術(shù)發(fā)源地莫斯科，成立了巡回展覽畫派。發(fā)起人有克拉姆斯柯依、彼羅夫、馬柯夫斯基、薩符拉索夫、希施金等。
這個(gè)畫派是以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作目標(biāo)的進(jìn)步美術(shù)家組織，他們?cè)趧?chuàng)作思想上遵循車爾尼雪夫斯基的美學(xué)原則——“美是生活”、“藝術(shù)家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真實(shí)地再現(xiàn)生活”。他們從民主的立場(chǎng)出發(fā)描繪俄羅斯民眾的生活、歷史和人的勞動(dòng)美，表現(xiàn)民眾要求解放的愿望，揭露和批判專制政治制度。這個(gè)畫派的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法與學(xué)院派相對(duì)立。凡參加這個(gè)組織并在該畫派舉辦的展覽會(huì)上展出自己作品的都被稱為巡回展覽派畫家。他們的作品定期在全國(guó)各地巡回展覽，把藝術(shù)介紹給人民大眾，從1871年到1923年止，在巡回展覽派活動(dòng)的50年間，共舉辦過48次展覽，受到廣大人民的歡迎。
巡回展覽畫派一登上俄國(guó)畫壇，就受到一切進(jìn)步藝術(shù)家們的重視和關(guān)注，熱情支持他們的有烏斯賓斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、契柯夫和斯塔索夫等，他們?yōu)檠不卣褂[畫派鳴鑼開道，大造輿論。
5.古希臘美術(shù)的基本特點(diǎn)？
（1）古希臘的奴隸制不同于埃及，帶有較多的民主和自由色彩，所以在美術(shù)作品中不僅反映奴隸主貴族的審美觀，同時(shí)也
反映了廣大自由民階層的理想和要求。
（2）希臘美術(shù)與古希臘神話和傳說(shuō)有著密切關(guān)系。
（3）古希臘人重視表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的歡樂。
（4）希臘是一個(gè)航海國(guó)家，視野比較開闊，不保守，在藝術(shù)上善于兼容并蓄，風(fēng)格呈多樣化。
（5）表現(xiàn)完美的人體是古希臘美術(shù)家最高的理想。
（6）古希臘的建筑強(qiáng)調(diào)明快的節(jié)奏和勻稱的構(gòu)圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規(guī)模。
6.兩河流域美術(shù)與古埃及美術(shù)的區(qū)別？
相同點(diǎn)：1.建筑的規(guī)模都比較宏大。2.雕刻的人像也多是處于靜止?fàn)顟B(tài)，人像的大小以身份地位高低而定。3.作品帶有濃郁的東方色彩，帶有裝飾趣味。
不同點(diǎn)：1.埃及重視陵墓建筑；而兩河流域重視神廟和宮殿建筑。2由于兩和地區(qū)民族復(fù)雜，因此藝術(shù)風(fēng)格不統(tǒng)一；而埃及的藝術(shù)風(fēng)格則相對(duì)統(tǒng)一。3.在建筑和雕塑上埃及使用大量的石料來(lái)作為建筑材料；而兩河流域則主要利用土、坯磚、蘆葦來(lái)作為材料。
7.印象派與后印象派有哪些差異？
印象主義表現(xiàn)的是眼睛直接看到的東西，就是表現(xiàn)非常客觀的東西.后印象派完全不一樣了，能夠先自己主觀的感情，表現(xiàn)自己的主觀情緒，這種色彩就是客觀物體的原來(lái)色彩已經(jīng)不重要了，更重要的是用這種的物象來(lái)表達(dá)人類自身內(nèi)心的一種主觀情感，所以這種畫派更多的是認(rèn)為不能像印象主義模仿世界，而是表達(dá)畫家對(duì)客觀世界的主觀感受。如果你那天心情非常不好，或者心情灰暗，哪怕是陽(yáng)光灰暗你都會(huì)覺得很慘淡。這就是人的主觀感受對(duì)客觀世界的不同的反映。印象主義:莫奈 后印象主義:凡高 賽尚 高更
8.印象派產(chǎn)生的原因和特點(diǎn)？
原因：19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國(guó)，主宰法國(guó)畫壇的仍然是有勢(shì)力的官方學(xué)院派。19世紀(jì)下半葉法國(guó)畫界有一部分青年畫家反對(duì)官方學(xué)院派藝術(shù)的墨守陳規(guī)，由于自己的創(chuàng)新作品不能在官方沙龍展出而強(qiáng)烈反對(duì)官方的審查制度，他們要求藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由，經(jīng)常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對(duì)藝術(shù)的見解，共同尋求藝術(shù)創(chuàng)新道路。
特點(diǎn)：
A、以光和色彩作為認(rèn)識(shí)世界的中心，徹底打破了傳統(tǒng)固有色和棕色調(diào)的造型觀念。
B．用明確的筆觸畫出交織融會(huì)的色點(diǎn)和色束，強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)個(gè)人的瞬間視覺印象。
C、關(guān)注色彩、線條給視覺造成的印象和刺激，而不在乎其內(nèi)容或畫什么，重復(fù)地對(duì)同一題材和同一對(duì)象進(jìn)行描繪
9.古代埃及的美術(shù)有那些基本特點(diǎn)？
1.當(dāng)時(shí)是奴隸制社會(huì)，所以藝術(shù)主要是為法老和奴隸主服務(wù)，宣揚(yáng)他們權(quán)威的工具。
2.古代埃及人在建筑上的貢獻(xiàn)很大，對(duì)后世頗有影響。
3.在雕刻方面，人物肖像富有個(gè)性特色，比較寫實(shí)。
4.繪畫題材廣泛，有世俗的生活，也有花鳥魚蟲和山水樹木，畫面色彩鮮艷，線條活潑富有變化。
5.裝飾性的特色，具有幾何圖形的美。
10.古羅馬時(shí)期美術(shù)的基本特點(diǎn)？
1 藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。
2 希臘的藝術(shù)多反映自由民的理想，而羅馬的藝術(shù)則多為帝王歌功頌德。
3 希臘神話是希臘美術(shù)的源泉，而羅馬的神話很貧乏，更多的講究實(shí)際。
4 羅馬的美術(shù)作品偏重于寫實(shí)，人物形象個(gè)性鮮明。
5 羅馬由于受到宗教的影響，所以很少有人體雕刻。
6 羅馬的建筑主要集中在公共性建筑方面。
7 早雕刻和繪畫方面，羅馬人過分的模仿希臘，缺乏創(chuàng)意。
11.中世紀(jì)藝術(shù)的基本特點(diǎn)？
第一、由于破壞了希臘、羅馬古代文化的傳統(tǒng)，中世紀(jì)的藝術(shù)起點(diǎn)很低，并且發(fā)展緩慢。
第二、中世紀(jì)藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的宗教色彩。
第三、在中世紀(jì)這個(gè)階段，各地區(qū)、國(guó)家的民族藝術(shù)開始萌芽和發(fā)展，又由于十字軍的東侵，東西方的文化和藝術(shù)加強(qiáng)了交流和影響。
第四、中世紀(jì)后期在建筑藝術(shù)方面的貢獻(xiàn)是非常突出的。
四.論述題
1.簡(jiǎn)要論述西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)狀以及自身對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的看法。
現(xiàn)狀：1870年前后的第二次工業(yè)革命，給歐洲各國(guó)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響，其中之一就是民族國(guó)家的成功建立使得國(guó)際間政治和經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)加劇，新技術(shù)、新產(chǎn)品的出現(xiàn)逐漸使大眾生活發(fā)生變化，。
在新舊世紀(jì)交替的時(shí)間里，大量思潮理論涌現(xiàn)，新的自然理論——尤其是進(jìn)化論，宣稱人類的進(jìn)化超出人力左右的范圍，只不過是自然界的偶然現(xiàn)象。藝術(shù)界也發(fā)生了變化，一部分藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)本身而生存，并不必承擔(dān)“陶冶情操”之類的任務(wù)。由此藝術(shù)開始遠(yuǎn)離普通人。到了兩次世界大戰(zhàn)前后，尋求“終極現(xiàn)實(shí)本性”的目的被當(dāng)時(shí)的部分哲學(xué)家否定，藝術(shù)家則遠(yuǎn)離大眾審美，與傳統(tǒng)概念也發(fā)生激烈的沖突，否定主題、否定“理智”、否定審美原則。藝術(shù)的題材、材料都發(fā)生了根本性的變化，藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象也與前人大
看法：現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個(gè)苗頭進(jìn)入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來(lái)派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式與達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢(mèng)學(xué)說(shuō)與超現(xiàn)實(shí)主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義（提示：多元化，各畫派的支持）
2.論述20世紀(jì)的東西方美術(shù)是否存在融合，并說(shuō)明形成的原因。
不但是20世紀(jì),無(wú)論在什么時(shí)候藝術(shù)的發(fā)展達(dá)到一定的程度,都存在著一種融合.始殊同歸嗎!20世紀(jì),東西方美術(shù)的融合有個(gè)重要的原因:就是東西方文化交流空前的頻繁.特別是印象派的繪畫技巧,不僅對(duì)東方乃至世界影響都特別大,與此同時(shí),中國(guó)畫也走出國(guó)門,特別是中國(guó)寫意畫.而印象派和中國(guó)寫意畫繪畫思想存在著相同之處.他們都注重繪畫的感受和即興.提到東西方美術(shù)的融合,不得不提到日本的藝術(shù),特別是日本浮仕繪,凡高當(dāng)時(shí)對(duì)其做了深入的研究.
3.簡(jiǎn)述埃及美術(shù)對(duì)東方藝術(shù)的影響。
（提示：受羅馬影響，東方，南亞，印度等國(guó)家的影響）
4.簡(jiǎn)述中國(guó)藝術(shù)對(duì)羅可可藝術(shù)有那些影響。
1.造型手法和東方美學(xué)趣味的影響。2.藝術(shù)氣質(zhì)方面的影響。3.中國(guó)工藝品的輸入使得一些藝術(shù)收藏家的趣味發(fā)生了變化。（提示：從絲綢、陶瓷紋樣、造型風(fēng)格、結(jié)合書上資料闡述自己觀點(diǎn)，船只運(yùn)輸?shù)臇|西對(duì)西方影響比較大，刺激了西方的建筑方面裝飾、宮廷城堡等。）八世紀(jì)歐洲畫壇上主宰了幾十年的法國(guó)洛可可藝術(shù),如果沒有中國(guó)和其他東方藝術(shù)精神的催發(fā),是根本不可能誕生的。這個(gè)判斷不無(wú)道理。與一般的藝術(shù)史不同,作者更多地是從正面的角度評(píng)判洛可可藝術(shù),他認(rèn)為人們?cè)谀撤N程度上對(duì)洛可可藝術(shù)中的享樂主義和男女縱情的部分過于強(qiáng)調(diào),而忽視了當(dāng)中優(yōu)美、寧?kù)o、自然的畫風(fēng),以及其中最重要的因素——詩(shī)的精神和變化多端的曲線,而這象征著個(gè)性化與自由。自由飄逸的筆法,旁若無(wú)人地投入美麗的自然,用個(gè)性化的色彩和光線表達(dá)畫家自己的微妙情緒。中國(guó)美術(shù)史
中西繪畫比較
山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國(guó)文人藝術(shù)家的生活中。古人認(rèn)為，自然山水在空間形態(tài)上豐富多彩、千變?nèi)f化，在時(shí)間狀態(tài)上也是無(wú)比生動(dòng)千姿百態(tài)的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國(guó)古代藝術(shù)家創(chuàng)作山水畫本源的真實(shí)意圖。對(duì)于山水畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，中國(guó)山水畫的空間特征，更接近于一種時(shí)空的轉(zhuǎn)換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關(guān)心人自身內(nèi)心的變化過程，想到什么。用生命的狀態(tài)表達(dá)對(duì)象。
由于沒有象西方繪畫中光影、質(zhì)感、透視的約束，中國(guó)山水畫更多地依靠虛實(shí)、遮擋以及不規(guī)范的大小比例關(guān)系來(lái)暗示行云、流水、山石、樹木的空間，而使得對(duì)自然的表現(xiàn)更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂“ 低仰自得,心游太空,心融融于玄境,意飄飄于白云,忘情勿我之表,縱志于有無(wú)之間?！币环嬁梢詮纳角暗缴胶?，從山頂?shù)缴侥_，一幅長(zhǎng)卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。這種神奇這種中國(guó)哲學(xué)文化所獨(dú)特的眼光和心靈，你是無(wú)法在西方風(fēng)景繪畫中看到的。
為了栩栩如生的描繪再現(xiàn)自然，西方繪畫努力發(fā)明著種種技巧和手法來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現(xiàn)突出。對(duì)人類自身的認(rèn)識(shí)及興趣自古希臘起由來(lái)已久。古希臘人鐘情于人體的表現(xiàn)，他們對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等各門科學(xué)意識(shí)的滲透。在健康美麗的人體藝術(shù)表現(xiàn)中，飽含著人類的生命力，寄托著對(duì)美好生活的強(qiáng)烈愿望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國(guó)畫中絕對(duì)少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復(fù)興之時(shí)起迅猛發(fā)展，除因人文主義精神對(duì)人自身價(jià)值肯定之外，還有一個(gè)因素很重要，就是模特。若無(wú)模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會(huì)有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實(shí)實(shí)在在的創(chuàng)作靈感和依據(jù)。但光有模特還不夠。畫家必須深入學(xué)習(xí)人體解剖，甚至自己動(dòng)手去研究，隨著西方科學(xué)的進(jìn)步發(fā)展，人體透視學(xué)與人體運(yùn)動(dòng)解剖學(xué)進(jìn)一步幫助畫家創(chuàng)作更具生動(dòng)性和挑戰(zhàn)性的人物繪畫。對(duì)比中國(guó)古代人物繪畫在既無(wú)人文科學(xué)環(huán)境的支持，又無(wú)內(nèi)在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫中造型不準(zhǔn)、解剖不對(duì)、不畫人體的原因了。
中國(guó)人物畫的主要目標(biāo)和追求是“美”與“惡”的分辨，“氣韻生動(dòng)”是繪畫所要達(dá)到的最終標(biāo)準(zhǔn)，并且形成傳統(tǒng)，彰示后世，中國(guó)人物畫的這種追求使得它和西畫表現(xiàn)真實(shí)準(zhǔn)確的美在造型要求上突顯區(qū)別。這里絕無(wú)對(duì)中西繪畫褒貶評(píng)論之意。而只有認(rèn)識(shí)到中西繪畫的各自特點(diǎn)及其產(chǎn)生的原因背景之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方繪畫的物質(zhì)性、再現(xiàn)性，相對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神性、表現(xiàn)性之間的巨大差異了。.主要是寫意與寫實(shí)的區(qū)別,中國(guó)畫以事物為載體,來(lái)表現(xiàn)畫者的思想與情趣,追求事物在"似與不似之間'',西畫卻重在寫實(shí),要尊重自然,按照自然去表現(xiàn)事物.這是兩者文化的積淀不同,中國(guó)重在心,道教的思想,西方重自然科學(xué).
載體：國(guó)畫用宣紙、絲帛；西畫用亞麻布、素描紙等
顏料：國(guó)畫顏料種類遠(yuǎn)少于西畫，且多用植物和石頭為原料；西畫早期也是用植物或石頭、
貝殼制顏料，但現(xiàn)今多用化工顏料代替
工具：國(guó)畫毛筆以竹為桿，多用羊毛或黃鼠狼毛作筆頭，較柔軟；西畫工具極多，毛筆大多是木桿，
現(xiàn)在還有塑料替代品，筆頭也多見為化學(xué)纖維，如尼龍等，也有稀飯畫家用刷子作畫，其他還有鉛筆、
鋼筆、炭筆、炭精條、木炭條、色粉筆等等
技法：國(guó)畫多講究線的味道，以線條為主，顏色為輔，極少考慮明暗；西畫則要求筆觸、色調(diào)、線條、
明暗面面俱到
表現(xiàn)：國(guó)畫寫意，不大講究“形”，更多注重“意”，即所謂的味道，給人一種神游其間、怡然自得的感覺，
有通俗易懂的感覺；西畫強(qiáng)調(diào)“形”要精準(zhǔn)、色調(diào)協(xié)調(diào)、有體感，較之國(guó)畫更寫實(shí)，但現(xiàn)當(dāng)代西畫的部分派別如抽象派，就是寫意的典型代表，但這種寫意與國(guó)畫的寫意有所不同，最明顯的一點(diǎn)就是未必人人都能從抽象畫中得到美的感受，但國(guó)畫顯然比抽象畫更容易懂
寫生：國(guó)畫的特點(diǎn)限制其難以寫生，所以畫家更加依賴回憶和感覺，所以形成了國(guó)畫重“寫意”的特點(diǎn)；比之國(guó)畫，西畫更利于寫生，雖然水粉和油畫寫生也很麻煩，但速寫基本上可以認(rèn)為是為寫生而誕生的一種藝術(shù)形式天時(shí)、地理、基因決定民族特性。各民族創(chuàng)造著自己的文化、藝術(shù)、科技和歷史。中西繪畫相對(duì)來(lái)說(shuō)，既有合理性，也有局限性，故有互補(bǔ)空間。
中國(guó)畫與西洋古典主義繪畫的差異
一、繪畫元素的基本構(gòu)成
中國(guó)畫：線 + 色 + 白 + 散點(diǎn)透視?? 即：
非現(xiàn)實(shí) + 半現(xiàn)實(shí) + 非現(xiàn)實(shí) + 半現(xiàn)實(shí)
是基于哲理的表現(xiàn)藝術(shù)。
西洋畫：面 + 色 + 光 + 焦點(diǎn)透視?? 即：
現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí) + 現(xiàn)實(shí)? 是基于科學(xué)的再現(xiàn)藝術(shù)
注：中國(guó)畫的色是隨類賦彩，故曰“半現(xiàn)實(shí)”；
西洋畫的色是以色貌色，故曰“現(xiàn)實(shí)”；白即“留白”。
二、思維方式
中國(guó)畫：以意象思維為主。
如畫“飛天”、“常娥奔月”，不畫翅膀。
西洋畫以邏輯思維為主。
如畫“天使”必定畫翅膀。
中國(guó)畫與西洋現(xiàn)代繪畫的差異
一、追求中國(guó)畫：
主張“天人合一”，“似與不似”和“有無(wú)之間”。
這是追求物質(zhì)向精神飛躍的和諧美，追求動(dòng)態(tài)之中矛盾對(duì)立統(tǒng)一的合二為一的平衡之美。
西洋畫：超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義。
這是將矛盾的兩個(gè)方面獨(dú)立并強(qiáng)化，也就是一分為二，追求靜態(tài)中的單一美。
二、傾斜
中國(guó)畫：有同時(shí)表現(xiàn)不同時(shí)空的組合美，如花鳥畫中的“百花齊放”、豐子愷先生所表現(xiàn)的某些詩(shī)化了的夢(mèng)境之作。這在中國(guó)畫藝術(shù)中，為數(shù)不少，是緣于中國(guó)畫藝術(shù)本原基于哲理之故。現(xiàn)代部分藝術(shù)家，自覺或不自覺地將西洋畫部分理念和技法應(yīng)用于中國(guó)畫的某些領(lǐng)域，取得一定的成效。這是表現(xiàn)向再現(xiàn)，注重哲理向注重科學(xué)的一種傾斜。
西洋畫：
“荒誕”、“夢(mèng)境”也好，“表現(xiàn)主義”、“印象派”、“立體主義”……也罷，或多或少地是由再現(xiàn)向表現(xiàn)、注重科學(xué)向注重哲理過渡的一種傾斜，也是有建樹的。 傾斜是互補(bǔ)的一種。關(guān)鍵在于將傾斜的結(jié)果，放到世界藝術(shù)范疇中衡量，從理念到技法不被異化，而能更新穎，具有現(xiàn)代性的民族藝術(shù)，才具有世界性的藝術(shù)。
漢畫像石、畫像磚的分布及其藝術(shù)特色
中國(guó)漢代的石刻畫。主要用于墓室、墓前祠堂、石闕等墓葬建筑的建造與裝飾。它產(chǎn)生于西漢，盛于東漢，魏晉之際僅有個(gè)別實(shí)例，故又稱漢畫像石。宋以后受到金石學(xué)家的注意。20世紀(jì)開始收集、研究零散作品，并對(duì)地面遺存進(jìn)行內(nèi)容的初步考釋與介紹。50年代后在考古發(fā)掘獲得大量材料的基礎(chǔ)上開始綜合研究。
畫像石主要分布在山東、河南、江蘇、陜西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量發(fā)現(xiàn)。
畫像石的主要內(nèi)容可分為以下6類:
?、偾f園經(jīng)濟(jì)條件下的生產(chǎn)勞動(dòng)。主要有農(nóng)耕、收獲、放牧、采桑、紡織、采鹽等，作品記錄生產(chǎn)過程或特點(diǎn)勝于刻畫人的神態(tài)。
②體現(xiàn)墓主人仕宦身份、經(jīng)歷的禮儀與象征物。有數(shù)量眾多的車騎出行、射獵、謁見、屬吏、武庫(kù)、收租、講學(xué)、建筑等畫面。
?、勰怪魅松?。有以人、物數(shù)量多為特點(diǎn)的燕居、宴飲、賓客、庖廚、樂舞、百戲、博弈等畫面,它們描繪的并非是具體的某次活動(dòng),而是貴族地主典型的社交與享樂方式。
?、軞v史故事和歷史人物像。前者主要有周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士，后者多為孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出當(dāng)時(shí)流行的忠勇、仁義、節(jié)孝等道德倫理，帶有明確的政治褒貶傾向。
?、萆裨捁适隆⑾槿鹞锵笈c天象圖。這類作品呈兩種面貌:一種主題單一,如西王母、后羿射日等基本上是遠(yuǎn)古神話情節(jié)不斷蛻變后的固定造型；另一種則二位一體或三位一體，即神、祥瑞物象與方位、日月星座功能同一、形象復(fù)合的伏羲、女媧、嫦娥以及龍、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。
?、薷鞣N以植物為母題的花紋和圖案。其中部分象征吉祥意義，主要作為畫像石的邊飾，也有單獨(dú)的畫面。
畫像石內(nèi)容因地而異。
如山東為歷史故事、戰(zhàn)爭(zhēng)、刑徒，河南為天象、雜技、斗獸、收租，陜西為農(nóng)作、祥瑞物象、云氣蔓草，江蘇為紡織、犁耕，四川為宴飲、伏羲、女媧等。畫像石是漢代厚葬習(xí)俗的產(chǎn)物。統(tǒng)治階級(jí)提倡孝廉，使厚葬成為與仕途升浮相關(guān)的社會(huì)行為。與此同時(shí)，死后靈魂升天的希冀在戰(zhàn)國(guó)木槨墓向漢代磚石墓演變之后，更多賦予墓室以象征意義，即墓室是墓主生前環(huán)境的縮影。功利目的與“死即再生”的觀念吻合，不僅導(dǎo)致畫像石在墓中的數(shù)量漸多，而且規(guī)定了畫像石的功能通過它們?cè)谀怪械奈恢皿w現(xiàn)出來(lái)。畫像石在墓中的分布一般為：墓門通常是帶有朱雀、龍、虎的鋪首銜環(huán)，或是文武門吏；中心位置的前室或主室壁畫、橫楣上是闕、車騎、宴飲、樂舞；后室或側(cè)室壁上是庖廚、農(nóng)作等；后壁上方是西王母，室頂是天象圖；祥瑞物與圖案則穿插于壁面、立柱與室頂上。在以祭祀為主要用途的地面祠堂中,畫像石依題材集中分處各壁,歷史人物與孝子烈女故事居壁面中間位置,神話故事在三角楣上,構(gòu)成適于觀看的形象層次。石闕上的畫像石主要起裝飾作用，龍虎銜璧為主要內(nèi)容，車騎及其他祥瑞物鑲嵌于闕基和檐額等處。但是，相當(dāng)數(shù)量的畫像石在墓中的分布沒有嚴(yán)格的定制，某些地區(qū)還自有特點(diǎn)。例如陜北畫像石的精美作品主要集中在由門楣、立柱、門扇結(jié)合的墓門上，四川畫像石主要在中室壁面中段形成一條飾帶，裝飾意義代替了具體的象征。
藝術(shù)風(fēng)格
畫像石藝術(shù)風(fēng)格是構(gòu)圖方式、造型特點(diǎn)、雕刻技法統(tǒng)一的體現(xiàn)。主要的構(gòu)圖方式遵從了傳統(tǒng)法則，即以平面的散點(diǎn)和分層方式布局，形象按上下層次、左右關(guān)系獲得在空間中的位置，沒有提供向縱深延伸的暗示。由此，作品中的空間在邏輯上超越客觀真實(shí)而成為表意的概念空間，這在歷史、神話故事及車騎出行等畫面上最為明顯。另一部分作品──典型的如莊園、收租、宴飲、樂舞等有了依據(jù)直觀感受構(gòu)成畫面的跡象，描繪了高視點(diǎn)俯瞰下的景物，形象有序地向上方發(fā)展，上下間距表示了遠(yuǎn)近關(guān)系。建筑和坐榻、幾案、容器等用具的透視造型，也輔助性地制造出空間深度。某些物象的疊合與互掩，使三度空間更為可信。與構(gòu)圖方式統(tǒng)一的形象塑造，具有影形觀察和線描表達(dá)兩個(gè)顯著特點(diǎn)。物象的體積消失在剪影式的平面造型中，以曲線為主的輪廓線強(qiáng)調(diào)了形象的形體與動(dòng)態(tài)特征。幾乎所有的形象都處在行進(jìn)、跳躍、流貫、顧盼、飛騰的運(yùn)動(dòng)瞬間。輪廓之內(nèi)的線條加強(qiáng)了動(dòng)勢(shì)，也概括地增添細(xì)節(jié)，使形象較有個(gè)性狀貌。
畫像石的雕刻技法部分地促成圖像存其大貌、拙勝于工的特點(diǎn)。綜合地看，主要有陰線刻、平面淺浮雕、弧面淺浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、陽(yáng)線刻等。最普遍的是平面淺浮雕加陰線刻，即在平整的石面上刻去形象輪廓之外的部分，使形象呈淺浮雕狀，然后用陰線刻出輪廓內(nèi)的細(xì)部。以此為基本方法，有的用線繪加彩代替陰線刻，如陜北畫像石；有的在背景刻出規(guī)則的線紋，如部分南陽(yáng)畫像石。陰線刻在早期較簡(jiǎn)單，到晚期和沂南畫像石中熟練細(xì)膩，是南北朝、隋唐時(shí)期線刻風(fēng)格的雛型；高浮雕與透雕只用于少數(shù)作品。有的畫像石局部敷染色彩，目的是強(qiáng)調(diào)某形象的功能。石料處理的光潔度、雕刻的精細(xì)度之異，也形成了各地畫像石不盡相同的面貌。
分期與作者
根據(jù)題材、雕刻方法和少量有紀(jì)年的墓室與零散作品，大致可作出畫像石的分期與存在地區(qū)的關(guān)系。它產(chǎn)生于西漢中葉，西漢中至東漢初是發(fā)展期，以河南、山東、湖北為主，有人認(rèn)為魯中一帶是它的萌發(fā)地；東漢中晚期是盛期，山東、南陽(yáng)畫像石臻至繁榮，其他地區(qū)開始流行，并較快形成地方面貌。畫像石至東漢末迅速而全面衰微，其原因有：漢末的戰(zhàn)亂局勢(shì)使它失去了存在基礎(chǔ)，社會(huì)意識(shí)從注重人與宇宙到注重人與自然，畫像石藝術(shù)形式高度飽和之后的自律解體。
畫像石的作者是幾乎全部未留下姓名的大量藝術(shù)匠師。根據(jù)畫像石圖像之間、畫像石與部分壁畫和畫像磚之間的某些一致性，估計(jì)在當(dāng)時(shí)有畫像石圖像的粉本流傳。豐富的粉本經(jīng)各地藝術(shù)匠師的創(chuàng)造性表現(xiàn)，釀成了畫像石藝術(shù)的蔚然大觀。
總之，對(duì)漢畫像石、畫像磚的研究可以清理出四種不同的研究范式。這四種范式為：一，金石學(xué)式的研究；二，考古學(xué)式的研究；三，文化學(xué)式的研究；四，藝術(shù)學(xué)式的研究。這四種研究范式各有側(cè)重：金石學(xué)的研究?jī)H是著錄、考訂；考古學(xué)的研究，注重實(shí)證的考據(jù)，但對(duì)其意義的理解往往是遮蔽的；文化學(xué)的研究，重視的是從政治、經(jīng)濟(jì)、信仰等方面的研究，基本上是對(duì)畫像外在因素的探討；藝術(shù)學(xué)的研究雖然分析了畫像本身的藝術(shù)特征，但沒有深入到漢代的藝術(shù)精神、審美觀念上來(lái)研究。近年來(lái)利用圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)對(duì)漢畫像石、畫像磚進(jìn)行的研究也取得了一定的成就，開辟了研究的新方向。綜上所述，本文簡(jiǎn)略地回顧了漢畫像石、畫像磚的藝術(shù)特色及相關(guān)的學(xué)術(shù)研究。相信隨著出土文物的不斷增多，新方法的不斷采用，對(duì)漢畫像石、畫像磚的研究會(huì)取得更大的成果，也會(huì)對(duì)我們的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。
中國(guó)文人畫
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國(guó)畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國(guó)繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個(gè)交集。陳衡恪解釋文人畫時(shí)講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。說(shuō)明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。
文人畫的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水嫷闹行恼撜{(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)。蔚然成風(fēng)，代代相傳。
南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，他們?cè)谕蹙S的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起，是系統(tǒng)的文人畫理論，對(duì)文人畫在以后的發(fā)展上啟到了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。
進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時(shí)期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說(shuō)的“元四家”。他們的畫多表現(xiàn)“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時(shí)期詩(shī)文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩(shī)、書、畫、印始成一體，詩(shī)畫相聯(lián)，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。
明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時(shí)期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。
清代到了文人畫鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州畫派”、“揚(yáng)州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。有陶潛的“采菊東籬下，悠然間南山”；有蘇軾作直竹曰“竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生”；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭……雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。
文人畫重意。杜甫講“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無(wú)窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自?shī)?，寫胸中逸氣耳”。文人畫重?jiǎn)，無(wú)干的皆可簡(jiǎn)，甚至簡(jiǎn)到“零”，“零”既是白既是空?！坝?jì)白當(dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無(wú)盡深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的的感受，似“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。趙孟頫\詩(shī)云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”?？戮潘颊摦嬛瘛皩懼駰U用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。文人畫重墨趣，運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。?? 這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)的特有的強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，都是文人畫的精髓
石窟藝術(shù)與宗教的關(guān)系
兩晉南北朝時(shí)期，新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟,山西的云岡、洛陽(yáng)龍門.? 造像4個(gè)階段.十六國(guó)期為1[莫高窟、麥積山、為代表,屬鑿窟造像的初期,內(nèi)容以單身佛、菩薩為重,以半圓雕特點(diǎn),面相渾圓,寬額豐頰,長(zhǎng)眉流露出一種神秘超然,威嚴(yán)感.]北魏孝文帝遷都以前為2 [云岡石窟為代表,集中了當(dāng)時(shí)北方的技術(shù)力量在其形制,造像的內(nèi)容和風(fēng)格方面出現(xiàn)了一些新的特色.以曇曜五窟為代表,]遷都至正光末年為大足石刻以其規(guī)模宏大，雕刻精美，題材多樣，內(nèi)涵豐富，保存完整而著稱于世。它集中國(guó)佛教、道教、儒家“三教”造像藝術(shù)的精華，以鮮明的民族化和生活化特色，成為中國(guó)石窟藝術(shù)中一顆璀璨的明珠。它以大量的實(shí)物形象和文字史料，從不同側(cè)面展示了公元9世紀(jì)末至13世紀(jì)中葉中國(guó)石刻藝術(shù)的風(fēng)格和民間宗教信仰的發(fā)展變化，對(duì)中國(guó)石刻藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，具有前代石窟不可替代的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值。就保存狀況而言，大足石刻是中國(guó)石窟藝術(shù)群中保存最完好之一。 石刻生動(dòng)地反映了中國(guó)民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化.? 信神不信教、信仰多元化，是中國(guó)民間宗教信仰在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個(gè)重大變化。大足石刻作為中國(guó)民間宗教信仰的產(chǎn)物，便是其重要實(shí)物例證。一方面，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中三大主體的儒家、道教及佛教，在其長(zhǎng)期的發(fā)展進(jìn)程中，總趨勢(shì)是由“相互對(duì)抗”走向“相互融合”。其表現(xiàn)之一，是使原本屬于佛教產(chǎn)物的石窟藝術(shù)為道教和儒家所借用，且“三教”創(chuàng)始人不分高下的出現(xiàn)在同一個(gè)石窟之中。大足石刻中有釋、道、儒“三教”分別造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。這些造像表明，公元10至13世紀(jì)，“孔、老、釋迎皆至圣”，“懲惡助善，同歸于治”的“三教”合流的社會(huì)思潮已經(jīng)鞏固；世俗信仰對(duì)于“三教”的宗教界線已日漸淡漠。另一方面，大足石刻豐富多樣的造像題材又有力地反映出這一時(shí)期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系統(tǒng)已與中國(guó)民俗信仰的神靈融合，呈現(xiàn)出信仰多元化的趨勢(shì)。大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發(fā)展、變化，成為后世民間信仰的基礎(chǔ)，影響深遠(yuǎn)。
佛教在中國(guó)的傳播，按照地理環(huán)境，應(yīng)是自西而東又自北而南，因而佛教石窟造像的發(fā)展，也是由新疆經(jīng)甘肅、寧夏而陜西、山西、河北、遼寧、山東、河南，然后再經(jīng)四川向南發(fā)展，但在石窟創(chuàng)始期的十六國(guó)南北朝時(shí)代，尚未達(dá)到普遍發(fā)展的程度，所以在內(nèi)陸各省，僅有北朝京城所在的山西、河南以及附近的遼寧留有石窟遺跡。到了隋唐時(shí)代，石窟不僅河南、山西，此外陜西、河北、山東以及四川各地也多有營(yíng)造?？墒窃诤幽系奶拼叩裣?，主要集中在龍門一處，并且?guī)缀跣纬蔀槿珖?guó)性的唐代石窟雕刻的中心地。當(dāng)然，在龍門之外，河南也還有不少的小型窟龕雕像。兩晉，南北朝時(shí)期，國(guó)事紛亂、戰(zhàn)無(wú)寧日，人民生活在遭受流離之苦和受到死亡威脅的生活中，因而產(chǎn)生了對(duì)于神的信賴，想借宗教的虛幻來(lái)求得精神上的解脫，因此，對(duì)佛、菩薩寄以虔誠(chéng)的希望，從對(duì)偶像的膜拜中使自己獲得安慰與滿足 .魏晉南北朝時(shí)代戰(zhàn)亂不息、生靈涂炭，社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為佛教傳播發(fā)展的土壤。佛教因果報(bào)應(yīng)、生死輪回、天堂地獄之說(shuō)，對(duì)人們產(chǎn)生了極大的吸引力。統(tǒng)治者借助宗教力量鞏固的政權(quán)，大力提倡修廟開窟、雕繪佛像，佛教藝術(shù)因信眾的功德行為而流行世間。當(dāng)時(shí)許多美術(shù)家參加寺廟壁畫和佛像雕刻制作。佛教壁畫代表魏晉南北朝時(shí)代繪畫新水平，反映出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫吸收、容納外來(lái)文化藝術(shù)取得的新成就。.各地均有石窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存石窟壁畫以敦煌莫高窟為最多，新疆庫(kù)車地區(qū)克孜爾、甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺等石窟亦有存留。
敦煌莫高窟是中國(guó)著名的石窟，開鑿于符秦建元二年（公元366年）..五代宋元陸續(xù)開鑿或改建，前后歷經(jīng)1000余年。經(jīng)自然和人為的毀損以及近代盜竊破壞，至今仍保存有從十六國(guó)至元代洞窟492個(gè)，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米，唐宋木構(gòu)窟檐5座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西萬(wàn)佛峽石窟同屬敦煌石窟群，也有相當(dāng)數(shù)量的壁畫遺存。
.魏晉南北朝時(shí)代社會(huì)動(dòng)蕩，民眾處于深重的災(zāi)難之中尋求解脫，佛教把現(xiàn)實(shí)看做虛幻的東西，對(duì)苦難遭遇要忍辱苦修，以期來(lái)生獲得善報(bào)或死后進(jìn)入天國(guó)，并以佛前幾世舍己為眾生的故事為榜樣，宣揚(yáng)忍辱犧牲的精神。.作“Z”形排列，反映外來(lái)佛教融入中華民族文化的傾向。.整體來(lái)看從人物形象到藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)呈現(xiàn)漢民族傳統(tǒng)繪畫的面貌。
石窟造像之風(fēng)興盛，外來(lái)的雕塑藝術(shù)給中華民族藝術(shù)帶來(lái)新的營(yíng)養(yǎng)，敦煌莫高窟泥塑藝術(shù)反映出雕塑藝術(shù)的新成就.。隨著佛教藝術(shù)與中原漢民族傳統(tǒng)藝術(shù)融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁畫一樣，逐漸呈現(xiàn)民族藝術(shù)的面貌。
北魏統(tǒng)治者統(tǒng)一北方地區(qū)后大力提倡佛教，各地大規(guī)模展開修建寺塔和開窟造像活動(dòng)。著名的云岡石窟位于山西大同西郊，.到魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之前，大規(guī)模的開鑿工程在云岡迄未間斷，成為云岡石窟造像最為興盛的時(shí)期。
云岡最早開鑿的曇曜五窟（第16至20窟）規(guī)模宏大，窟內(nèi)主要造像為三尊佛，本尊形體高大，占據(jù)了窟內(nèi)大部分空間，.五個(gè)窟的造像和布局各具特色，.這種著中原漢族袍服的佛像，寓示鮮卑族的漢化政策的影響，體現(xiàn)佛教雕塑接受外來(lái)影響向民族藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。
1、試述商周青銅器藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變？
鼎是商青銅器中最尊貴的器物，有的成為政權(quán)的象征。商代的鼎有方圓大小等不同的形制，大多莊重威嚴(yán)，裝飾華美，具有非凡的氣勢(shì)。青銅器鑄造已達(dá)到較高水平。1939河南安陽(yáng)的司母戊方鼎為商代后期王室所鑄祭器。是已發(fā)現(xiàn)最大最重的青銅器，造型宏偉莊嚴(yán)。為長(zhǎng)方形，龍紋組成獸面紋裝飾帶。商代婦好墓青銅器460件，。1938湖南寧鄉(xiāng)出土的四養(yǎng)方尊，器口張開，口沿下飾以開放的焦葉紋，器身遍布云紋、夔龍紋、和獸面紋。設(shè)計(jì)新穎，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，制造精巧，成功之做。
西周前期的青銅器仍沿襲商后期的風(fēng)格樣式，但銘文開始逐漸增多，西周中期青銅器中的酒器明顯減少，風(fēng)格趨向簡(jiǎn)樸、具有恐怖神秘色彩的獸紋、夔龍紋等紋轉(zhuǎn)化為環(huán)帶紋、竊曲紋，并出現(xiàn)了長(zhǎng)篇銘文，青銅器的造型和裝飾形成典雅和諧、洗練樸素的風(fēng)格。大盂鼎為西周初期所鑄，歧山出土。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物。虢季子白盤造于西周中晚期，為長(zhǎng)方形。壺為中后期及春秋時(shí)流行的酒器。頌壺為西周晚期時(shí)器物，。
2、什么是甲骨文，金文（鐘鼎文），他們?cè)跁ㄋ囆g(shù)上有什么特色？
甲骨文是我國(guó)最古老的文字，流行于商代和西周初期，在龜甲和獸骨上鉆出圓孔，用火燒烤，視其裂紋以卜吉兇禍福，而把占卜的卜辭和事件刻在甲骨上。甲骨文最早大量出土于安陽(yáng)市小屯村，那里是殷商都城的廢址。甲骨文中以象形字占相當(dāng)比重，也有指事、形聲、會(huì)意、假借等字，漢字的基本構(gòu)造法則皆以具備，它的內(nèi)容又涉及到當(dāng)時(shí)的重大事件，對(duì)研究商周的社會(huì)歷史、文字發(fā)展及早期的書法都有極其重要的價(jià)值。
金文是鑄刻在青銅器上的文字，流行于商周時(shí)期，因?yàn)榍嚆~器以鐘鼎為主，故也叫鐘鼎文。鐘鼎文起于商代。早期器物上文字很少。金文至周代有了重要的變化，銘文明顯逐漸增多，出現(xiàn)了長(zhǎng)篇銘文。大盂鼎。大克鼎。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物，其銘文書法氣勢(shì)雄偉，渾厚莊重，有廟堂氣象，被譽(yù)為金文之冠。
3、簡(jiǎn)要說(shuō)明秦代兵馬俑出土地點(diǎn)、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就、歷史價(jià)值。
1974年在陜西臨潼秦始皇陵?yáng)|1.5公里處發(fā)現(xiàn)了大型的陶兵馬俑從葬坑，從此揭開了秦代雕塑藝術(shù)寶庫(kù)。秦代兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整、巨大的規(guī)模和恢弘的氣勢(shì)，是秦王朝國(guó)力和武工強(qiáng)盛的象征。是對(duì)秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。
4、簡(jiǎn)介長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。
.隨葬品中的幾幅帛畫，為我們考查西漢繪畫藝術(shù)提供了極其珍貴的資料。
帛畫是畫在絲織品“帛”上面的繪畫，具有獨(dú)立的繪畫樣式。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛畫是湖南長(zhǎng)沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)代《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，反映中國(guó)繪畫藝術(shù)脫離工藝裝飾獨(dú)立發(fā)展的早期面貌。漢代帛畫流行，很多壁畫題材亦出現(xiàn)在繪于絲帛的畫上，一些以絲帛為材料書寫的論著也附有圖畫。.
馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號(hào)墓的兩件銘旌、.。帛畫呈“T”形，全長(zhǎng)205厘米，上部寬92厘米，.，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時(shí)在靈車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。一號(hào)墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說(shuō)中的女媧或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽(yáng)及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長(zhǎng)沙國(guó)丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對(duì)照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對(duì)坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說(shuō)的人物為主要題材，馬王堆帛畫反映出中國(guó)古代工筆重彩繪畫基本成熟的
5、說(shuō)明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。
強(qiáng)大的西漢王朝繼承和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來(lái)藝術(shù)，從而使?jié)h代的雕塑藝術(shù)取得了輝煌的成就。漢代雕塑作為中國(guó)封建社會(huì)前期強(qiáng)大王朝的藝術(shù)，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時(shí)代精神。漢代雕塑在中國(guó)雕塑史上具有典范的意義。秦漢雕塑是中國(guó)雕塑史上的第一個(gè)高峰。
古代文獻(xiàn)記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園囿等建筑布局的特定設(shè)置。目前可以見到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石雕群最為杰出。
霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去?。ü?40年至公元前117年）是漢武帝時(shí)的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。漢武帝對(duì)霍去病極為賞識(shí)，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢(shì)宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢。
霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來(lái)可能散置墓冢周圍。
將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運(yùn)用，很好地抓住對(duì)象的神貌特征加以表現(xiàn)。.霍去病墓石雕群作品是中國(guó)古代雕塑接收外來(lái)藝術(shù)、明顯接收中亞和西亞藝術(shù)加以融會(huì)貫通的結(jié)果。這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)氣勢(shì)雄渾優(yōu)勢(shì)和內(nèi)在力量處理的方式，成為漢代藝術(shù)的一大特色。
6、謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。
魏晉南北朝是繪畫評(píng)論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時(shí)期，在此以前繪畫評(píng)論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。東晉顧愷之的《論畫》和南朝宗炳《畫山水序》王微《論畫》是現(xiàn)存較早的繪畫理論著述。隨著繪畫實(shí)踐的擴(kuò)大和深入，需要對(duì)前人創(chuàng)作給予品評(píng)和總結(jié)，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評(píng)專著。
謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考?！懂嬈贰穼懹诹捍?，書中對(duì)魏晉以來(lái)27位畫家進(jìn)行評(píng)論?！懂嬈贰肥紫汝U明了繪畫的功能和藝術(shù)要求，即品評(píng)繪畫的教育功能和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。作者繼承秦漢以來(lái)重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評(píng)畫家優(yōu)劣的六條標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦采，經(jīng)營(yíng)位置，傳模移寫。把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強(qiáng)大感染力的“氣韻生動(dòng)”列為首要準(zhǔn)則，其次為用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹學(xué)習(xí)等繪畫造形技巧。“六法”的提出具有繪畫實(shí)踐及理論研究的總結(jié)意義，對(duì)中國(guó)繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
謝赫在對(duì)畫家評(píng)論中有許多精辟的主張：強(qiáng)調(diào)畫家深入生活觀察和生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)對(duì)象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，批評(píng)“纖細(xì)過度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙參神”；對(duì)只停留在外表瑣碎“精謹(jǐn)”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對(duì)“志守師法，更無(wú)新意”的保守作風(fēng)，認(rèn)為“述而不作，非畫所先”，只有“師心獨(dú)見，鄙于綜采”，“變古則今”，“動(dòng)筆新奇”，才能“有過往哲”，促使繪畫水平得到提高。
《畫品》在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，以后中國(guó)美術(shù)歷史及評(píng)論研究頗多沿此軌跡進(jìn)行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。
7、魏晉南北朝時(shí)期有那些具有重要影響的畫家？分別對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。
曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、宗炳、王微、謝赫。
晉衛(wèi)協(xié)師法曹不興而青出于藍(lán)勝于藍(lán)。謝赫在畫品中對(duì)其評(píng)價(jià)極高。衛(wèi)協(xié)因技藝卓越被譽(yù)為“畫圣”，他對(duì)東晉的繪畫有直接而重要的影響。
顧愷之是東晉時(shí)期最重要的畫家，他的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)繪畫藝術(shù)完全擺脫了漢代的稚拙水平而進(jìn)入成熟階段。文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫過道釋山水。顧愷之提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求：傳神。線描作為中國(guó)繪畫的重要手段，在顧愷之筆下也有所創(chuàng)造發(fā)展?！杜敷饒D》、《洛神賦圖》、《列女傳》、《畫論》顧愷之的藝術(shù)思想、繪畫題材藝術(shù)技巧對(duì)后來(lái)繪畫藝術(shù)的發(fā)展有重大影響。
劉宋時(shí)期的宗炳、王微是中國(guó)繪畫史上最早以畫山水知名的畫家。
謝赫的<畫品>>就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評(píng)專著.
北朝畫家及繪畫活動(dòng)過去在畫史上記載教少.蔣少游\楊子華.曹仲達(dá),被譽(yù)為北齊最精工的畫家.
8\從原始人的石器制造發(fā)展中對(duì)我們理解美術(shù)的起源有那些啟示?
原始人從石器開始發(fā)展到制造裝飾品，說(shuō)明了人類的發(fā)展是從制造勞動(dòng)工具開始的，勞動(dòng)不僅改造了自然世界也創(chuàng)造了人自身。原始人從勞動(dòng)的實(shí)用出發(fā)，對(duì)物質(zhì)的形體感受有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段，隨著物質(zhì)條件的改善，有了精神財(cái)富的創(chuàng)造。這個(gè)過程啟示我們，美術(shù)作為精神產(chǎn)品是從勞動(dòng)實(shí)踐和生產(chǎn)發(fā)展中分化出來(lái)的，美術(shù)起源于勞動(dòng)
9.試列出原始社會(huì)彩陶各種類型,并分別敘述其時(shí)代年限、造型及裝飾。
早期以象生性花紋為主的半坡類型彩陶，年代距今6000年左右，圓底或平底較多，造型風(fēng)格樸實(shí)厚重，紋飾有人面紋、魚紋、鹿紋等較寫實(shí)的形象，少量幾何紋，單純而富有裝飾效果。
中期以象征性花紋為主的廟底溝類型彩陶，年代距今6000年，代表性器形有大口小底曲腹盆和碗，盆較大，口部有折沿。碗較小，直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈而穩(wěn)重，紋飾以寫實(shí)的鳥紋為主，較多幾何紋。虛實(shí)相生，構(gòu)思巧妙。
晚期以幾何形花紋為主的馬家窯類型彩陶，包括馬家窯、半山、馬廠三個(gè)類型。馬家窯類型距今5000年左右，造型有甕、壺、罐、盆、缽、碗等多種多樣，紋飾以黑色和黑紅相間的波狀紋、垂幛紋和旋渦紋為主，動(dòng)感強(qiáng)烈。半山類型距今4500年左右，代表器型有長(zhǎng)頸小口寬肩大腹雙耳罐，造型豐富，穩(wěn)重大方，紋釋以黑色為主，黑紅兼用的螺旋紋、鋸齒紋、菱格紋等為多，有陰陽(yáng)雙關(guān)的效果。馬廠類型距今4000多年，代表器型小口折沿寬肩罐，造型高聳穩(wěn)重，紋飾以四大圓圈紋，方格線紋和蛙形紋為多，風(fēng)格粗狂簡(jiǎn)率。
10、兩晉南北朝時(shí)期開鑿了哪些石窟？舉出不同時(shí)期的代表性造像并對(duì)其風(fēng)格演變作簡(jiǎn)要分析.
新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟,山西的云岡、洛陽(yáng)龍門.造像4個(gè)階段.十六國(guó)期為1[莫高窟、麥積山、為代表,屬鑿窟造像的初期,內(nèi)容以單身佛、菩薩為重,以半圓雕特點(diǎn),面相渾圓,寬額豐頰,長(zhǎng)眉流露出一種神秘超然,威嚴(yán)感.]北魏孝文帝遷都以前為2 [云岡石窟為代表,集中了當(dāng)時(shí)北方的技術(shù)力量在其形制,造像的內(nèi)容和風(fēng)格方面出現(xiàn)了一些新的特色.以曇曜五窟為代表,]遷都至正光末年為3[洛陽(yáng)龍門外來(lái)佛教藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合]東西魏至隋統(tǒng)一中國(guó)之前為4 [河北響堂山、山西天龍山佛像演變世俗化].
11、隋唐時(shí)期鞍馬題材的繪畫發(fā)展?fàn)顩r,舉出主要的畫家與作品加以簡(jiǎn)要論述.
唐代國(guó)勢(shì)隆盛,繼北朝尚武之風(fēng).對(duì)馬尤為重視,馬是勇士精神的象征.曹霸、陳閎、韓干《牧馬圖》《照夜白圖》.
12、試述顧愷之的時(shí)代、生平、以及重要傳世繪畫作品藝術(shù)成就和它在理論方面貢獻(xiàn).
顧愷之東晉人,出身世族家庭,它是個(gè)典型的士大夫畫家,并有三絕[畫絕、才絕、癡絕]之稱.藝術(shù)表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹兩方面.在藝術(shù)實(shí)踐上,師承衛(wèi)協(xié),繼承發(fā)展了衛(wèi)協(xié)藝術(shù)風(fēng)格,將中國(guó)繪畫以線造型的方法提高到一個(gè)新的高度,他用線緊勁連綿,線條運(yùn)轉(zhuǎn)優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春云浮空,流水行地” 顧愷之在繪畫上的另一個(gè)特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然,而非常注重“傳神寫照”善于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征,使他的作品有一種精潤(rùn)而生動(dòng)內(nèi)在魅力. 《女史箴圖》《烈女仁智圖》《洛神賦圖》.顧愷之在繪畫理論上的貢獻(xiàn),他在總結(jié)前人理論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上建構(gòu)的“傳神寫照”理論體系,有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和承上啟下的理論價(jià)值.《畫論》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》.
13、試對(duì)閻立本的繪畫活動(dòng)及其在美術(shù)史上的地位分析.
閻立本出身貴族,一直追隨唐太宗李世民,他的繪畫創(chuàng)造密切適應(yīng)著唐初鞏固政權(quán)的需要,成為初唐政治事業(yè)的頌歌,繪畫題材非常廣泛,他繼承發(fā)展了“以形寫神”的藝術(shù)傳統(tǒng),用線勁健結(jié)實(shí),色沉濃重,人物形神兼?zhèn)?在政治上他有“應(yīng)物之才”描繪重大歷史題材.
14、. “揚(yáng)州八怪”都包括哪些畫家？他們的繪畫是在什么歷史環(huán)境下產(chǎn)生的？其藝術(shù)傾向如何？
金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李嬋、羅聘、李方膺、汪士慎、高鳳翰.這些畫家大膽突破了當(dāng)時(shí)以四王為代表的所謂正統(tǒng)派,崇尚摹古、一味追求筆墨形式的桎梏,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新,這些人的藝術(shù)態(tài)度有許多共同趨向,在他們的繪畫中又有某些共同點(diǎn),借于書畫發(fā)泄失意并詩(shī),書,畫結(jié)合,藝術(shù)上主張師造化,注重創(chuàng)作.追求書畫同源的藝術(shù)情趣.
15、簡(jiǎn)介長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。
馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號(hào)墓的兩件銘旌、三號(hào)墓的車馬儀仗圖、導(dǎo)引圖及長(zhǎng)沙國(guó)南部地形圖等。一號(hào)墓銘旌保存最為完好，出土?xí)r覆蓋內(nèi)棺之上。帛畫呈“T”形，全長(zhǎng)205厘米，上部寬92厘米，下部寬47.7厘米，向下四角綴有穗形飄帶，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時(shí)在靈車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。
馬王堆出土帛畫表現(xiàn)靈魂升仙，在圖繪的內(nèi)容及形象塑造方面，馬王堆帛畫則豐富得多。一號(hào)墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說(shuō)中的女媧或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽(yáng)及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長(zhǎng)沙國(guó)丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對(duì)照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對(duì)坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說(shuō)的大地之神。
.16、何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？舉例分析其內(nèi)容和藝術(shù)成就。
畫像石和畫像磚是漢代具有特色的美術(shù)品，主要流行于東漢時(shí)代。磚石雕飾圖像。畫像石砌筑于墓室，也有一些畫像石用于裝飾地面的石碑、石闕、石祠堂。畫像石有陰線刻、陽(yáng)刻減地、高浮雕等形式，有的畫像石運(yùn)用多種技法雕刻。畫像磚則是將圖像模印在磚坯面燒制而成。畫像磚石雖為雕刻制作，畫面造型、構(gòu)圖等都具有繪畫性。
畫像石主要發(fā)現(xiàn)山東西部和南部，江蘇北部，河南南陽(yáng)地區(qū)，陜西北部和山西西北部。畫像磚主要集中四川地區(qū)。不同地區(qū)的畫像石和畫像磚所描繪的題材內(nèi)容與墓室壁畫大致相同，因地區(qū)不同有著鮮明的地方風(fēng)格。
山東畫像石遺存最多，長(zhǎng)清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘漢墓畫像石等均為著名的畫像石遺跡。
17、張萱與周方仕女畫的藝術(shù)風(fēng)貌。試比較其異同并舉作品加以說(shuō)明。
《搗練圖》唐代畫家張萱作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動(dòng)操作時(shí)的情景。畫中人物動(dòng)作凝神自然、細(xì)節(jié)刻劃生動(dòng)，使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風(fēng)格虢國(guó)夫人游春圖》《搗練圖》反映貴族生活.晚唐仕女畫發(fā)展,周妨《簪化仕女圖》.《簪花仕女圖》作者周昉，是唐代最杰出的人像畫家，具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力，表現(xiàn)力精深博大，他的作品能真實(shí)反映唐代生活風(fēng)貌，不論是從歷史角度還是從藝術(shù)角度都具有重大價(jià)值和意義周昉“初效張萱，后則小異”。在仕女畫上繼承和發(fā)展了張萱畫風(fēng)。他筆下的婦女已由張萱的歡快享樂主調(diào)轉(zhuǎn)向苦悶空虛。
18、唐代敦煌石窟壁畫較之北朝時(shí)期有那些發(fā)展和變化，試舉例說(shuō)明。
鼎盛時(shí)期。彩塑藝術(shù)高度發(fā)展。不象北朝時(shí)期那樣身體過于前傾，塑像尺寸加大。
19、? 何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術(shù)特點(diǎn).
何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術(shù)特點(diǎn).李唐、山石用“大斧劈皴”筆勢(shì)雄闊,暢快淋漓,構(gòu)圖采取近景以角,起“開派”的作用. 劉松年、畫風(fēng)工整,寫茂林修竹,山明水秀之景.
馬遠(yuǎn)、畫面簡(jiǎn)陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用釘頭鼠尾的皴法,筆勢(shì)鋒利嚴(yán)謹(jǐn),方便有力.畫樹多用焦墨,秀拔多姿.夏#圭:在用筆上好用禿筆,點(diǎn)筆和夾筆,墨線氣勢(shì)起伏,落筆速度大而輕,尾端呈現(xiàn)尖狀線條,富有變化.
20、試結(jié)合作品分析荊浩、關(guān)仝、董源、巨然在山水畫發(fā)展上的地位及其藝術(shù)成就。
五代是中國(guó)山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，一些畫家在唐代以青綠或水墨青綠在屏障上揮寫大山大水或松石林木的基礎(chǔ)上，深入大自然中進(jìn)行創(chuàng)作。五代時(shí)中國(guó)水墨山水畫趨于成熟，以以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫家和以董源、巨然為代表的南方畫家創(chuàng)立了真實(shí)生動(dòng)的雄偉北方峻嶺和秀麗江南山川兩大山水畫體系，世稱“荊、關(guān)、董、巨”。
(1) 荊浩?
荊浩擅畫北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續(xù)唐代的水墨山水創(chuàng)作風(fēng)格而又有新的創(chuàng)造，傳為荊浩的畫作《匡廬圖》系據(jù)畫上宋人題字而命名，謂畫江西廬山，實(shí)為北方山林景色。畫面全景式的大山大水代表五代北方山水畫的面貌?！犊飶]圖》以全景式構(gòu)圖畫出危峰疊蟑，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點(diǎn)綴山路、橋梁及幽居屋舍。布局高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)結(jié)合，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近，描繪北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼?zhèn)?，毫無(wú)雕琢痕跡，具有較強(qiáng)的寫實(shí)面貌，技法比之唐人有著大幅度的進(jìn)步。荊浩《筆法記》是重要的理論著作。他的山水畫創(chuàng)作成就和理論的貢獻(xiàn)對(duì)后代山水畫有直接和重要的影響。
(2) 關(guān)仝
荊浩的追隨者長(zhǎng)安人關(guān)仝技藝更加成熟，山水形象也更為生動(dòng)感人。他善畫秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調(diào)，使人觀之“如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)”。關(guān)仝的繪畫藝術(shù)已臻“筆愈少而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的妙境，作品引人入勝而耐人尋味不盡，世稱“關(guān)家山水”?，F(xiàn)存作品《關(guān)山行旅圖》生動(dòng)畫出北方深山和荒村野店，穿插了往來(lái)的旅客，又點(diǎn)綴飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。畫中山勢(shì)雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無(wú)干，云煙吞吐其間，是關(guān)仝繪畫創(chuàng)作比較典型的風(fēng)貌。北方山水畫派的作風(fēng)影響了北宋山水畫的發(fā)展。五代南唐時(shí)江南涌現(xiàn)出一批富有才華的山水畫家，建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當(dāng)推董源與巨然。
(3)董源
董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風(fēng)光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬(wàn)壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實(shí)際感覺。他改變了唐代山水畫風(fēng)，將筆與墨、皴與染自然和諧地結(jié)合在一起。畫家根據(jù)江南草木華滋、湖光山色的自然環(huán)境，使用披麻皴、點(diǎn)子皴的畫法，以表現(xiàn)江南山水的整體感覺。作品表現(xiàn)出季節(jié)、氣候及陽(yáng)光空氣的效果，在中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作中不多見?，F(xiàn)存董源作品《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現(xiàn)于云煙之中，山坡草木以墨點(diǎn)兼披麻皴畫成，干濕、濃淡、虛實(shí)、皴染均掌握恰到好處。
(4) 繼承董源畫法的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤(rùn)，較董源山水更具田園風(fēng)致和詩(shī)意。傳世作品有《層巒叢樹圖》、《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》及《秋山問道圖》。元明清時(shí)代在文人士大夫繪畫潮流創(chuàng)作的推動(dòng)下，董源、巨然的繪畫得到了極高評(píng)價(jià)，水墨點(diǎn)染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據(jù)主流地位。
21、? 兩宋時(shí)期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人畫家？他們的藝術(shù)主張是什么？
文人畫指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術(shù)潮流興起北宋，活躍于元明清時(shí)代，在中國(guó)美術(shù)史上占有顯著地位。他們注重文學(xué)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)主觀意趣的表達(dá)，進(jìn)一步注重筆墨書法因素及特定的藝術(shù)形成的追求。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚(yáng)補(bǔ)之、鄭所南、趙孟堅(jiān)等人，他們的創(chuàng)作和理論主張奠定了文人畫發(fā)展的基礎(chǔ)。
李公麟是宋代卓越的文人士大夫畫家。他精文學(xué)，善鑒別古器物，尤以繪畫著稱。李公麟繪畫表現(xiàn)范圍廣闊，道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無(wú)所不能，且精于臨摹古畫。他的繪畫作品塑造當(dāng)時(shí)不同社會(huì)階層的多種人物生動(dòng)形象。
蘇軾以文學(xué)知名于世，精于書法，亦能畫枯木竹石。他的繪畫理論通過著述詩(shī)文題跋大量闡述，產(chǎn)生了較大影響。蘇軾論畫，重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，并在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗、富有詩(shī)味的情懷思緒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為僅憑技巧修養(yǎng)還不能構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。他認(rèn)為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。”提出了“詩(shī)畫本一律，天工與清新”的文人畫藝術(shù)主張。他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)，但更推崇王維。蘇軾較早地提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫對(duì)立起來(lái)。蘇軾評(píng)畫又有“常形”、“常理”之理論，以描繪山石竹木云水而表達(dá)“厭于人意”之繪畫為上品。傳為軾的繪畫作品《木石圖》反映出文人畫家藝術(shù)形象更注重主觀意趣的表現(xiàn)，并不斤斤計(jì)較形似與否。
文同和米芾是與蘇軾同時(shí)的重要畫家，文同的“湖州竹派”與米芾的山水畫風(fēng)格對(duì)于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。
文同是詩(shī)人兼書法家，長(zhǎng)于墨竹。他與蘇軾一樣著重在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀情懷，運(yùn)用書法用筆把五代以來(lái)興起的墨竹畫推向新水平，開創(chuàng)出了“湖州竹派”。
米芾精鑒收藏，善書法，與子米友仁（1074一1153）并以畫水墨云山著名，自稱“墨戲”，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，世稱“米家山水”。
墨梅亦始于北宋， 揚(yáng)無(wú)咎是善畫墨梅的文人畫家。他所畫墨梅樸素?zé)o華，具有高雅絕塵的氣質(zhì)。傳世之作《雪梅圖》寥寥數(shù)筆勾出瘦硬枝杈，形象單純而鮮明，《四梅花卷》畫含苞、初開、盛開、花謝四種狀態(tài)，并題詞抒情，體現(xiàn)了士人畫詩(shī)書畫并重的要求
22、五代時(shí)期的人物畫有那些重要畫家和作品，較之唐代有什么新的發(fā)展變化？
五代時(shí)期表現(xiàn)貴族土大夫生活的繪畫得到了新的發(fā)展，南唐宮廷畫家周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時(shí)期上層社會(huì)的生活面貌，塑造人物形象更為細(xì)膩傳神，能比較深入刻畫出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界。周文矩工畫道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來(lái)潤(rùn)飾，重在刻畫人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗淖髌贰秾m中圖卷》是優(yōu)秀的仕女畫作品，畫中人物達(dá)81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景，全卷用白描畫法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒有設(shè)色和過多的修飾，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設(shè)計(jì)成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態(tài)，構(gòu)想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對(duì)人寫照的肖像畫創(chuàng)作情形提供了形象資料?！吨仄?xí)鍒D》.
顧閎中《韓熙載夜宴圖》是中國(guó)古代繪畫史上的重要作品。韓熙載是當(dāng)時(shí)政壇上的重要人物，卻屢受當(dāng)權(quán)者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權(quán)后期北方的宋政權(quán)對(duì)南唐形成強(qiáng)大的威脅，南唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國(guó)之勢(shì)無(wú)可挽回。此時(shí)李煜欲命韓熙載擔(dān)當(dāng)?shù)挚贡彼未蟊闹厝?，韓熙載卻已對(duì)前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞?dòng)谕?。李煜命顧閎中潛至其府第，通過觀察，目識(shí)心記寫成此卷。畫中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過他在各個(gè)場(chǎng)景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個(gè)性和特定的抑郁和苦悶心態(tài)。畫卷設(shè)計(jì)了張宴聽樂、觀舞、休息、清吹。賓客酬應(yīng)五個(gè)相繼展現(xiàn)的場(chǎng)面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明強(qiáng)烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢(shì)處理自然合理生動(dòng)傳神，線描細(xì)勁準(zhǔn)確而流暢，色彩明麗而諧調(diào)，作品取得了出色的藝術(shù)效果。此圖表現(xiàn)了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂生活的作品有著更為深刻的意義。
23、簡(jiǎn)要論述元四家的生平、作品及藝術(shù)成就.
黃公望《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮(zhèn)《松泉圖》.表現(xiàn)1強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)化,使作品的文學(xué)趣味得到進(jìn)一步加強(qiáng).2與文學(xué)趣味一致,并且具體體現(xiàn)這一趣味,構(gòu)成元畫特色的是對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)和以書入畫.3與相輔而行,畫上題字作詩(shī)蔚然成風(fēng).
24、趙孟在書法上提出了哪些見解？其藝術(shù)成就及影響如何？
元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,行和小楷.晚年創(chuàng)立“趙體”.開啟一代文人畫的新風(fēng),在畫壇上頗有“古意”而獨(dú)具豐采的畫風(fēng),他提出藝術(shù)“復(fù)古”之實(shí)質(zhì)是要開創(chuàng)新的畫風(fēng),書畫等同,主張積極實(shí)踐與藝術(shù)思想一致.山水畫體現(xiàn)文人于簡(jiǎn)中求繁的意趣和對(duì)清幽淡遠(yuǎn)的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風(fēng).對(duì)元四家的影響很大.
25、元代有那些重要的寺觀壁畫流傳下來(lái)？試結(jié)合時(shí)代背景論述其藝術(shù)成就。
元朝政府為了利用宗教維護(hù)其統(tǒng)治，采取保護(hù)宗教的政策，大肆營(yíng)建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)存甘肅敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。永樂宮故址在山西永濟(jì)縣，１９５９年原樣遷至芮城縣。壁畫內(nèi)容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像３９４身，由洛陽(yáng)馬君祥等民間畫工繪制。主像高達(dá)３米以上，神態(tài)閑雅，雍容華貴；群像大多２米有余，上下排列四、五層之多，相互交錯(cuò)，井然有序，性格鮮明，各具神態(tài)。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉(zhuǎn)，人物須眉根根見肉，衣紋流暢奔放，充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。規(guī)模宏大，人物眾多，內(nèi)容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。
26、簡(jiǎn)要論述吳門畫派的形成發(fā)展極其藝術(shù)特色。
中國(guó)明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均屬吳郡人，故名?！≡趨情T派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無(wú)錫地區(qū)已經(jīng)有一批畫家，如杜瓊、劉玨、陳汝言、徐賁、陳暹等人，他們大都擅長(zhǎng)詩(shī)文，有較高的文學(xué)修養(yǎng)。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統(tǒng)，創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術(shù)給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅(qū)。由于當(dāng)時(shí)受皇室賞識(shí)的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會(huì)的廣泛注意，他們的主要活動(dòng)為文學(xué)創(chuàng)作，故未自成派系。吳門派在山水畫上成就突出，無(wú)論對(duì)元四家或南宋院體繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除仇英外，另外3人尤其注重詩(shī)、書、畫的有機(jī)結(jié)合，使文人畫的這一優(yōu)良傳統(tǒng)更臻完美、普遍，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。
27、董其昌在繪畫藝術(shù)上提出了那些見解，在繪畫發(fā)展中產(chǎn)生了什么影響？
明代后期山水畫畫家中，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他重倡文人畫，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。他所創(chuàng)立的松江派遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對(duì)明末清初的繪畫產(chǎn)生了重大影響，一時(shí)之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導(dǎo)，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派
28、清初四僧是哪些人，分別論述其藝術(shù)風(fēng)格和成就
“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對(duì)故國(guó)山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。他們沖破當(dāng)時(shí)畫壇摹古的樊籬，標(biāo)新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚(yáng)、不守繩墨、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當(dāng)時(shí)畫壇，也予后世以深遠(yuǎn)的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構(gòu)圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調(diào)昂揚(yáng)雄奇，是清初最富有創(chuàng)造性的畫家?！ ≈燹?1626—約1705)，字雪個(gè)、個(gè)山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個(gè)字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達(dá)國(guó)破家亡的切膚之痛。 髡殘(1612—1692)俗姓劉，字石溪，號(hào)白禿，自署石道人，湖廣武陵(今湖南常德)人，因字石溪，故與石濤并稱“二石”。他也是在“甲申之變”(崇禎上吊的日子)削發(fā)為僧的。髡殘為人剛心不阿，為世人所敬重。他對(duì)人物、花鳥、山水皆能，以山水為最精。他畫的《層巖疊壑圖》軸，景致繁復(fù)，層層深入，使觀者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，畫風(fēng)凝重幽深。他留下的傳世作品較少?！ ∈瘽?1641—1710?)原姓朱，名若極，更名元濟(jì)、道濟(jì)等，自稱苦瓜和尚，別名很多。他是廣西全州(今全縣)人。他和朱耷一樣也是明王室后裔，入清后作了和尚。他早年過著僧人云游四方的生活，游覽了許多名山大川，在山水畫方面成就卓著。他特別重視寫生，主張“搜盡奇峰打草稿”。因此，他畫的山水有千情萬(wàn)態(tài)，有真情實(shí)感。
29、試述八大山人的生平及藝術(shù)特色
朱耷(1626—約1705)，字雪個(gè)、個(gè)山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個(gè)字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達(dá)國(guó)破家亡的切膚之痛。朱耷（八大山人），朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)憤世嫉俗之情和國(guó)亡家破之痛。筆墨洗練雄肆，構(gòu)圖簡(jiǎn)約空靈，景象奇險(xiǎn)，格調(diào)冷雋，達(dá)到了筆簡(jiǎn)意賅的藝術(shù)境地。對(duì)后來(lái)的揚(yáng)州八怪和近現(xiàn)代大寫意花鳥畫影響重大。髡殘的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復(fù)水，繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染，厚重而不板滯，具有雄偉壯闊，蒼茫渾厚的氣勢(shì)。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實(shí)地表現(xiàn)了名山之
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