黎躍進
日本的自然主義文學是在歐洲自然主義文學的影響下產(chǎn)生發(fā)展的。日本學者高須芳次郎在分析日本自然主義文學興起的原因時說：“在法國，雨果的浪漫主義文藝到了隆盛的頂點，接下來是作為對抗力量而產(chǎn)生的自然主義傾向。寫作《包法利夫人》的福樓拜站在前列，出現(xiàn)了左拉、都德、龔古爾、巴爾扎克、莫泊桑等作家。其次是俄國也促進了現(xiàn)實性傾向，被視為自然主義思想，由果戈理開始，岡察洛夫、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰等高舉著新的旗幟，爾后波及到德國，遍及整個歐洲，……結(jié)果是我們的文藝受到上述的歐洲科學精神、唯物哲學和自然主義文學的影響與刺激，從白日夢中醒來，以至于大力倡導自然主義”?！?〕
當然，對日本自然主義文學影響最大的是自然主義發(fā)源地的法國自然主義文學。法國自然主義文學鼎盛期大約在1877至1887年十年間（左拉創(chuàng)作《盧貢·馬卡爾家族》的十年），日本自然主義盛行于明治末年（1906至1912），晚于法國二十余年。在這二十年里，日本作家對法國自然主義文學有一個了解、接觸、消化、吸收的過程。最初是通過英文報刊雜志的介紹獲得一定的了解，通過原文譯本閱讀原著，逐漸接受其思想影響，加以模仿、改寫，與日本當時的時代、現(xiàn)實的要求和傳統(tǒng)審美文化融合，最后形成具有日本特點的自然主義文學。
左拉的理論和莫泊桑的創(chuàng)作給日本自然主義文學直接而深刻的影響。
左拉的名字首次出現(xiàn)在日本， 是中江兆民翻譯的《維氏美學》（1884）中，1888年尾崎鄂堂在《法國的小說》里對左拉作了評價，接下來是內(nèi)田魯庵、長谷川天溪等著文推崇左拉，肯定其排斥道德、宗教偏見，科學研究人生的意義。1900年森鷗外撰寫《出自醫(yī)學的小說論》，較為全面地介紹了左拉運用實驗醫(yī)學的觀察方法和實驗方法的理論和創(chuàng)作。但森鷗外從德國留學歸來，是抱著理想主義的觀點，因而認為左拉“缺乏理想”，與坪內(nèi)逍遙等展開論爭（1891至1892）。這些評價和討論，加深了日本文壇對左拉自然主義理論的理解。當時“德萊福斯案件”中，左拉表現(xiàn)出為正義而斗爭的通氣和品質(zhì)，也在人格上贏得一些日本知識分子的敬佩，客觀上也促進了左拉理論對日本文壇的影響。1901年高山樗牛發(fā)表《論美的生活》，提出“本能滿足”的觀點，把宇宙看作自我欲望的對象，其中留下了左拉的痕跡。1902年小杉天外的《流行歌·序》、永井荷風的《地獄之花·跋》明確提出了自然主義的文學主張，天外和荷風的這兩部作品也是左拉小說的模仿之作。以后的自然主義理論家島村抱月、長谷川天溪更是在全面把握左拉理論的基礎(chǔ)上建立起日本自然主義的理論體系。
莫泊桑在日本的最初介紹者是森鷗外。他在《當今的英吉利文學》（1890）一文中，把莫泊桑當作當代西歐富于人道精神的作家提出來。其次是島崎藤村在《論小說的實際派》（1892）中，談到左拉的《實驗小說論》時一并談到莫泊桑的《小說論》。1893年德富蘆花的《法國文學：寫真派小說》詳細地介紹了莫泊桑的思想、文體和創(chuàng)作。莫泊桑的小說最初出現(xiàn)在日本，是由說書藝人三游亭圓朝改寫的人情話本《指物師名人長次》（1894），這是對莫泊桑的短篇《弒親》的編譯。之后，由上田敏通過英譯本譯出幾個短篇。而真正發(fā)現(xiàn)莫泊桑的是田山花袋。1901年他在丸善書店二樓購得一套十一卷本的《莫泊桑短篇小說集》，讀了其中50余篇就感到了“象木棒敲擊腦袋”的強烈震動〔2〕， 為其從現(xiàn)實人生中取材，加以大膽、直率，毫不修飾的表現(xiàn)所形成的藝術(shù)風格所折服。花袋隨即在自己的創(chuàng)作中大膽攝取、吸收莫泊桑的一些東西，也編譯改寫了莫泊桑的一些作品。1902年發(fā)表的《重右衛(wèi)門的末日》一改以前的抒情性風格，毫不顧忌人的本能和獸性的一面。不久后發(fā)表的《露骨的描寫》（1904）則成為日本自然主義的重要文論。同是日本自然主義主將的島崎藤村的創(chuàng)作也受到莫泊桑的啟示，他的早期短篇《舊東家》（1901）、《爺》（1902）、《黃昏》（1906）、《船》（1910）等，都可以看到莫泊桑小說的深刻印痕。
此外，被認為屬于法國自然主義作家之列的龔古爾兄弟、福樓拜、都德的創(chuàng)作也在當時的日本文壇產(chǎn)生較大的影響。如福樓拜的《包法利夫人》，日本評論家中村光夫認為：“這部對法國自然主義具有內(nèi)在深刻影響的作品，在我國也被視為經(jīng)典，被當作近代小說的標準范式。”〔3〕
日本自然主義文學是在歐洲自然主義的刺激和影響下發(fā)展起來的，當然它具有歐洲自然主義文學的基礎(chǔ)品貌，兩種自然主義文學具有一些共同的根本性特質(zhì)。這些共同點主要表現(xiàn)在三個方面：排斥理想主義，反對人為的技巧，追求現(xiàn)實生活原本的“真”；重視科學實驗的精神，運用心理學、遺傳學理論剖析人性，注重人的自然本性的描寫；突破傳統(tǒng)美學中“美”的概念，拓展表現(xiàn)領(lǐng)域，更多著筆于平凡、瑣細，甚至猥褻、骯臟、丑惡的生活現(xiàn)象和畫面。
日、歐自然主義相同的一面，本文不展開論述。比較文學研究更重要的是同中之異。事實上任何一種外來文學影響的接受，都不會是原原本本的照搬，接受者所處的社會時代風潮的沖擊，傳統(tǒng)文化的審美意識的制約，形成接受過程中的某些變異。成功的對外來文化的學習，是經(jīng)過自身的消化、根植于本民族的文化土壤之中的。由此觀照日本自然主義文學，它具有明顯區(qū)別于歐洲自然主義文學的獨自特征。
第一，歐洲自然主義是對浪漫派的反動，日本自然主義繼承和融合了浪漫主義的本質(zhì)性因素。
歐洲的浪漫主義在法國大革命后的十八世紀后期和十九世紀初期，曾成席卷之勢，盛行整個歐洲。但隨著歐洲資本主義制度的確立和鞏固，人們以冷靜的理性眼光代替了革命后那急風驟雨般的狂熱。在十九世紀中期出現(xiàn)現(xiàn)實主義文學思潮。但現(xiàn)實主義緊承浪漫主義，在一些現(xiàn)實主義創(chuàng)作中還保存有一些浪漫主義，在一些現(xiàn)實主義創(chuàng)作中還保存有一些浪漫主義的色彩。以法國為例：司湯達的激情，梅里美筆下的原始野性和異域情調(diào)等都是浪漫主義的痕跡。從福樓拜開始，強調(diào)更客觀、具有科學意義的現(xiàn)實主義，排斥任何浪漫色彩。福樓拜成為自然主義的先驅(qū)。左拉進一步引進自然科學的理論和方法，形成了自然主義理論體系。歐洲文學由浪漫主義到自然主義，中間間隔著現(xiàn)實主義思潮。現(xiàn)實主義是對浪漫主義的反拔，而自然主義是對現(xiàn)實主義的客觀性、寫實性的一種極端的發(fā)展。無疑，自然主義和浪漫主義走的是逆向的兩條路線。
左拉曾經(jīng)談到他對浪漫主義的態(tài)度：“它（指浪漫主義——引者注）是對古典文學的一個猛然的反動；它是作家們以其重獲的自由，通過革命的形式，應(yīng)用于文學的結(jié)果?！诺涞墓街辽俪掷m(xù)了兩個世紀，為什么取而代之的浪漫的公式反而沒有同樣長的生命呢？這里真理出現(xiàn)了。浪漫主義運動只不過是一場小戰(zhàn)罷了?！瓡r代屬于自然主義者，浪漫主義的危機是不可避免的，因為它適應(yīng)著法國革命的災難，正如我要把勝利的自然主義比之于法蘭西共和國，它目前正通過科學和理智而處于建立的過程中。那便是我們今天所在的場合。浪漫主義不曾適應(yīng)永恒的事物，只是患思鄉(xiāng)病，懷念著一個舊秩序和一聲戰(zhàn)斗的號角，于是在自然主義面前就崩潰了?！薄?〕
日本的自然主義和浪漫主義是前后相接的兩個文學思潮。自然主義的中堅作家，大多來自浪漫主義隊伍。日本明治社會缺乏浪漫主義文學生長的土壤，明治維新的不徹底，形成專制的明治政府，雖然在現(xiàn)代科技、軍事上全面西化，但在意識形態(tài)上卻強化專制統(tǒng)治，封鎖自由、平等、民主思想的傳入，日俄戰(zhàn)爭更強化了這一政治氛圍，使得剛剛興起的浪漫主義文學夭折了。北村透谷的自殺是包含著時代意義的象征性事件。這樣，日本浪漫主義文學并沒有完成它的歷史使命，沒有把自我主體意識確立起來。因而緊接著興起的自然主義不得不承擔起“確立自我、喚醒自我”的任務(wù)。
這樣，按歐洲自然主義的理論原則，本應(yīng)是徹底排斥主體自我意識、完全服從客觀事實的自然主義，在日本卻以強烈的自我意識為一大標識。從這一層意義上說，日本的自然主義是浪漫主義的延續(xù)和發(fā)展。日本自然主義作家擯棄外在的規(guī)范，選擇自我的內(nèi)在要求，追求個性的徹底解放，對阻礙個性發(fā)展的傳統(tǒng)習俗和家庭制度表示不滿。藤村的《破戒》、《家》，花袋的《鄉(xiāng)村教師》，白鳥的《向何處去》，秋聲的《新婚家庭》無疑在這方面具有積極的意義。就是花袋的《棉被》、藤村的《新生》、泡鳴的《耽溺》也應(yīng)從真誠地坦露自己的靈魂，無視舊的倫理道德，從而確認自我價值這一意義上來理解它們在日本近代文學史上的意義。
歐洲自然主義反對浪漫主義的主觀抒情，極力隱蔽自我。作為自然主義先驅(qū)的福樓拜曾與浪漫主義作家喬治·桑以書信展開論爭，桑極力要求福樓拜應(yīng)在作品中站出來表明自己對人物事件的態(tài)度，福樓拜回答：“說到我對于藝術(shù)的理想，就不應(yīng)該暴露自己，藝術(shù)家不應(yīng)該在他的作品中露面，就象上帝不應(yīng)該在自然里面露面一樣”?！?〕日本自然主義作家雖然主張“平面描寫”，“無想無念”，不是作家以“我”的口氣站出來議論，但從整體上說，是以他們內(nèi)在要求的表白為核心，他們都是在寫自己，寫自己的生活、自己的感受，形成了日本自然主義由“告白小說”向“私小說”的清晰發(fā)展軌跡。
第二、日本自然主義文學缺乏歐洲自然主義文學的自然科學根底。
左拉的自然主義，說到底是“寫實主義+科學主義”，自然科學觀點、方法是左拉自然主義的基礎(chǔ)。歐洲自然主義的出現(xiàn)，是以自然科學的發(fā)展為前提的。歐洲的近代科學經(jīng)過十七世紀的“成年期”〔6〕和十八世紀的發(fā)展，到十九世紀呈突飛猛進的態(tài)勢，各門基礎(chǔ)學科都日趨完整系統(tǒng)，技術(shù)科學和應(yīng)用科學日趨發(fā)展，尤其是細胞學說、能量轉(zhuǎn)換定律和進化論三大科學發(fā)現(xiàn)，促進了唯物論的發(fā)展，科學思維和科學觀念已經(jīng)成為一種時代精神。特別是十九世紀中期關(guān)于“人”自身的科學研究的深入發(fā)展，實驗醫(yī)學、遺傳學、生理學、心理學都有突破。左拉就是在這樣的科學背景下，直接憑借和參考相關(guān)的科學成果而提出了“自然主義”的文學理論體系。他要求文學科學化，要求作家也是科學家。他說：“作家與科學家的任務(wù)一直是相同的。雙方都需要以具體代替抽象，以嚴格的分析代替單純經(jīng)驗所得的公式。因此，書中不再是抽象的人，不再是謊言式的發(fā)明，不再是絕對的事物，而只有真正歷史上的真實人物和日常生活的相對事物”。〔7〕
日本自然主義是在歐洲自然主義的啟發(fā)和刺激下發(fā)展起來的，并非科學所催生。雖然明治維新以來日本倡導西方的科技，但注重的是實用技術(shù)，二十世紀初期日本尚未真正建立起自然科學、哲學體系，生理學、遺傳學的理論僅僅是從法國自然主義的傳入而了解到的概念，并未進行實質(zhì)性的研究。因而日本自然主義作家無法象左拉那樣將自然科學導入文學創(chuàng)作之中。被稱為早期自然主義作家的小杉天外創(chuàng)作的《初姿》、《流行曲》當中，也寫到遺傳對人的影響和作用，但模仿左拉的痕跡非常明顯，遺傳理論的運用非常生硬。
自然科學對文學的影響，不僅是某種科學理論在創(chuàng)作中的導入和運用，更重要的是一種氛圍對作家的感染，一種唯物精神在創(chuàng)作中的滲透。我們不妨稍深入一點探究左拉自然主義和日本自然主義中“真實”的不同含量。從字面看，日本自然主義作家、理論家都主張以“純客觀”、“科學”的態(tài)度來創(chuàng)作，但仔細研讀他們的作品后就可以發(fā)現(xiàn)，他們所主張的純客觀、科學的態(tài)度，并非左拉所主張的自然科學或社會科學意義上的客觀、科學的態(tài)度，而是始終忠實于自我，對自己的所見所感不作任何歪曲，排除一切空想地進行描述的態(tài)度。就是說，表現(xiàn)題材必須是一種“經(jīng)驗性”的題材，只有忠實于這種“經(jīng)驗性”，拋卻功利性、世俗觀念和有意識美化，方能達到文學的“真實”。左拉也是把真實當作文學的生命，強調(diào)“客觀”、“科學”，把文學創(chuàng)作比之為科學實驗。他說：“小說家既是觀察者又是實驗者……作為觀察者，他照觀察到的那樣提供事例，確定出發(fā)點，建立使人活動和展開現(xiàn)象的堅實基地。”但更重要的是“實驗者”，實驗要以觀察到的事實為基礎(chǔ)，又要有所超越?！皩嶒灡旧砭桶屑右宰兓乃枷?，我們從真正的事實出發(fā)，這正是我們堅不可摧的基礎(chǔ)，然而若要指出這些事實內(nèi)在的聯(lián)系，我們必須擺出現(xiàn)象并引導他們。這是需要我們在作品中發(fā)揮創(chuàng)造性和才智的?！瓕嶒灥姆椒ú粌H不會把小說家禁錮在狹小的圈子里，反而可以使小說家充分發(fā)揮他思想家的睿智和創(chuàng)造者的天才，他必須觀察、理解、創(chuàng)造”〔8〕?？梢?，左拉的“真實”，他的實驗創(chuàng)作方法， 不是僅限于自我的經(jīng)驗性，而是要升華，在觀察、理解的基礎(chǔ)上，依據(jù)事物的“內(nèi)在聯(lián)系”，按照科學的規(guī)律，予以“創(chuàng)造”。
這樣，日本自然主義因局限于“經(jīng)驗性”而使得作品題材大多局限于自我告白、自我懺悔和個人生活的記錄。而左拉的自然主義小說不局限于經(jīng)驗性觀照，實際上是實驗中包含著創(chuàng)造，因而他創(chuàng)作的巨著《盧貢·馬卡爾家族》能“成為一個已經(jīng)死亡了的朝代的寫照，一個充滿了瘋狂與恥辱的奇特時代的寫照”〔9〕，具有廣闊的社會面。 而日本自然主義雖由具有社會意義的《破戒》揭開序幕，但主流卻是《棉被》所代表的傾向。
總之，日本自然主義停留于自我生活、經(jīng)驗性的觀察階段，而歐洲自然主義上升到整個社會的實驗性的創(chuàng)造階段，是有、無自然科學根底的明顯表現(xiàn)。
第三、日本自然主義和歐洲自然主義都偏愛“家”這一題材，但表現(xiàn)的側(cè)重點不一樣。前者往往表現(xiàn)“家”對個性的摧殘和壓抑，后者往往表現(xiàn)“家”中女性的“墮落”。
“家”是人們生存的重要空間。在文學中，“家”是表現(xiàn)人生和人性的最好視角。作為以客觀、冷靜地剖析人性的自然主義文學，自然不會放過這一題材。從福樓拜的《包法利夫人》開始，莫泊桑的《一生》，島崎藤村的《家》、花袋的《棉被》、《生》、《妻》、《緣》、秋聲的《新婚家庭》、白鳥的《微光》、《泥娃娃》等都是以家庭、婚姻為題材的作品，作品中家庭成員的關(guān)系構(gòu)成作品情節(jié)的中心。然而深入探討這一題材在日、歐自然主義作家的筆下，可以看到有不同的處理，前述的有無科學根底而導致作家視野的不同，在這里又得到反映。大體上，歐洲自然主義是以“家”去透視社會，日本自然主義是從“家”去洞察自我，如圖所示：
歐洲自然主義作家筆下的“家”是作為社會的一個細胞來描寫的，家與社會發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，女人往往是作品的中心，她們在社會的誘惑或自身情欲的召喚下，一步一步地“犯罪”、“墮落”。當然，作家并不是從道德的角度去裁決這些女性的行為，而是以真實、細膩的敘述去透視社會的面貌，剖析人性的奧秘。這點只要讀讀《包法利夫人》、《黛萊絲·拉甘》、《娜娜》（左拉）、《瑪?shù)氯R拉·費拉》、《杰米妮·拉賽朵》（龔古爾）、《一生》、《溫泉》（莫泊桑）、《小弗樂蒙和大里斯勒》（都德）等作品，就會獲得清晰的、具體生動的印象。
日本自然主義作家所描與的“家”就是他們所理解的“社會”，因而他們的筆觸往往限于“家”的內(nèi)部而很少拓展到“家”之外。藤村在《〈家〉跋》中說：“寫作中省略了屋外發(fā)生的事情，僅限于描述屋內(nèi)的景象”，是非常有名的，也是很有代表性的。時代的專制政治氛圍和科學根底的缺乏，使得日本自然主義作家在觀察社會，希望在社會中發(fā)展自我的時候，就只是發(fā)現(xiàn)了束縛自我發(fā)展、體現(xiàn)封建壓迫的、存在于個人與社會之間的“家”，而未能發(fā)現(xiàn)社會。因而他們的不滿是針對“家”而來的?！凹摇迸c自我的沖突，在“家”的壓迫下，“我”的痛苦和哀傷成為日本自然主義作家筆下的重要主題。而且與歐洲自然主義創(chuàng)作恰好相反，小說中心人物不是女性，而是有了清醒的自我意識，卻處于苦悶無聊中的男性青年知識分子。他們極力掙脫“家”，但又只是一種徒勞的努力。女性在日本自然主義小說中都是勤勞、善良、美好的形象，該押上道德法庭的倒是那些追求個性解放的男性知識青年。日本自然主義作家在“家”的題材中表現(xiàn)的是一種矛盾心態(tài)：要確認自我，追求個性解放，但對自己的行為往往從道德的角度加以自責，以“懺悔”來凈化自己的靈魂，從而獲得精神的“新生”。讀《棉被》和《新生》大概最能感受到日本自然主義作家的這種復雜心境。
第四、日本自然主義比之歐洲自然主義，其基調(diào)顯得憂傷悲觀。
日本自然主義理論家長谷川天溪把“暴露現(xiàn)實的悲哀”看作自然主義文學固有的特征，他引述別人的歌謠：“世間一年復一年，悲傷隨之也增多”，接下來說道：“這種有增無減的悲哀背景，才是真正近代文藝的生命。離開這一背景就不可能產(chǎn)生有血有肉的文藝?！薄?0〕的確，與法國自然主義文學比較，悲觀憂傷的基調(diào)是日本自然主義文學的突出特征。
歐洲自然主義雖然有象莫泊桑作品中的悲觀色彩，但從整體上看，左拉、都德、龔古爾兄弟等的創(chuàng)作都有著自然科學在背后支撐，顯示出他們的自信。他們顯然看到了社會丑惡的一面，也表現(xiàn)了世間陰暗的東西，但激勵著他們創(chuàng)作，確立起人生價值的是探索人生、人性奧秘的熱情，掌握某種社會規(guī)律的欲望。左拉認為自然主義的文學創(chuàng)作是“人類最有用、最道德的創(chuàng)造者從事的工作”，通過對人和社會的冷靜剖析，“對人進行實驗”，從而使人成為“控制美與惡的主人，調(diào)整生活，匡正社會，”到那時候，“我們將進入一個人類有無比能力、足以駕馭自然界的時代，那時人類將利用自然界的規(guī)律，讓最大的自由和最完全的正義主宰大地。再沒有任何目標比這更崇高、更偉大。我們在精神方面的任務(wù)便是，滲透事物的所以然，從而支配萬物，使之成為聽由人類操作的齒輪”〔11〕。這樣的表述洋溢著理想的激情。這里有盲目崇信科學的偏頗，有忽略人文科學、文學創(chuàng)作自身特點的不足。但懷抱著這樣的事業(yè)責任感和人生目標的作家，其創(chuàng)作無疑會以自信和樂觀作為底蘊。因而他便建構(gòu)起規(guī)模恢宏的文學世界，具有磅礴的氣勢。
相反地，日本自然主義文學，往往是在自我內(nèi)在世界的一隅，向壁嘆息：物質(zhì)生活的貧困、精神生活的壓抑，生理本能的騷動，家庭內(nèi)部的紛爭，交匯成一支哀傷的低吟曲。藤村小說中背負沉重家庭桎梏的主人公，花袋筆下年輕傷感的“鄉(xiāng)村教師”，秋生作品中前途迷茫的各色婦女，白鳥塑造的徘徊現(xiàn)實之外的知識分子，泡鳴描繪的肉欲煎熬下的人們，都是一顆顆哀傷、痛苦的靈魂。他們看不到前景，找不到自我的位置，懷抱著哀傷的情懷，憂傷度日?；ù团蔌Q最后都走向了過度的虛無和神秘之境，這不是偶然的。
法國自然主義作家中，對日本自然主義創(chuàng)作影響最大的是莫泊桑而不是左拉。這正是因為莫泊桑的悲觀色彩容易獲得日本自然主義作家的共鳴。
日本自然主義憂傷、悲觀的基調(diào)，首先是窒息時代的投影。同時代的著名詩人石川啄木曾描繪這一時代：“今天我們所有青年都具有內(nèi)訌自毀的傾向，極其明確地說明了這種喪失理想的可悲狀態(tài)——這確是時代窒息的結(jié)果?！薄?2〕其次是自然主義作家處于覺醒狀態(tài)。麻木也就無所謂悲哀，只有清醒地意識到處境的可悲和不幸，才能產(chǎn)生陰郁傷感的情緒。再其次是日本文學傳統(tǒng)審美意識的作用。從總體上說，自然主義是破壞傳統(tǒng)的文學，但傳統(tǒng)總在不知不覺中纏住破壞者的手足，在革新中刻上傳統(tǒng)的印痕。日本文學自平安朝以來，講究“物哀、“幽玄”、“余情”，悲即美，美必悲，在單薄平淡的表層下余韻悠深；花落鳥鳴，潛藏著人世的辛酸。日本自然主義文學著意刻劃人物的感遇情懷，孤苦憂傷，往往以瀟瀟春雨、古剎墳冢、落日暮靄、河川流逝等意象加以烘托映襯，這些無疑是傳統(tǒng)審美意識作用的結(jié)果。
通過比較可以看到，日本自然主義作家們對歐洲自然主義的接受，作出了他們自己的選擇，作了某些變異和改造，形成了日本自然主義的獨特性。上述的強烈的自我確立意識，局限于自我經(jīng)驗的題材，對家族制度的批判以及憂傷悲觀的基調(diào)就是日本自然主義文學的獨特性。
導致日本自然主義的這種獨特性的原因，固然可以從社會、時代精神方面去考察，也可以從傳統(tǒng)審美觀中去探討。但更本質(zhì)、更深刻的原因是日本自然主義作家處于文化的變革轉(zhuǎn)型時期。明治年代是日本由傳統(tǒng)封建文化向現(xiàn)代資本主義文化發(fā)展的時期，新的文化模式尚未確立，舊的文化模式已經(jīng)解體；制度文化、物質(zhì)文化已“全盤西化”，而深層的價值觀念卻還是由封建觀念主宰著，甚至由于“文化反彈”而在某些方面得到強化。生活在文化轉(zhuǎn)型期的作家們活得異常沉重：新的價值觀念在召喚他們，舊的傳統(tǒng)意識又羈絆著他們，觀念的矛盾導致他們行為上的矛盾和情緒上的無奈。
歐洲自然主義作家所處的歐洲十九世紀后期情況不大一樣。歐洲封建文化和資本主義文化的沖突在文藝復興時代開始，經(jīng)過幾百年的交鋒，由法國大革命的戰(zhàn)火而完成了這種轉(zhuǎn)型。歐洲自然主義作家已經(jīng)處于資本主義文明確立、發(fā)展時期，他們面臨的不是自我的確立、自由平等的呼吁，也沒有傳統(tǒng)舊文化的沉重包袱，而是以新的工業(yè)文明推動人類的發(fā)展，以及由此而導致的人的內(nèi)在需求的滿足等問題。因而他們要解決的是如何運用科學的原理來解決人們的精神問題。
不同的文化階段，決定了日、歐自然主義文學的不同面貌。日本自然主義雖然師法歐洲自然主義，但不是膚淺的照搬和模仿，而是扎根于日本的土壤。
比較是為了說明對象的特征，并非作出價值判斷。如果要對日本自然主義和歐洲自然主義作出一種價值的比較，將是一件費力而不討好的事情。因為它們分屬不同的文學體系，有不同的演變路向和審美傳統(tǒng)，難以擺在同一標準下分別高低。若把它們置于各自的文學系統(tǒng)中看，則可以說，法國自然主義作為現(xiàn)實主義在科學時代的一種極端發(fā)展（我們不把自然主義看成與現(xiàn)實主義相對立的文學思潮），似乎預示了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的終結(jié)。二十世紀歐洲的現(xiàn)實主義是與現(xiàn)代主義相融合的新現(xiàn)實主義。而日本的自然主義以其革新和真誠的姿態(tài)，反映了近代日本社會的本質(zhì)方面，是日本近代文學成熟的標志。
注釋：
〔1〕高須芳次郎：《日本現(xiàn)代文學十二講》，新潮社，1930 年版，354—355頁。
〔2〕田山花袋：《東京三十年》， 轉(zhuǎn)引自宮城達郎《近代文學潮流》，雙文社，1977年版，12頁。
〔3〕中村光夫：《日本近代文學和福樓拜》， 《日本近代文學大事典》第四卷，371頁。
〔4〕〔7〕左拉：《戲劇上的自然主義》，《西方文論選》（下），上海譯文出版社，1979年版，247頁。
〔5〕福樓拜：《致喬治·桑》（1875年12月）， 《西方文論選》（下），210頁。
〔6〕D·貝爾納：《歷史上的科學》，科學出版社，1959年版， 255頁。
〔8〕〔11〕左拉：《實驗小說論》， 《西方文藝思潮叢書·自然主義》，中國社會科學出版社1988年版，470頁，480頁。
〔9〕左拉：《〈盧貢·馬卡爾家族〉總序》， 《西方文藝思潮叢書·自然主義》，69頁。
〔10〕長谷川天溪：《暴露現(xiàn)實的悲哀》，《近代文學潮流》，66頁。
〔12〕石川啄木：《時代窒息之現(xiàn)狀》，《文學思想》，筑摩書房，1965年版，199頁。
原載：《國外文學》1995年第04期
