一個(gè)作家要想讓作品能流傳下去，非常重要的一點(diǎn)就是要提供最獨(dú)特的東西，而不是去跟風(fēng)。比如沈從文寫湘西，莫言寫高粱東北鄉(xiāng)，他們對最熟悉的那片土地的靈魂的開掘，具有無可取代的藝術(shù)價(jià)值。獲獎(jiǎng)尤其是大獎(jiǎng)固然能獲得超額的象征資本，但一個(gè)作家最終還是要靠作品說話。
莫言的創(chuàng)作之所以受到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評選委員會的青睞，其最重要的魅力還是源自于原創(chuàng)性，一個(gè)無法復(fù)制的作家才可能成為一個(gè)偉大的作家?！笆吣辍睍r(shí)期，中國文學(xué)被籠罩在俄蘇文學(xué)的陰影之中?！拔母铩敝?，與世界接軌的沖動(dòng)使西方的文學(xué)話語被輪番操練，古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等歷時(shí)性的審美潮流在中國成了共時(shí)性的文化景觀，模仿西方作家的風(fēng)格似乎成了文學(xué)的慣例。對外來文學(xué)資源的膜拜，以及“文革”時(shí)期對傳統(tǒng)文化資源的踐踏，這使得當(dāng)代文學(xué)對中國古典文學(xué)傳統(tǒng)極為隔膜。在“新”與“后”的時(shí)尚話語的轟炸之下，眾多文化和文學(xué)新人高舉“打倒”、“超越”、“告別”的旗幟，宣判舊歷史的“終結(jié)”和“死亡”，這種斷裂性思維加劇了傳統(tǒng)文化與文學(xué)遺產(chǎn)面臨消亡的危機(jī)。
中國文學(xué)要得到世界的尊重，關(guān)鍵是要向世界提供“人無我有”的獨(dú)特奉獻(xiàn)。例如《透明的紅蘿卜》中那些靈動(dòng)而詭異的細(xì)節(jié)——黑孩抓住燒紅的鋼鏨，手里冒出黃煙；他一棵一棵拔起紅蘿卜，對著太陽尋找那只透明的紅蘿卜——就像一根根細(xì)如發(fā)絲的銀針，輕巧地直刺人心的隱秘地帶。而《紅高粱》的文字像流淌的高粱酒一樣，在陽光下跳蕩著一簇簇?zé)o色的透明的火，無聲地點(diǎn)燃了我們內(nèi)心中被沉重地壓抑著的久違的激情。羅漢大爺自投羅網(wǎng)，用鐵鍬怒鏟騾蹄馬腿, 被鬼子活剝了皮仍叫罵不止,他的被割下的耳朵,依然“打擊得瓷盤叮咚叮咚響”；戴鳳蓮臨死前的那段天問，更是驚風(fēng)雨泣鬼神：“我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，我不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕?！笔杖搿都t高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小說也一以貫之地體現(xiàn)了作家對“種的退化”命題的藝術(shù)反思。莫言出生于山東高密縣河崖鎮(zhèn)大欄鄉(xiāng)，從短篇小說《白狗秋千架》開始，“高密東北鄉(xiāng)”成為作家紙上的故鄉(xiāng)。1995年出版的長篇小說《豐乳肥臀》以高密東北鄉(xiāng)為背景，描寫了百年中國大陸的滄桑與浮沉。莫言在獲得2011年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后說：“我有野心把高密東北鄉(xiāng)當(dāng)作中國的縮影，我還希望通過我對故鄉(xiāng)的描述，讓人們聯(lián)想到人類的生存和發(fā)展?！薄案呙軚|北鄉(xiāng)”難免讓人聯(lián)想到?？思{筆下的“約克納帕塔法縣”，莫言也確實(shí)受到?？思{和馬爾克斯的明顯影響，但莫言又通過兼收并蓄來極力擺脫這種影響。他在90年代以后的短篇小說可以看到蒲松齡小說和傳統(tǒng)筆記小說的神韻?！渡榔凇分小傲垒喕亍钡难h(huán)時(shí)空和章回體，是作家試圖從中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)資源中挖掘出具有鮮明自我特色的文學(xué)敘述的藝術(shù)探索。
莫言寫過小說《三十年前的一次長跑比賽》，文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)也是一種長跑比賽。不少作家在成名之前還能全力以赴地投身于獨(dú)立的藝術(shù)探索，一旦靠寫作獲得較為廣泛的社會認(rèn)可，便不滿足于成天沉浸在文字游戲之中的枯燥生活，開始將生命耗費(fèi)在無聊的會議與頻繁的應(yīng)酬之中，創(chuàng)造力急劇萎縮。偉大的作家把寫作當(dāng)成通往自由的道路，但中國當(dāng)代的一些作家渴望的似乎恰恰是那種身心受到種種限制的權(quán)力、金錢與聲名的枷鎖。
在上世紀(jì)90年代以來的文學(xué)書市中，低齡寫作成為風(fēng)潮。書商和媒體在宣傳和炒作時(shí)，總是反復(fù)強(qiáng)調(diào)低齡寫作的天才特性，似乎寫作者的年齡越小其作品的含金量就越高，并利用這種反差來激發(fā)讀者的獵奇心理。在我個(gè)人看來，這些所謂的青春寫作其實(shí)就是標(biāo)新立異的學(xué)生作文，在很大的程度上不過是出版流水線催生的“早產(chǎn)兒”。只要仔細(xì)閱讀這些文本，不難發(fā)現(xiàn)大都有背語錄、掉書袋的趨向，作者借此炫耀自己的淵博，而其天馬行空的想象，從反面來看也是為了掩飾作者現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的貧乏。從文學(xué)的起步來說，莫言并不出色，而莫言之所以能夠漸行漸遠(yuǎn)，最重要的一點(diǎn)就是能超越自我。
莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都籠罩著一種詩意化的想象，文字透明，感覺細(xì)膩，人物多為善與美的人格化身，在一種近乎矯揉造作的頌歌氛圍中，彌散著淡淡的憂傷。對此莫言的反思頗為深刻，認(rèn)為“片面真實(shí)的夸大”導(dǎo)致的是“總體的虛假”，“感情是虛假的,是準(zhǔn)藝術(shù)”，是“缺少靈魂的、沒有生命力量的紙花紙草”。正是對虛假自我的反叛，使莫言擺脫了空洞的抒情，在擺脫文體的枷鎖的同時(shí)，也使靈魂獲得了自由?！都t高粱家族》和《食草家族》由獨(dú)立發(fā)表的中短篇組成，結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出屏風(fēng)體的特征，屏風(fēng)式的結(jié)構(gòu)使作品各部分相互游離?！叭龔?fù)敘述”是莫言此后的長篇小說慣用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三個(gè)視點(diǎn)講述了同一個(gè)故事，游吟的瞎子用歌唱的方式講述，官方報(bào)紙用其陳詞濫調(diào)模糊了真相，作家則用中立的立場展開敘述。《酒國》用三重?cái)⑹鰜順?gòu)造鑲嵌式的文本系統(tǒng)：檢察院偵察員丁鉤兒到酒國暗訪“吃紅燒嬰兒”案件的內(nèi)情；作家莫言與酒國的業(yè)余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小說?！短聪阈獭贩譃椤傍P頭部”、“豬肚部”和“豹尾部”，“鳳頭部”的“眉娘浪語”、“趙甲狂言”、“小甲傻話”、“錢丁恨聲”，和“豹尾部”的“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“孫丙說戲”、“小甲放歌”、“錢丁絕唱”，用你方唱罷我登場的輪換，別致地拓展了小說敘述的空間感，民間舞臺上眾聲喧嘩的嘈雜，象征著權(quán)威話語的沒落與潰散。敘述視點(diǎn)的過度分散，也導(dǎo)致了敘述的平面化與離散化，缺乏有機(jī)的整合。或許正是意識到這種敘述的局限性，為了給敘述提供驅(qū)動(dòng)力，作家在“豬肚部”改用全知視角，使作品在整體上呈現(xiàn)為“分—合—分”的空間結(jié)構(gòu)，人物匯聚到舞臺上，他們熱熱鬧鬧地演繹完各自的人生戲劇后，紛紛謝幕，“落了片白茫茫大地真干凈”，這與“開端—高潮—結(jié)尾”的時(shí)序結(jié)構(gòu)巧妙地形成了一種呼應(yīng)。
來源： 2012年12月05日 09:36:48 中國作家網(wǎng) 朱向前:從莫言獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)勂?br>
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