2013年，王健在上海音樂廳舉行兩場(chǎng)音樂會(huì)，演出全套六首巴赫《無伴奏大提琴組曲》。我聽了第一場(chǎng)，那是我最美妙的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)之一。演出結(jié)束后，他用《第四號(hào)組曲》中的薩拉班德舞曲作為加演。當(dāng)時(shí)自己深受感動(dòng)，甚至于都不想鼓掌的心情，至今還歷歷在目。今年1月，王健再次來上海演出這些作品，地點(diǎn)換成上海大劇院。我有幸得到機(jī)會(huì)，對(duì)這位大師進(jìn)行了自己期待已久的訪談。
張可駒（以下簡(jiǎn)稱“張”）：你之前曾經(jīng)表示，世界上純粹靠獨(dú)奏來立身的大提琴家，是非常鳳毛麟角的，或許也就20個(gè)左右。能否請(qǐng)你談一下，身為全世界的二十分之一，究竟是怎樣一種感受？
王?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱“王”）：首先呢，這個(gè)說法現(xiàn)在被媒體廣為傳播，而我希望能加一句作為說明。其實(shí)我的意思是，能夠成為優(yōu)秀獨(dú)奏家的大提琴家，是很多很多的，但全世界只有20個(gè)位置。你想，各大樂團(tuán)的音樂季里面，大提琴家通常只會(huì)請(qǐng)兩位。而鋼琴家，就可能請(qǐng)十位，小提琴家大概是七、八位。所以位置很少，但是人很多，因此要搶到這樣一個(gè)位置，是非常不容易的事。要坐上這個(gè)位置，首先你要有自己獨(dú)特的“語言”——在音樂中讓聽者感受到的東西。當(dāng)然光有這個(gè)也不行，你還要非常的幸運(yùn)，有人來提攜你，這會(huì)有很大的幫助。而在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，你還需要有一些，其實(shí)同音樂沒有關(guān)系的故事，來讓別人認(rèn)識(shí)你是誰。比如我，在那部紀(jì)錄片中出現(xiàn)（注：《從毛澤東到莫扎特》，奧斯卡獲獎(jiǎng)影片），也是讓人們能夠記住我的方法。其實(shí)這和我的演奏毫無關(guān)系，也不能代表什么。但就是因?yàn)橛羞@么一個(gè)故事情節(jié)，人們提起我，就說：“你知道嗎？就是電影中的那個(gè)孩子……”往往需要有這么個(gè)故事，才能讓人比較容易地走向所謂的成功。而你所說，坐上20個(gè)席位之一，究竟感受如何？我想是很幸運(yùn)的，這讓我通常還是能演奏一些自己最喜歡的作品。我的演出，大多數(shù)都是同樂團(tuán)合作，演協(xié)奏曲。所謂協(xié)奏曲，大多數(shù)還是以獨(dú)奏大提琴作為領(lǐng)導(dǎo)者的表現(xiàn)方法。這給了我更多的機(jī)會(huì)，說自己想說的話，展現(xiàn)自己的音樂理念。如果是演奏室內(nèi)樂，或是在樂隊(duì)中演奏，你自己的發(fā)言權(quán)會(huì)小一些。因?yàn)樵谶@種環(huán)境里，你必須跟隨大家的理念，來塑造音樂。身為獨(dú)奏家，就有更多的機(jī)會(huì)，來做自己想做的事，我感到這是最幸運(yùn)的事。
張：和通常在出國之后，直奔茱莉亞或柯蒂斯的主流模式不同，你是在耶魯大學(xué)的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。我知道這是由于那位大師，阿爾多·帕里索（Aldo Parisot）發(fā)現(xiàn)你是稀世珍寶，力邀你前往。能否請(qǐng)你談?wù)勥@位伯樂，以及你在耶魯?shù)臍q月，整體上是怎樣一段經(jīng)歷？
王：我這位老師在12月29日去世，還是近在眼前的事。對(duì)我而言，他就真的像是一位父親一樣，不僅我特別喜歡他，他也特別喜歡我。可以說，他對(duì)我很偏心。他是一個(gè)非常豁達(dá)的人，非常愿意看到別人好的地方。他永遠(yuǎn)只看到這方面，對(duì)于不好的地方則是忽略的，這是很特別之處。他是一位偉大的大提琴家，過去作為獨(dú)奏家的時(shí)候，名氣是非常、非常大的。只不過，他很早就開始從事教學(xué)工作，后來的人們對(duì)他就不是很了解。而且很多老唱片也沒有發(fā)行CD。但他的演奏絕對(duì)是一流的，技巧很令人震驚，音樂表現(xiàn)也是如此。當(dāng)時(shí)他作為獨(dú)奏家，和紐約愛樂合作了11次，這是很驚人的。當(dāng)然他與柏林愛樂等名團(tuán)，也都合作過。正是他身為獨(dú)奏家的經(jīng)歷，為他的教學(xué)帶來一些獨(dú)特的東西。他有“演奏的經(jīng)驗(yàn)”，這給我們這些學(xué)生帶來很大的幫助。舞臺(tái)上的很多東西，他能提前告訴我們：你會(huì)有這種感覺，或者會(huì)發(fā)生這種事情。這實(shí)在讓我們受益匪淺。而事實(shí)上，我也去茱莉亞讀過。這還有個(gè)故事。當(dāng)時(shí)我讀完了耶魯，也需要換個(gè)學(xué)校了。因?yàn)槲沂堑惯^來讀的，先讀了藝術(shù)家文憑，相當(dāng)于碩士。而現(xiàn)在要再去讀大學(xué)，因?yàn)槟菚r(shí)還很小。我老師也在紐約的曼哈頓音樂學(xué)院教書，可贊助我的林壽榮家族希望我去茱莉亞讀書。結(jié)果老師說：“你知道嗎？茱莉亞邀請(qǐng)我去兼職教學(xué)已經(jīng)很多年了，我一直是拒絕的。而既然你要去茱莉亞，我就和你一塊兒去。于是他就在茱莉亞兼職了5、6年，可見他對(duì)我特別的情感。所以我在美國沒跟過別的老師，只跟他學(xué)?！?/p>
張：他當(dāng)年在國內(nèi)聽到你的演奏，就把你稱為“大鉆石”。而通常，珍寶到了手上，就只會(huì)越來越喜愛，肯定舍不得離手。單單在上海一地，你就要兩次演出巴赫全套《大提琴無伴奏組曲》的現(xiàn)場(chǎng)?；蛟S所有大提琴家，都會(huì)從小演奏這些作品?？勺呱溪?dú)奏舞臺(tái)之后，能夠系統(tǒng)演出這些曲目，還專長(zhǎng)于此的，在那20個(gè)席位當(dāng)中，也是不多的。能否請(qǐng)你簡(jiǎn)單地談?wù)勥@些作品？
王：這些作品和一般的大提琴音樂不太一樣。也就是因?yàn)檫@樣的不同，它們顯得比通常的大提琴曲目要難一些。因?yàn)榇筇崆龠@件樂器，和小提琴一樣，主要是一件旋律性的樂器。當(dāng)時(shí)這些樂器被發(fā)明，主要也是為了模仿人聲，同時(shí)也支持人聲，或者說襯托人聲。因?yàn)榇筇崆俚难葑嘈Ч咏寺?，所以它出現(xiàn)后，越來越受到歡迎。這就很多是基于它旋律性的特點(diǎn)，演出協(xié)奏曲時(shí)，也常偏重于此。但巴赫是一位立體的作曲家，他的樂器是管風(fēng)琴。（注：此處意思是，巴赫構(gòu)思作品時(shí)的理想樂器，往往是管風(fēng)琴。很多演奏鍵盤樂器的巴赫專家，也表達(dá)過相似的觀點(diǎn)。）由此，他想著各種各樣的聲音。（張：連腳鍵盤都有。）是的，比鋼琴還要豐富。所以他寫出來的作品，立體感非常強(qiáng)，和聲也非常復(fù)雜。我們拉這套作品時(shí)，也往往有幾把大提琴同時(shí)在拉的感覺，這就產(chǎn)生了很多技術(shù)上的挑戰(zhàn)。但是呢，也正因?yàn)橥瑯拥奶攸c(diǎn)，讓我們都非常喜歡這些組曲。因?yàn)槠渲杏羞@種和聲感、對(duì)位感，而別的作品中沒有。它總是很新鮮，每次拉都會(huì)感覺不一樣，是非常特別的作品。并且，這些組曲也包含了不同方面的音樂內(nèi)容。有些聽眾認(rèn)為，巴赫的音樂是很嚴(yán)肅的，其實(shí)并非如此。正如這套組曲中，幾乎所有的音樂都是以舞蹈為題材，里面有跳躍、有歡快、有欣喜，也有興奮，真是什么都有。但在這一切的背后，那個(gè)影子，是一種純潔、一種虔誠、一種儀式感，對(duì)于美好的一種追求。我要說明的一點(diǎn)是，在當(dāng)時(shí)的西方世界，人們對(duì)待舞蹈，其實(shí)是很有儀式感的。他們并不是要跳得很歡快，而是有一種尊重、莊重的內(nèi)涵在其中。正如你剛才提到的薩拉班德舞曲，有一種說法，我不知是否完全正確。就是說這種舞蹈，是當(dāng)時(shí)在新世界，也就是西班牙（殖民范圍之內(nèi)）的美洲，在葬禮上跳的一種舞。它很慢，是跳給離去的人的，儀式感非常、非常強(qiáng)烈。那種惋惜，你可以很明顯、很深刻地，一剎那就在巴赫的薩拉班德舞曲中聽出來。對(duì)我而言，每一首無伴奏組曲的中心點(diǎn)，就是這首薩拉班德舞曲。它最慢，旁邊的舞曲都是和它相映，但主心是薩拉班德。
張：上次你在加演之前，也曾簡(jiǎn)單介紹過這種舞曲，就是有關(guān)它在葬禮上使用等等?？ㄋ_爾斯不僅重新發(fā)掘這套組曲，也特別指出，當(dāng)時(shí)所有的作曲家都沒認(rèn)識(shí)到大提琴的潛能，只有巴赫認(rèn)識(shí)到了。能否請(qǐng)你談?wù)?，巴赫所認(rèn)識(shí)到的究竟是什么？而且，除了巴赫的六首無伴奏之外，你還特別灌錄過巴洛克時(shí)期其它的大提琴作品。是否可以略談大提琴這件樂器在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀？
王：確實(shí)，巴赫同時(shí)代的作曲家們很少將大提琴作為獨(dú)奏樂器展現(xiàn)給大家。因?yàn)楫?dāng)時(shí)最流行的、音域比較低的獨(dú)奏樂器是Viola da Gamba（注：通常譯為“低音維奧爾琴”）。它的拉法和大提琴是完全不一樣的，弦就比大提琴多好多，而且它的握弓方法是二胡那樣的握弓方法。這種古式的握法，使它的弓法和大提琴是倒過來的，我們拉上弓它就是拉下弓。它的聲音特點(diǎn)是，聲音非常有共鳴，非常容易被震動(dòng)，因此這件樂器演奏和聲是極為合適的。但它的缺點(diǎn)是穿透力差，像吉他一樣，聲音非常松弛，卻是“小共鳴”，聲音傳不出去。所以當(dāng)樂團(tuán)和音樂廳都越來越大的時(shí)候，它就被大提琴代替了。而大提琴的特點(diǎn)，正如我剛才說的，它有強(qiáng)烈的旋律性，這點(diǎn)Viola da Gamba比不過。巴赫認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，因此你聽他的無伴奏大提琴組曲，再聽他別的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)大提琴無伴奏中的旋律比其它作品要多。這些組曲的旋律性要更強(qiáng)一些，其它作品中，或許對(duì)位等因素更多，而“大無”里面，他放了更多的旋律。這方面，《第六號(hào)組曲》是特別典型的。我個(gè)人的看法，不一定準(zhǔn)確，就是巴赫因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到大提琴這件樂器旋律性的優(yōu)勢(shì)，所以才這么寫，我猜，他要是寫給Viola da Gamba的話，就不會(huì)這么寫的，因?yàn)闆]必要。
張：巴赫確實(shí)是對(duì)樂器性能最最敏感的一位作曲家。你之前也提到了，在巴赫的創(chuàng)作中，“管風(fēng)琴的思維”是很核心的。而對(duì)他來說，另一個(gè)核心的領(lǐng)域，就是圣樂創(chuàng)作。你在思考大提琴無伴奏的時(shí)候，會(huì)不會(huì)結(jié)合其它的作品，無論管風(fēng)琴音樂，還是圣樂作品來研究？能否請(qǐng)你舉一、二個(gè)例子，來說明這樣的關(guān)聯(lián)？
王：當(dāng)然會(huì)結(jié)合其它作品，這是肯定的。我聽過很多巴赫的圣樂作品，他寫的彌撒等等。我想，雖然他寫這些組曲最初的目的帶有娛樂性，但可以說是“本性難移”吧，作曲家很快就表現(xiàn)出了非常藝術(shù)性的東西。原本可能是為了給貴族助興而寫，但其中所體現(xiàn)的巴赫的“個(gè)性”，就好像李白寫一首詩，也會(huì)有那種本性難移的東西在里面。我想，如果當(dāng)時(shí)有人讓李白以一個(gè)普通的，甚至有些庸俗的題目作詩，他也一定會(huì)在作品中保持他的本性。巴赫的音樂是從圣樂中培養(yǎng)出來的，從小就寫這類音樂，所以是改不了的。你從他的音樂中，總是聽到很強(qiáng)烈的儀式感。而說到具體的例子，可以說，很多前奏曲在我看來，就是管風(fēng)琴的音樂。（唱出《第三號(hào)組曲》中“前奏曲”的開頭幾句）《第三號(hào)組曲》的開頭，就是管風(fēng)琴的效果。從某種角度來說，巴赫在此就是宣揚(yáng)一種宏大、一種偉大，一種無處不在的寬廣。（唱出《第六號(hào)組曲》的開頭）還有《第六號(hào)組曲》的前奏曲，這種雄偉，這種覆蓋整個(gè)宇宙的感覺，都是從管風(fēng)琴里來的。甚至《第一號(hào)組曲》的前奏曲，你也可以想象在管風(fēng)琴上怎么彈。當(dāng)然，中間的舞曲就不一樣了，未必聯(lián)系到管風(fēng)琴，可是前奏曲部分，就是有著直接的聯(lián)系。
張：巴赫分別為小提琴和大提琴寫下兩套無伴奏作品。他的“大無”和“小無”，的確像是兩座山峰一樣并立著。請(qǐng)問，你是否會(huì)結(jié)合那幾首小提琴無伴奏，來做出一些思考？
王：會(huì)，當(dāng)然會(huì)了。我就覺得，巴赫的六首“小無”，分別是三首帕蒂塔和三首奏鳴曲，首先它的格式就不太一樣。我認(rèn)為它的格式并沒有寫得像大提琴無伴奏那樣精湛。三首這樣，三首那樣，我覺得在整體性上，和“大無”還是有區(qū)別的。還有便是，小提琴這件樂器，表現(xiàn)節(jié)奏的變化，以及旋律性的方面，和大提琴還是有所不同?！靶o”之中，節(jié)奏的重復(fù)性會(huì)多一些，“大無”中就比較少，節(jié)奏很有變化。因此，這兩套作品的寫作風(fēng)格其實(shí)還是不太一樣，不能說是統(tǒng)一的。
張：巴赫在六首大提琴無伴奏中，使用了前后完全一致的結(jié)構(gòu)。就是以阿拉曼德、庫朗、薩拉班德、吉格為主線；然后在阿拉曼德之前，放置前奏曲，在薩拉班德之后，插入其它類型的舞曲。這也是巴洛克時(shí)期組曲的一種標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)。你剛才也指出，他在“小無”中沒有用這樣的安排。但從另一個(gè)方面看，巴赫在“小無”中的設(shè)計(jì)是很有突破性的，最典型的莫過于《恰空》這樣，導(dǎo)致比例完全失衡的樂章。而“大無”明明是他最具突破性的作品，在你看來，為何作曲家選擇了如此保守的結(jié)構(gòu)，并且是每一首都如此？
王：我也沒有明確的答案，但我覺得通常發(fā)生一種格式的變化，往往是因?yàn)樽髑覍?duì)于效果不滿意?！斑@么寫不能讓我滿足，我就加入別的東西?！比绻罩袷綄?，讓他感覺挺好，通常他是不會(huì)進(jìn)行改變的，一般是如此?？扇绻械饺绷诵┦裁矗蜁?huì)把相應(yīng)的東西加進(jìn)去。當(dāng)巴赫安排《恰空》這樣的樂章時(shí)，他肯定是感到原有的東西不能滿足他，以此來表現(xiàn)一些新的想法。（張：那么，“大無”中的結(jié)構(gòu)應(yīng)該讓他感到滿足了？）對(duì)，我猜是這樣，巴赫在大提琴無伴奏中，對(duì)于這樣的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)還是挺滿意的。在這種情況下，他也會(huì)在不同的組曲（的結(jié)構(gòu)層面）中做些改變，但僅限于在薩拉班德之后所加入的舞曲，此處是小步舞曲，那里就改為布雷舞曲等等。
張：在你看來，六首大提琴無伴奏組曲，都是以其中的薩拉班德舞曲為核心的。那么，除了薩拉班德之外，“大無”所包含的舞曲中，有沒有其它某些是你想要向聽者介紹的。
王：比較有特點(diǎn)的，就是結(jié)尾的吉格舞曲。Gigue這個(gè)詞很有意思，如果要翻譯的話，其實(shí)有些開玩笑的感覺，是很輕浮的一個(gè)詞，有點(diǎn)大家鬧著玩的意思。吉格是當(dāng)時(shí)英倫那邊的一種舞蹈，平民老百姓跳的，不是宮廷舞，就是在街上瞎鬧。而把這個(gè)放在最后，我覺得很有意思。巴赫這樣一位嚴(yán)肅的作曲家，居然把這樣一種在街上跳著玩的舞蹈放在最后。當(dāng)然，他筆下的吉格舞曲，都有一種帥氣，一種狂野在里面。我覺得，這就像一位廚師一樣，需要調(diào)配“味道”。巴赫并非一味地追求嚴(yán)肅，或者說嚴(yán)謹(jǐn)。
張：在六首大提琴無伴奏中，是否有某一首作品，或某個(gè)樂章是你最為心儀的？
王：有，而且挺多的，可說是有一批。首先想到的，應(yīng)該是《第二號(hào)組曲》中的薩拉班德，那個(gè)我特別喜歡，還有《第四號(hào)組曲》的薩拉班德。《第五號(hào)組曲》中的阿拉曼德，我也很喜歡。當(dāng)然整體上還是挺多的。
張：你曾經(jīng)提到，巴赫這六首大提琴無伴奏組曲，其實(shí)彼此之間的差異是極大的，各不相同。但似乎，第一和第六號(hào)，它們整體的情感是比較光明和外向的。而另外四首，就相對(duì)“內(nèi)向”，未必準(zhǔn)確，但姑且這么形容。很多人認(rèn)為這些作品“深?yuàn)W”，可能不少是由于那四首的緣故，它們未必像“第一”和“第六”那么容易接受。
王：有道理，不過C大調(diào)的《第三號(hào)組曲》也是比較外向的，而“第四”和“第五”，音樂中就有很多“沉下來”的東西。說到深?yuàn)W，其實(shí)挺讓我驚奇的一點(diǎn)是，很多平時(shí)不太愿意來聽音樂會(huì)的人，確實(shí)不想要聽這些作品，這是真的；然而，絕大多數(shù)被拽進(jìn)來聽的人，他們都喜歡。這是我的經(jīng)驗(yàn)。好多的朋友都和我說過，他們硬拽了幾個(gè)平時(shí)不愛聽音樂會(huì)的朋友進(jìn)來聽，那些人聽了都說特別喜歡，甚至喜歡這些作品超過交響樂。（注：鄭延益先生曾指出，這方面，巴赫的“小無”也一樣。）這是很讓我驚奇的事，和我想象中的情況是反過來的。原本，那些人可能感覺大提琴無伴奏作品太干枯，因此不想聽。而聽了之后，居然喜歡它們超過莫扎特的交響曲！我只是想由此說明，巴赫這些作品真正的接受度之高，可能超過我們的想象。
張：我完全相信，因?yàn)槲乙彩呛茉缇汀耙馔獾亍睈凵线@些音樂。通過傅尼埃著名的錄音，他60年代灌錄的唱片。然而，我們從中也的確領(lǐng)略到某些情感。譬如，羅斯特洛波維奇灌錄唱片時(shí)，為每首組曲都寫了一段介紹。其中，他將《第三號(hào)組曲》的前奏曲形容為，持續(xù)音仿佛是一根釘子，而旋律就像是一只蝴蝶被釘住，仍在不斷翻飛。他感到其中有一種痛苦。我每次想到他的比喻，都會(huì)感覺有點(diǎn)可怕。老羅也將《第五號(hào)組曲》中的薩拉班德形容為“黑暗的”音樂。但這無關(guān)道德層面，而是某種時(shí)刻，人的生命中仿佛光明完全消失，人也陷入了完全的孤獨(dú)。
王：關(guān)于《第三號(hào)組曲》的前奏曲，從和聲的角度上說，老羅的解釋是對(duì)的，就是這樣先“釘住”之后，旋律再晃動(dòng)。巴赫的創(chuàng)作立體感很強(qiáng)，幾個(gè)“釘子”釘好，然后其他的東西晃來晃去，這樣進(jìn)行和聲定位。而說到“黑暗的”音樂，娛樂和藝術(shù)最根本的不同就在這里：娛樂是躲避黑暗的，藝術(shù)則是正面地面對(duì)黑暗。雖然我們大家都不愿意去體會(huì)這些事情。但是，一個(gè)人的人生，其實(shí)到最后都是這個(gè)樣子。你必須要理解，你必須要知道，這個(gè)黑暗是永遠(yuǎn)存在的。沒有黑暗就沒有光明，這是很簡(jiǎn)單的事情。娛樂，它永遠(yuǎn)是躲避狀態(tài)，永遠(yuǎn)只跟你講開心的事情。藝術(shù)，是全盤告訴你的，把真相告訴你。你知道真相的時(shí)候，那種感覺，和你只是被麻醉地接受光明時(shí)的感覺，是完全不一樣的。對(duì)我來說，藝術(shù)和娛樂最根本的區(qū)別就在這里。藝術(shù)是什么都告訴你，就像你可以開開心心活一輩子，最終卻還是要看著你的親人，一個(gè)個(gè)離你而去，最后還是要和你最愛的人說再見。誰都逃不了這個(gè)，人生就是這樣。我不知道中國的文學(xué)如何，但西方的文學(xué)，西方的文化，最根本的起點(diǎn)就在這里——生與死，這樣一個(gè)課題，就是西方文化發(fā)源的最根本的那個(gè)種子。古希臘的文學(xué)中就是。這樣一顆種子發(fā)源出來，開花結(jié)果，就是“悲壯”兩個(gè)字。人生是悲壯的，但你在悲壯之中，要活得像個(gè)人樣，就是這個(gè)道理。但娛樂不講這些，只是講一些開心的東西，想讓你忘了這些。藝術(shù)卻要告訴你真相。
張：有時(shí)，巴赫和莫扎特他們，表現(xiàn)你所說的真相，也會(huì)讓人感到可怕的?！兜谖逄?hào)組曲》中的薩拉班德是典型，還有莫扎特的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》。
王：但是，藝術(shù)中的可怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上生活中的可怕。
張：我絕對(duì)同意，并且我個(gè)人認(rèn)為，巴赫、莫扎特他們能夠光明得起來，也是因?yàn)樗麄兊臅r(shí)代沒有后來那么可怕。當(dāng)然，肯定有比后來更糟糕之處，但也有很多沒那么可怕的地方。
王：可他們那個(gè)時(shí)候的人，比后來要脆弱得多，我是說生命的脆弱。你想，巴赫有多少孩子死于他之前。那時(shí)候，感冒一次就可能死人，你別忘了，當(dāng)時(shí)還沒有抗生素。所以說，生命的“脆弱感”比現(xiàn)在要強(qiáng)得多。因此那個(gè)時(shí)候的文化更加強(qiáng)調(diào)這些東西。
張：你在DG灌錄的那套巴赫無伴奏，請(qǐng)問你現(xiàn)在如何看待它？
王：我只能說，那套唱片是我那個(gè)時(shí)候，最佳的表現(xiàn)。但是從整體來說，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，完全沒達(dá)到我所能認(rèn)同的，一個(gè)比較理想的詮釋。它們只是我那個(gè)年齡的時(shí)候，所能到達(dá)的一個(gè)最好的結(jié)果，但從整體來說，還差得很遠(yuǎn)。
張：坦白說，聽到你這么講，真讓我感到傷心。因?yàn)樵谖衣爜?，你那套唱片?shí)在是21世紀(jì)的新經(jīng)典（王：其實(shí)，可以好得更多），而且在整個(gè)立體聲時(shí)代，也應(yīng)該被記上一筆，這是毫無疑問的。雖然巴赫所允許的演繹空間很大，但不難發(fā)現(xiàn)，很多的演奏會(huì)有一些大方向的相似。譬如，強(qiáng)化舞曲的節(jié)奏，以此表現(xiàn)不同舞曲的韻律，或者說韻味；還有，在演奏抒情的樂句時(shí)，對(duì)句子的塑造會(huì)強(qiáng)調(diào)一種挺拔，像傅尼埃和納瓦拉，他們都擅長(zhǎng)這個(gè)。但你的演奏中完全沒有這些東西。表現(xiàn)很多舞曲樂章，你沒有去強(qiáng)調(diào)那種跳躍感，而抒情的線條也往往比較淡然。可是，聽著聽著又會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切所需要的東西都在那里了。我認(rèn)為，單憑這一套唱片，也足以證明你的老師帕里索當(dāng)年的鑒定是完全正確的。
王：你的評(píng)論很犀利，非常到位，你喜歡這套錄音，我也非常、非常珍惜。我只是說，還不夠，還沒有做得最好。但你說的是對(duì)的。而說到演繹風(fēng)格，和歐洲目前整體上的音樂品味是有關(guān)系的。他們的音樂品位變得越來越淡了，越來越追求一種超脫，而不是去體會(huì)深刻的情感?，F(xiàn)在，他們對(duì)于深刻的情感已經(jīng)比較過敏了?，F(xiàn)在的演奏，越來越華麗，越來越甜蜜，越來越“面帶微笑”，越來越優(yōu)雅。但是，也越來越少血和眼淚了，這些東西他們已經(jīng)不能接受了。現(xiàn)在歐洲的品味，已經(jīng)不接受血和眼淚，他們只接受一種典雅，一種清新的、讓你感覺愉悅的東西。而過去那種，有血、有眼淚在其中的演奏，他們已經(jīng)不喜歡了。就是說，我的演奏現(xiàn)在已經(jīng)過時(shí)了。
張：我明白你指的是哪類演奏，但我不知道其中有什么典雅可言。
王：他們沒有對(duì)于深的東西的追求，他們不喜歡。就好比，現(xiàn)在他們只愛吃清淡的食物，而不喜歡吃有味道的東西，覺得那樣太過分了。很多人沒有意識(shí)到這種變化，而我也不愿意去說這些事情。但既然，你如此犀利地談了你的看法，我也就坦白地說，我這種演奏方法已經(jīng)過時(shí)了。
張：其實(shí)很多情況下，你的演奏并不“勢(shì)大力沉”，或看上去很有分量，但事實(shí)上，音樂表現(xiàn)的分量都在那里。這和目前很多，看上去醒目，或者有個(gè)性，但其實(shí)根本沒有分量的演奏，顯出了本質(zhì)的區(qū)別。尤其是在DG這款巴赫無伴奏中，沒有想要刻意去表達(dá)什么個(gè)性，演繹卻和所有人都不一樣。聽起來往往是淡然的，從中能感受到的分量卻是非常沉穩(wěn)的。我想，這是真正的個(gè)性演繹，因?yàn)闆]有刻意去表達(dá)什么個(gè)性，但個(gè)性始終在那里。傅尼埃60年代的那套唱片就是如此，個(gè)性不是“那么的”強(qiáng)，內(nèi)容卻實(shí)在深厚，并且就那么聳立著。因此這樣的演奏就是聽不膩。你那套唱片也是如此，每次拿出來聽都很開心，感覺：對(duì)對(duì)對(duì)，這就是我要聽的演奏。
王：哈哈，謝謝。關(guān)于那套唱片，怎么說呢，有時(shí)對(duì)一些舞曲的節(jié)奏的表現(xiàn)，我感到還不是很理想，有些呆板。而且說實(shí)話，有時(shí)候技術(shù)上還不夠成熟，有點(diǎn)力不從心。還有表現(xiàn)和聲、對(duì)位的層次，現(xiàn)在聽，讓我感覺有些太……蒼白了一點(diǎn)。其實(shí)有些地方還是過分謹(jǐn)慎了。但是，慢的東西還是不錯(cuò)的。而快的東西，我就不滿意，嗯，不滿意?？晌乙仓皇遣粷M意，某些東西，現(xiàn)在也不知還能否做得到。區(qū)別在于，我現(xiàn)在知道該怎么做，但不一定做得到；當(dāng)時(shí)卻并不知道，因?yàn)檫€沒有聽出結(jié)構(gòu)之中，一些特別微妙的東西。
張：那么，你認(rèn)為自己現(xiàn)在的演繹，和當(dāng)時(shí)相比，有哪些明顯的不同？我聽你2013年的那次現(xiàn)場(chǎng)，感到很明顯的一點(diǎn)，就是速度更快了。
王：也就是快了一點(diǎn)點(diǎn)吧，比他們還是慢一些。我普遍感到，現(xiàn)在他們演奏慢的東西，都太快了。尤其是古樂演奏，仿佛一晃而過，真是太可惜了，因?yàn)檫@么美的東西，輕描淡寫就過去了?，F(xiàn)在普遍的風(fēng)氣就是這樣，你不能在演奏中投入太多的感情，否則他們會(huì)感覺味道不對(duì)。（張：而這又是為什么呢？）和古樂的思維有關(guān)系，古樂橫掃歐洲嘛。而古樂即是追求……其實(shí)就是要反卡拉揚(yáng)，很簡(jiǎn)單，就是要反卡拉揚(yáng)?？ɡ瓝P(yáng)所代表的，是那種深沉的演繹已經(jīng)走向極端。所以，他們現(xiàn)在就一定要反他而行，就像美國這次選舉一樣，奧巴馬之后，一定要來個(gè)特朗普，就是這個(gè)道理。（張：早期的古樂大師，像萊昂哈特他們也往往很有詩意，但后來某些被稱為具有“搖滾精神”的，我大多欣賞不來。）是的，早期的確有那種詩意，而后來很多東西，其實(shí)就是一種風(fēng)氣。好像古樂演奏，就是追求某種輕盈、飄逸、即興等等。他們能把很多輕快的東西演奏得不錯(cuò)，這倒是真的。可表現(xiàn)慢的東西，普遍都一塌糊涂。
張：并且，這也對(duì)現(xiàn)代樂器的演奏產(chǎn)生了影響。（王：絕對(duì)的。）由此形成所謂的復(fù)古風(fēng)格演奏。就像那位小提琴家希拉里·哈恩，她的技巧是不錯(cuò)的，可聽她演奏巴赫小提琴協(xié)奏曲的錄音，我感到很莫名。快板樂章實(shí)在太快了！快到她自己都應(yīng)付不了，有時(shí)快到失去節(jié)奏感！究竟為何要這樣呢？
王：她可能是追求一種輕快，一種裝飾性或者說隨意的效果。古樂風(fēng)格的影響背后，自然有他們的理論。借用老羅的那個(gè)比喻，他們認(rèn)為，幾個(gè)主音“釘好”之后，那個(gè)“翅膀”是亂抖的，不是有節(jié)奏地抖動(dòng)。他們有他們的理論。然而，如果什么事都只是用理論去套的話，問題就大了。因?yàn)槿绻挥米约旱男娜?duì)，很多東西都會(huì)變形的。
張：這讓我想起阿勞的一句話，他只是簡(jiǎn)單地說：他不相信是現(xiàn)在人們自然的感受全部都變了。（王：對(duì)，不太可能。）不過，在你的演奏中，是否也有一些來自于本真思維的影響？
王：有的，絕對(duì)有，因?yàn)樗麄冇泻芎玫臇|西在里面。我的感覺就是，過去有很多揉音的那種拉法，人性更多，但神性少了一點(diǎn)。具體是什么意思呢？就是我覺得，早期音樂所描述的，其實(shí)就是天堂。而浪漫主義的音樂，所描述的是人間，可能渴望天堂。而現(xiàn)代音樂，其中有很多所描述的，就是更下面的那個(gè)地方，是渴望能夠回到人間。我是這么認(rèn)為的。而且在巴赫創(chuàng)作這些無伴奏組曲的時(shí)代，你要聽他們是怎么唱歌的？這至關(guān)重要，因?yàn)橐磺卸际菑娜寺曢_始的。西方音樂都是從人聲，也就是從唱詩班開始的。當(dāng)時(shí)的歌唱，并不是美聲方法，后者標(biāo)志著浪漫主義時(shí)代的開始。而當(dāng)美聲唱法開始出現(xiàn)的時(shí)候，弦樂演奏中的某些技巧與風(fēng)格，也與之相對(duì)應(yīng)地出現(xiàn)了。可巴赫的年代，并沒有這些東西，因此古樂演奏中的某些做法，也是有道理的。由此來表現(xiàn)一種更加純潔，更加……往上走的那樣一種東西。如果對(duì)應(yīng)美聲的那種演奏方式太多，我是說太多的話，就有點(diǎn)祥林嫂那樣的感覺。所以說，古樂演奏還是有道理的，但他們現(xiàn)在已經(jīng)太過分了。往上走的結(jié)果，卻又是把情感完全拋在身后，這也不行。所以我一直說，對(duì)于古樂，我喜歡他們快的東西，確實(shí)很感人，很有一種氣氛感在那里；但他們慢的東西，一塌糊涂，完全沒有內(nèi)容，如同白開水一杯。
張：那么，本真派所表現(xiàn)的某些顛覆傳統(tǒng)的句法，你是否也不會(huì)加以考慮？
王：我也聽過一些這樣的演奏，其中那些顛覆性的分句，如果讓我感到很歡喜的話，我也會(huì)去嘗試。但我不會(huì)故意去為了顛覆而顛覆。必須讓我感覺是好的東西，我才會(huì)去嘗試。對(duì)于為創(chuàng)新而創(chuàng)新的做法，我甚至是非常反感的。我認(rèn)為這是瞎胡鬧，完全沒必要這么做。
張：我完全同意。你曾經(jīng)提到過，巴赫的《第六號(hào)大提琴無伴奏組曲》，由于原本是為那種五弦琴構(gòu)思的，因此和聲效果相當(dāng)強(qiáng)悍。但是，你的演奏卻讓我感到并不側(cè)重于突出那種強(qiáng)悍，或者說宏大感。無論DG的錄音，還是上回的現(xiàn)場(chǎng)，都是這樣。
王：對(duì)，但其實(shí)，我是挺想體現(xiàn)它的宏大的，問題是做不到。我很想做到，我是說，演奏出如同管風(fēng)琴般的效果?？稍跇?gòu)思、設(shè)計(jì)整個(gè)演繹的過程中，發(fā)現(xiàn)還是做不到。于是，我就用另外一種方法來表現(xiàn)這個(gè)作品了，突出音樂的變化等等。但我還是希望能演奏出那種效果，你想象一下，如果用管風(fēng)琴來演奏《第六號(hào)組曲》的前奏曲（用寬闊的風(fēng)格唱出旋律），一定很好聽。但或許，大提琴上終歸做不出來吧。
張：你有沒有計(jì)劃重錄這些作品？
王：沒有。我覺得沒必要，我不是那種喜歡為自己樹里程碑的人，并不是很看重這些。當(dāng)然我對(duì)自己的一套錄音并不是非常滿意，現(xiàn)在重錄的話，有可能會(huì)比過去好一點(diǎn)，至少會(huì)不一樣。但說實(shí)話，也不一定，講不定現(xiàn)在還沒過去拉得好。并且我覺得，從市場(chǎng)的角度來說，也沒什么必要。你說會(huì)有多少人去聽這套唱片，幾千人？一萬人？還有你是否知道，現(xiàn)在錄唱片都需要自己動(dòng)手。你別以為現(xiàn)在很多唱片公司都“出唱片”，其實(shí)很多都是音樂家自己錄的。你錄好之后給他，他覺得還不錯(cuò)，給你敲個(gè)章，用他的品牌發(fā)行。音樂家自己租場(chǎng)子，自己找錄音師，全是自己搞的。因?yàn)楝F(xiàn)在唱片公司的利潤太薄了，他沒法給你弄。（張：有鋼琴家告訴我，現(xiàn)在唱片公司可能不付版權(quán)費(fèi)了，可我沒想到連制作也要演奏家自己來！）絕大多數(shù)都是這樣，麥斯基的很多錄音都是他自己錄的，錄好之后交給DG公司，然后DG給他發(fā)行。你必須要有這樣的野心和這樣的能力去折騰，我是很懶的一個(gè)人，我不折騰，也折騰不起。有這時(shí)間，我還不如陪女兒玩。
張：將來，別人勢(shì)必也要告訴你的女兒：他不僅是你最愛的爸爸，也是當(dāng)代最了不起的巴赫演繹者之一。是否重錄是后話，單憑DG那套唱片已經(jīng)夠了。（王：謝謝，我會(huì)牢記在心。）巴赫的六首“大無”，除了作品本身的偉大，顯然它們也是對(duì)你有特別意義的曲目。這方面，還有其它作品與之相似嗎？
王：嗯……沒有，沒有像這個(gè)的。我敢肯定，當(dāng)我以后慢慢不再公開演奏了，到最后，我還是會(huì)拉這些作品，就是拉給自己聽。那時(shí)，德沃夏克已經(jīng)拉不動(dòng)了，也不想拉了，埃爾加也不想拉了。自己還是會(huì)拉這些作品，就是自己摸摸琴，聽聽，肯定還是用這個(gè)。這是無可替代的作品，到最后，要回憶一下自己過去是怎么拉琴，找找當(dāng)時(shí)的感覺，肯定是用它們，肯定的。
感謝上海大劇院的高磊女士安排這次訪談，還有張菲兒女士落實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的種種細(xì)節(jié)。
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