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中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在其發(fā)展歷程中經(jīng)歷了帝王官僚的垂青、文化精英的眷顧、市井匠人的經(jīng)營以及普羅大眾的推廣，每一個涉足畫壇之人都一面衡量精神與物質(zhì)，一面考量地位與價值。由于具體地藝術(shù)表現(xiàn)難以脫離經(jīng)驗的傳遞，因此相對于實際畫作而言，價值觀的尖銳爭奪表現(xiàn)于言論，而“南北宗論”實可稱為其中代表。董其昌提出的“南北宗論”作為中國傳統(tǒng)繪畫理論的重要組成部分，長期以來得到文人群體的推崇，對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，頗受關(guān)注。而對“南北宗論”的看法一直以來莫衷一是，褒之者視其為弘揚傳統(tǒng)文化，是實現(xiàn)經(jīng)驗傳承的不二法門；貶之者認(rèn)為其早已脫離社會現(xiàn)實的需要，是缺乏關(guān)照而固步自封的沒落情趣。從這個角度看，厘清“南北宗論”理論的嬗變，明確其核心內(nèi)涵，便于在當(dāng)下更加客觀地判斷其價值，以探尋符合當(dāng)下文人畫發(fā)展的新理論。

一、“南北宗論”的內(nèi)容核心

明代中期江南地區(qū)市鎮(zhèn)經(jīng)濟開始興起，新興的市井階層對于文化生活的追求愈發(fā)強烈，棄絕仕進(jìn)的文人選擇從事書畫活動以謀生計，而精致主義的生活情趣則為書畫消費提供了必要的支持，“文人對'雅’的傾向在文化消費上很快轉(zhuǎn)為商業(yè)行為，文人與富商爭相收藏書畫、古玩來提高自身的品味，活躍了明中后期吳中地區(qū)城市的文化活動”。^[１]以沈周（1427—1509）、文征明（1470—1559）為代表的吳中文人畫家苦心經(jīng)營，使得文人畫憑借著技法體系和審美理論上的成功建設(shè)逐步打破舊的窠臼之束縛，突破了自北宋以來始終縈繞于宮廷以工致細(xì)膩為宗的價值觀，同時在書畫消費活動中對以吳偉（1459—1508）、戴進(jìn)（1388—1462）及其后繼者為代表的宮廷繪畫風(fēng)格形成壓制。就文人畫家的本心而言，個人修養(yǎng)的追求依然是第一要務(wù)，繪畫只能是業(yè)余消遣所為，“高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛”。^[２]為了使書畫作品的個性風(fēng)貌能夠更加順利地為市場所迅速接受，對現(xiàn)有的審美價值體系進(jìn)行定義和修改的社會呼聲愈發(fā)高漲，特殊而優(yōu)越的文人身份促使參與其中的文人畫家能夠憑借自身在政治界及文化界的活動能力尋求適合自身的繪畫理論，進(jìn)而引領(lǐng)社會輿論走向以及繪畫審美觀的發(fā)展趨勢。

元代文人畫初興之時，趙孟頫（1254—1322）與錢選（1239—1299）便有了關(guān)于“戾家畫”的爭論，“戾家”即“隸家”，即“外行”的意思。錢選對文人不甚精工的繪畫理念不以為然，而趙孟頫所列數(shù)王維等人的情況看似乎有反難錢選的意味，其表述本質(zhì)上是“想為士夫洗刷'戾家’之名”。^[３]

相對于文人畫家，職業(yè)畫師在純粹作畫技法與把握市場脈搏方面占有一定的優(yōu)勢，但在建構(gòu)適合自身發(fā)展的理論體系時卻有著先天的不足。這種價值觀層面的理論爭端到了明代以更為明確的方式愈演愈烈。

董其昌（1555—1636）字玄宰，官至明代留都南京禮部尚書。其為人雖然有所爭議，萬歷四十四年（1616）曾發(fā)生“民抄董宦”事件，但其在繪畫創(chuàng)作與理論上獨樹一幟。作為松江畫派的代表人物，董其昌憑借顯宦的士大夫身份與文壇領(lǐng)袖的地位，使得“南北宗論”得到時人的廣泛認(rèn)同。

“南北宗論”強化了文人畫家精神境界的優(yōu)勢，將可與自由精神產(chǎn)生聯(lián)系的古代藝壇先賢納入“南宗”，竭力打造文人畫的寫意價值。“南北宗論”把畫家分為由王維為領(lǐng)袖并傳承的南宗和由李思訓(xùn)為領(lǐng)袖并傳承的北宗的標(biāo)簽，借鑒“頓悟”與“漸悟”來區(qū)分文人業(yè)余畫家與專業(yè)畫家。從荊、關(guān)、李、范被列入南宗，劉、李、馬、夏被列為北宗的事實看，南、北二宗的分法與地理分界并無關(guān)系。用色、用筆的方式差異亦不是董其昌劃分南北的標(biāo)準(zhǔn)，從字面上看，南、北二宗的差異似乎在著色與墨筆，渲淡與鉤斫的技法差異上，但只要稍加詳考不難發(fā)現(xiàn)，被列入南宗之荊浩（約850—？）、關(guān)仝（約907—960）未嘗不“鉤斫”，而被列入北宗的李唐（1066—1150）、夏圭也時時能“渲淡”，至于“著色”，南宗諸家涉足者更是不勝枚舉，可知用色、用筆的方式差異并不是董其昌劃分南北的標(biāo)準(zhǔn)。正如禪門南北二宗因?qū)ΧU的不同感知方式而劃分，畫壇的南北二宗劃分之標(biāo)準(zhǔn)亦在創(chuàng)作時畫家之精神狀態(tài)中可以覓見。

董其昌推崇獨立自主的創(chuàng)作精神為文人畫的奧義，在這種精神的指引下，一切追求效率的程式化與功利化嘗試都是對于世俗的屈從，這正是院體畫家被集體列于北宗的原因之所在。盡管董其昌及后世畫家并未徹底理清文人畫家自由創(chuàng)作與職業(yè)畫家功利創(chuàng)作的表達(dá)矛盾，但其嘗試切實強化了文人畫的自由品質(zhì)。

二、“南北宗論”的群體認(rèn)同

董其昌對南宗繪畫的推崇，就是對職業(yè)畫家的貶低。南宗繪畫在理論上認(rèn)為文人畫家不必要有繪畫前的構(gòu)圖，只需要把文人心中有關(guān)繪畫的觀念，用手中筆墨進(jìn)行表達(dá)，重要的是如何把握自然與氣韻。文人畫的精神與形式達(dá)到更為廣泛深遠(yuǎn)的社會效應(yīng)，不再是文人社交圈內(nèi)共同品鑒的自娛作品。

不為他人意愿而存在的精神氣質(zhì)是文人畫主要的審美標(biāo)準(zhǔn)，而在色彩、形象上的過度追求顯然會使缺乏道德象征意義的裝飾性關(guān)注點沖擊這一重要標(biāo)準(zhǔn)，這也是李思訓(xùn)（653—716）、李昭道（675—758）、錢選等人被列于北宗的理由。但與此同時，作為久居政壇的政客，董其昌又深刻地了解在歷來重視經(jīng)驗傳承的傳統(tǒng)文化界，前賢的“參與”和“支持”無疑是理論建構(gòu)與成型的重要因素，因此對于黃公望（1269—1354）、王蒙（1308—1385）等人的中和態(tài)度，董其昌選擇視而不見。而對于生活于同一時代，奠定文人山水化程式化與功利化發(fā)展方向基礎(chǔ)的沈周與文征明，董其昌的態(tài)度則更為曖昧。作為文壇后輩，董其昌一方面不愿像對待院體畫家那樣輕易地直接否定沈、文，以致曾有“文沈之后廣陵散絕矣”^[４]之嘆。另一方面，他對于二人作品的旁敲側(cè)擊之處亦不鮮見。“沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰：'又過矣，又過矣?！w迂翁妙處實不可學(xué)，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也?！?/span>^[５]欲重塑文人畫形而上的玄妙理論的董其昌，對于沈周、文征明的態(tài)度有些矛盾?？计浯媸赖淖髌凡浑y發(fā)現(xiàn)，董其昌的書畫創(chuàng)作尚不能脫離沈周、文征明打造的程式化框架?，F(xiàn)藏于上海博物館的《秋興八景圖》則復(fù)于“套子”之外使用文征明一脈的親和色彩，同沈周、文征明弟子諸人的風(fēng)格有過之無不及。

為了強調(diào)絕對自由的創(chuàng)作心境之重要性，以促成“南北宗論”理論的自洽，董其昌不僅搬出了一部分知名先賢，還對許多名不見經(jīng)傳，但創(chuàng)作方式符合其觀點的非主流畫家之影響進(jìn)行了著重強調(diào)。如對原本被藝壇斥為“無筆”的唐代潑墨畫家王墨（？—805），董其昌認(rèn)為：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意”，^[６]將其列于南宗早期文人畫家之中。不刻意經(jīng)營的創(chuàng)作狀態(tài)，顯然與傳統(tǒng)藝壇一貫主張的原則大相徑庭，可知對于文人畫獨立自主的創(chuàng)作精神的追求已使董其昌進(jìn)入到“以貶為褒”的執(zhí)著狀態(tài)。

“南北宗論”自提出之后很快被文人畫家所推廣，并被作為依據(jù)建立文人畫主流地位的理論。與此同時，鑒藏家為了抬高文人畫的價格，也加入其中推波助瀾，促使了文人畫地位抬升。相對于文人畫家，職業(yè)畫師在純粹作畫技法與把握市場脈搏方面占有一定的優(yōu)勢，但在建構(gòu)適合自身發(fā)展的理論體系時卻有著先天不足。文人畫家通過文人畫審美的理論體系，建構(gòu)出主流審美價值取向，并通過自身的文化影響力來引導(dǎo)大眾的審美趣味，引起社會共鳴，使文人畫家能夠占據(jù)主流地位。

三、“南北宗論”的社會延續(xù)

在中國古代傳統(tǒng)社會，“士農(nóng)工商”的階層限制，使得文人階層掌握著充足的社會話語權(quán)。知識的詮釋與真?zhèn)谓詠碜杂跈?quán)力，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的界定也來自于統(tǒng)治或精英階層，由他們來判定藝術(shù)的高雅或通俗?！澳媳弊谡摗钡哪献谂c北宗，是根據(jù)某些只可意會的理由把中國繪畫做了一個概括性的區(qū)分，這樣有助于理解繪畫的不同形式，但如果生搬硬套地明確區(qū)分某一畫家屬于具體的哪一宗卻是比較困難。部分畫家正是發(fā)現(xiàn)了此缺陷，在此基礎(chǔ)上提出各自不同的觀點，對其內(nèi)涵進(jìn)行了擴充與嬗變。

被士大夫畫家稱為“野狐禪”代表的浙派繼承者藍(lán)瑛（1585—1664），在繪畫中融合了南宗與北宗繪畫的特點，屬于折中派畫家，他巧妙地避開刻板的南北宗派的劃分局限。對于鬻藝為生的藍(lán)瑛來說，盡可能滿足顧客多元化需求恐怕才是關(guān)注的重點，因此他更希望畫壇能夠消除藩籬，曾在《蜨叟題山水畫》中進(jìn)行了側(cè)面議論?！袄L學(xué)必須從古人筆意留意一番，始可言畫家也。董、巨一門，則皴為麻皮、褪索，后學(xué)咸于其門為弟子。荊、關(guān)皴以劈斧、括鐵，所師則鮮矣。董、巨尚以筆墨韻動，渲染遠(yuǎn)近，是后開元人生面，無涯妙道。與荊、關(guān)筆勁，點畫一成，不能加以增減。”^[７]

類似地，惲向（1586—1655）在《道生論畫山水》中委婉表達(dá)了南北融合的理想，在為趙大年解嘲的同時嘲諷了明代文人畫家因一己私利鄙薄古人的行為。^[８]一些書畫家則對“南北宗論”提出后出現(xiàn)文人畫一統(tǒng)的局面提出了意見。李式玉（1622—1683）將討論的主體轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ^南宗子弟的批評上，認(rèn)為文人山水畫家程式化的創(chuàng)作過程和陳陳相因的作品面貌早已脫離了他們引以為傲的自由創(chuàng)作宗旨，其保守性甚至較為權(quán)貴服務(wù)的工致山水畫家更甚。他在《赤牘論畫》中提出：“顧今世不乏名手，而可傳者少，便面尺幅無間疏密，尋丈絹素實見短長，乃今之畫者，觀其初作數(shù)樹焉，意止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)綴之以樹，繼作數(shù)峰焉，意止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)綴之以峰，再作亭榭橋道諸物，意亦止矣；及徐而見其勢之有余也，復(fù)雜以他物。如是畫安得佳，即佳又安得傳乎？間有一二能手，形摹王、趙、董、倪諸家，亦時工似然，多雷同而少變化，其丘壑布置，千幅如一，此由游涉未遠(yuǎn)，足不登奇山水，臨摹又少，目不見舊稿本，故如此耳?！?/span>^[９]

而才華橫溢且個性更強的傅山（1607—1684）在《作字示兒孫》中則將矛頭直指文人畫的“一脈相承論”?！皶x自晉，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好筆法，近來被一家寫壞：晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚煗煗姝姝，自以為集大成。有眼者一見，便窺見室家之好?！?/span>^[１０]從其對時代的割裂觀點來看，其所論本質(zhì)乃是強調(diào)每一個書畫家個體創(chuàng)新精神是藝術(shù)的唯一重要性。傅山以董其昌最為推崇的“畫禪一理”理論批判了董其昌對“南北分宗”的執(zhí)著是典型的自相矛盾行為，而又通過禪宗“無法”與“有法”高下之別的典故再次強調(diào)了獨立自主的創(chuàng)新精神的重要性。這種“無法而法”的畫學(xué)理論在石濤（1642—1707）的《大滌子題畫詩跋》中，強調(diào)了藝術(shù)精神高于技法傳承的事實，并一再強調(diào)在創(chuàng)作過程中人自覺意識的作用，提出了“我自用我法”的觀點。^[１１]對“南北分宗”抱有不滿，進(jìn)而在書畫理論的創(chuàng)新價值上多有思考的藝術(shù)家們雖對書畫理論的發(fā)展做出了創(chuàng)新，但其立論的初衷恐怕并不停留于立言層面，來自經(jīng)濟生活的欲求應(yīng)是他們嘗試和前輩相抵牾的主要原因，對書畫理論革新的重視在一定程度上都有提高自身藝術(shù)風(fēng)評的目的，以期在有限的市場需求中爭奪一席之地。

四、“南北宗論”的核心轉(zhuǎn)向

面對日常生活的壓力和書畫交易市場的競爭，文人畫家們不得不想辦法提高繪畫創(chuàng)作的效率，“南北宗論”重精神輕表現(xiàn)的內(nèi)涵為“簡筆”風(fēng)格的流行提供了畫理上的支持，以致草率減筆畫亦被視為一種文人中流行的風(fēng)格?！昂喒P”畫法雖然難以避開敷衍本質(zhì)的拷問，但也并不是不能出新意。由于生計問題的現(xiàn)實存在，對于如何在繪畫作品中體現(xiàn)自由創(chuàng)作的文人畫精神，避免“南北宗論”被世俗的目的利用，部分進(jìn)入書畫市場的文人畫家對于“南北宗論”的核心內(nèi)涵進(jìn)行了新的闡釋。

龔賢（1618—1689）少年時即享譽南京文壇，性格孤僻，以鬻畫為生。進(jìn)入書畫市場的龔賢極大程度地放棄了自身的文人階層理想，他曾稱：“筆墨關(guān)人受用，筆潤者享富，筆枯者食貧，枯而潤清者貴，濕而粗陋者賤”，^[１２]可見其創(chuàng)作的目的亦不外乎“效益”二字。龔賢如果拋棄“南北宗論”這一構(gòu)建文人畫的理論基礎(chǔ)，則意味著最終放棄文人的身份認(rèn)同，他巧妙地處理了“南北宗論”理論觀點，來完成自身的邏輯自洽。龔賢將繪畫創(chuàng)作視為元素的重新組合。龔賢的繪畫作品有“白龔”與“黑龔”二種，其中“白龔”作品個人特點并不明顯，而“黑龔”則確實堪稱獨創(chuàng)?！昂邶彙弊髌否迦痉泵埽踔劣腥胙垡粓F(tuán)漆黑者，但細(xì)審后不難發(fā)現(xiàn)，看似漆黑的山石叢樹實際是無數(shù)次皴染積累而成的活墨，與畫面中巧妙安置的留白也通過強烈的對比達(dá)到高光的效果，使得此類作品的光感和縱深感較之一般山水畫更為強烈。但此類濃黑的作品是在同一區(qū)域體積大小接近、方向一致的線條與圓點的連綴，不同的僅是水量的多少與墨色的濃淡，并不比一般山水畫耗費更多的時間。

“黑龔”作品的表現(xiàn)手法雖看似繁復(fù)，但大多都是極度程式化的重復(fù)工作，實際是在技法上以增加節(jié)奏化的機械運動，來節(jié)約以往最費精力的布局安排所耗費的時間，在審美上則是以抽象而新奇的意境，取代了具體而細(xì)膩的意象，這種提高鬻藝效率的辦法顯然比單純的“簡筆”效果要好。此種面貌并非是龔賢作品中的特例，而是具有普遍意義之現(xiàn)象。從傳世作品看，龔賢還有重復(fù)使用同一構(gòu)圖的情況，如故宮博物院所藏《云壑松陰圖》亦是“黑龔”作品的代表，在近景叢樹的安排，遠(yuǎn)山姿態(tài)的設(shè)計以及穿插其間的云間屋宇的位置設(shè)計上均與南京博物院所藏《夏山過雨圖》非常相近，只不過物象安排較前者稍多而已。

董其昌眼中“南北宗論”的區(qū)別在于創(chuàng)作動機與創(chuàng)作心境，而龔賢在動機與心境已不能純粹的客觀情況下將問題轉(zhuǎn)變?yōu)殂^斫與渲染技法、設(shè)色與水墨技術(shù)、工致與寫意技藝層面的褒貶。如此一來，文人畫的名分優(yōu)勢便得到了保留，而其自身亦可避免陷入背離初心的尷尬局面?！澳媳弊谡摗钡睦碚摵诵挠蓜訖C轉(zhuǎn)移至技法層面后，相對難以捕捉的創(chuàng)作心境，可視可辨的技法分析顯然要簡單許多，只需指出何種技法為雅，何種技法為俗便可。文人畫家在創(chuàng)作時進(jìn)行迎合，必然每每趨“雅”避“俗”，模仿求同，使得創(chuàng)作中的經(jīng)營布局不再受到重視。

對于文人畫理論核心觀念轉(zhuǎn)變的處理辦法，龔賢亦找到了合理的解釋?！霸旎钡韧凇白匀弧保?/span>于是“師造化”自然也就成了畫家追求寫真與寫實的目標(biāo)?！巴鈳熢旎?，中得心源”，^[１３]原本所推崇的“造化”，是畫家內(nèi)心體悟造化并融于筆端的能力，這一追求與董其昌所倡導(dǎo)的自由心境有異曲同工之妙，然而“造化”與“心源”難以琢磨，必然仍要借助具體的形式體現(xiàn)于畫面。龔賢在其論畫詩文中，將“造化”置于法度名分之上，從這個角度看，將前賢和自身的技法經(jīng)驗不斷隨意重組構(gòu)圖，恰恰強調(diào)了畫家的主體意識，龔賢所謂“造化一輪擎在手，生天生地任憑他”^[１４]的狀態(tài)，是旁觀于外的董其昌都不曾關(guān)注到的。

董其昌所倡“南北宗論”在關(guān)注對象上的抽象特征決定了其理論必然在書畫鬻藝的壓力面前走向衰落，而以龔賢為代表的鬻藝文人書畫家以技法之區(qū)別取代動機挽救了“南北宗論”及自身文人畫家的身份，促成文人畫鼎盛的同時也失去了發(fā)展的活性，文人畫的創(chuàng)新也被注入了保守的內(nèi)涵。

五、結(jié)語

綜上所述，“南北宗論”書畫理論的衍化無論在價值觀層面還是市場層面，均是在世風(fēng)轉(zhuǎn)變的環(huán)境之下進(jìn)行的衍變。這種變化是被文人畫家有意識地形塑，并以文人階層的優(yōu)勢身份加以推廣，有助于實現(xiàn)文人畫的理論豐富，并在與市井畫家的競爭中占據(jù)主動?！澳媳弊谡摗痹臼菑娬{(diào)以頓悟直觀的方法使作品成為畫家主觀世界的客觀反映，強化文人畫家的精神境界，自然地表達(dá)出畫家的胸中逸氣，并以創(chuàng)作動機純粹與否衡量畫作藝術(shù)造詣的高低。在世風(fēng)轉(zhuǎn)變的環(huán)境下，文人畫家為了適應(yīng)文人進(jìn)入書畫市場的創(chuàng)作需要，將“南北宗論”由創(chuàng)作狀態(tài)考察開始轉(zhuǎn)移至技法選擇上，但最終依然沒有徹底擺脫自由創(chuàng)作與功利表達(dá)的矛盾。隨著文人畫家追求目標(biāo)的變化和社會角色的遷移，支持相關(guān)理論發(fā)展的核心價值觀念發(fā)生了改變，筆墨與時代的關(guān)系從某種角度來說正是由作為藝術(shù)活動主體的人本身與時代的接觸方式而決定，無論是畫家還是理論家都不可能推動藝術(shù)理論向單線性的方向筆直前進(jìn)，藝術(shù)理論的發(fā)展受到時代精神的制約進(jìn)行自身的嬗變。