當(dāng)前，書(shū)畫(huà)收藏界已把藏品的要求提高到真、精、新層面上?！靶隆?，比較容易理解，它指作品品相的完好如新。如現(xiàn)藏上海博物館的清初大畫(huà)家吳歷作于康熙十五年的《湖天春色圖》，雖歷經(jīng)300余年，至今仍紙本完好，墨色如新，堪為古畫(huà)“新”的佳例。而“真”與“精”在書(shū)畫(huà)鑒藏中，不免有人混淆，如有的人在鑒別真?zhèn)沃?，往往用藝術(shù)的優(yōu)劣來(lái)論畫(huà)的真?zhèn)巍Ｈ缫?jiàn)到某一作品畫(huà)得“精”，即為其“真”，反之則認(rèn)為是偽作。這種評(píng)判，在根本上有悖書(shū)畫(huà)鑒定“真?zhèn)蔚谝?，?yōu)劣第二”的基本法則。
所稱作品的“真”，是指該作品確實(shí)為署名者的手跡。而作品的“精”，則是對(duì)藝術(shù)成就所做出的評(píng)判。因此，兩者為完全不同的概念，即“真”屬客觀存在，不能以主觀去改變；“精”的優(yōu)劣，屬藝術(shù)，存在著主觀上的差異，它會(huì)因鑒藏者的欣賞能力、視角、喜好等方面的不同而產(chǎn)生差異。因此，兩者之間并不具有必然的聯(lián)系，同時(shí)也可以看出“精”很難有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)。譬如，已故畫(huà)家李可染曾自稱“廢畫(huà)三千”，假如把他的“廢畫(huà)”歸諸一般的畫(huà)家，也許就堪稱精品了。
然而，有些鑒藏者在以“精”為“真”中，還往往將尺幅大、畫(huà)面繁密、青綠重彩、工筆雙鉤之類的作品當(dāng)作“精”的條件，這些與過(guò)去鬻畫(huà)潤(rùn)格中以畫(huà)件尺幅的大小、畫(huà)科的不同、內(nèi)容繁簡(jiǎn)等論值類似。殊不知有不少作偽者就是以此來(lái)迎合這種心理，達(dá)到牟利目的。因此，在書(shū)畫(huà)鑒別中以“精”為“真”的認(rèn)識(shí)是頗為不當(dāng)?shù)?，它不符合?shū)畫(huà)鑒別的辯證法。有關(guān)書(shū)畫(huà)真?zhèn)闻c好壞的關(guān)系，在鑒定界歷來(lái)有這樣兩句話：“真的不一定好，假的不一定壞”，說(shuō)明了“精”與“真”的辯證關(guān)系。
因此，從事書(shū)畫(huà)鑒別，首先是辨其真?zhèn)?，然后才能評(píng)其優(yōu)劣。否則，如一件作品看上去畫(huà)得好，但卻是偽作，那么所謂的“精”也就沒(méi)有了意義。又如有些作品盡管草率疏簡(jiǎn)，但確是真跡，因不“精”而認(rèn)為是偽作，這也違背了客觀事實(shí)。所以評(píng)判一件作品藝術(shù)上的優(yōu)劣，必須在對(duì)作品真?zhèn)舞b定之后，再根據(jù)作者的特長(zhǎng)、風(fēng)格演變等作具體的考察、比較，然后作出評(píng)判。誠(chéng)如謝稚柳先生在《論書(shū)畫(huà)鑒別》中稱：“在真的尚未判定之前，批判優(yōu)劣的階段就還未到來(lái)，兩者之間的程序，批判優(yōu)劣，不可能不在認(rèn)識(shí)書(shū)畫(huà)真?zhèn)沃?。”如果將兩者的程序顛倒的話，就不免?huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤。
當(dāng)然，在書(shū)畫(huà)鑒定中也需要以作品的藝術(shù)水平，作為鑒定的輔助依據(jù)。鑒別真?zhèn)沃挥型ㄟ^(guò)對(duì)作品本身的筆墨來(lái)認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤袄L畫(huà)之至是風(fēng)格，形成風(fēng)格是一幅畫(huà)的整體，形成畫(huà)的整體是技法，形成技法的是筆墨”（謝稚柳《鑒余雜稿》）。由此可見(jiàn)，鑒別真?zhèn)伪仨殢目疾旃P墨入手，并通過(guò)對(duì)作品的時(shí)代風(fēng)格、特征等來(lái)鑒別，惟此才能做出符合客觀事實(shí)的結(jié)論，在確?！罢妗钡那疤嵯略賮?lái)求得“精”和“新”。
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