張大千/紅/76×3575px/紙本設(shè)色/1982年
張大千是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上有著重要影響的畫家之一，其多變風(fēng)格可以分為仿古臨古期、敦煌壁畫摹寫期、中西融通期三個(gè)典型階段。三個(gè)階段之間并無(wú)嚴(yán)格界限，而是一個(gè)漸變的發(fā)展過(guò)程。從家庭熏陶到仿古師古到敦煌之行，再到西方多國(guó)的羈旅，執(zhí)著的藝術(shù)追求，使其繪畫從不粘滯于一個(gè)特定的藝術(shù)風(fēng)格之中。從日本求學(xué)染織，到曾熙、李瑞清二師的“二石”（石濤、石谿）收藏，“元四家”以降的文人畫筆意和壁畫復(fù)線重彩的影響，以及西方現(xiàn)代繪畫光色暈染瞬間真實(shí)的抽象啟迪等因素的交融匯聚，使他對(duì)東方古典潑墨，以及對(duì)西方現(xiàn)代繪畫光色的吸收，不僅止于技巧，而是漸漸地形成了鮮明的藝術(shù)特色。至第三階段的潑墨、潑彩、潑墨彩畫，更是空逸圓融，筆墨簡(jiǎn)淡，不僅為山水畫開辟了新天地，而且為其藝術(shù)創(chuàng)造宕開了新的境界，使其畫作充滿了現(xiàn)代氣息。由于張大千圓融淵穆的禪意境界在其荷花系列畫作中表現(xiàn)得尤為集中、典型，我們以其“不似之似”的荷花妙象為契入點(diǎn)進(jìn)行探源。
一、對(duì)于文人畫禪意傳統(tǒng)之承繼
唐宋以降，在祖師禪與我國(guó)人文傳統(tǒng)逐漸融合的過(guò)程中，文學(xué)藝術(shù)上都曾出現(xiàn)過(guò)“禪藝合流”的現(xiàn)象，尤其是禪的意境對(duì)于傳統(tǒng)文人畫、詩(shī)詞、音樂(lè)等都產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)影響。這種影響往往借助我國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育的基本形式得以傳承，于繪畫來(lái)說(shuō)則是摹寫古意，即師古，崇尚經(jīng)典、以經(jīng)典為法則。就禪與文人畫相結(jié)合的過(guò)程來(lái)看，畫中之禪或有禪意之畫的意境營(yíng)造漸漸成為一種意蘊(yùn)傳達(dá)的方式，也“使得山水畫到達(dá)了逸品的層次”—“講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)意韻，重視畫中意境的構(gòu)造”①，從而達(dá)到了自身發(fā)展的高峰。正如宗白華所說(shuō)：“中國(guó)自六朝以來(lái)，藝術(shù)的理想境界卻是'澄懷味象’（晉宋畫家宗炳語(yǔ)），在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。”②這里“禪境”泛指如來(lái)禪和祖師禪的禪意境界?？v觀其禪意畫的流變過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，其思想淵源主要來(lái)自于：
首先，對(duì)以明“四僧”為主的文人畫禪意傳統(tǒng)的承繼。
大千對(duì)于傳統(tǒng)文人畫禪意傳統(tǒng)的承繼，以研究和臨摹明“四僧”等人的繪畫作品為主，旁及徐青藤、陳白陽(yáng)等諸名家。我們知道，“八大山人在清初是作為非正統(tǒng)，甚至以'野狐禪’的面目出現(xiàn)的。……那極為簡(jiǎn)潔、概括的造型，那白眼向人、孤獨(dú)瑟縮的鳥類形象，那省到不能再省的'墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多’的筆墨處理，那高度抽象的形式表現(xiàn)，卻因?yàn)楦现袊?guó)繪畫美學(xué)的精義而具無(wú)限的生命力。……與八大相似，同為文人作花鳥畫的還有石濤、髡殘等，其品格孤高奇逸，筆墨縱橫捭闔，情意盎然，為文人寫意一路。”③可以說(shuō)，由于八大作為明宗室后裔以及他做過(guò)和尚、道士等多重身份，使其畫作中傳達(dá)出簡(jiǎn)淡、古雅、冷逸、蕭瑟等獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
張大千曾在《四十年回顧展自序》中說(shuō)道：“予乃效八大為墨荷”。若以八大《荷石水禽圖》為例，似乎更可以探出幾分大千畫作中的禪意淵源。畫作中，八大以墨筆畫湖石臨塘，而疏荷斜掛處，兩只水鴨或昂首仰望，或縮頸漠視，怪石相伴而白眼天地；荷葉則奔放自如，蕭疏簡(jiǎn)淡；整幅畫作以簡(jiǎn)勝，以散出，意境空靈，意蘊(yùn)豐澹，韻味無(wú)窮。
那么，觀張大千之《仿八大山人畫荷》，便足可以見(jiàn)出其對(duì)八大筆意的揣摩與超越：畫作以虛當(dāng)實(shí)，把一大空白劈為一巨石，實(shí)筆之荷花、荷葉則圍著巨石宛然自若，或隱含或舒展。構(gòu)圖似八大，又神貌皆逸出筆墨之外?？梢哉f(shuō)，張大千的畫作也正是其在靜觀“悟?qū)Α倍巴ㄉ瘛碧幹苯游樟税舜筮@種簡(jiǎn)淡蕭疏禪意傳達(dá)的法心、筆式與意趣。因此，張大千荷之荷葉潑墨與渴筆兼用，舒卷自然，疏宕渾成，層次深厚；荷干亭亭玉立，氣勢(shì)挺拔，直可追八大之意，卻又不盡然。
一如張大千自己所言：“我花荷葉，就像漢朝人寫隸書，要逆入反出。”（《對(duì)臺(tái)灣記者蔡文怡的談話》）不僅如此，張大千也非常準(zhǔn)確恰切地區(qū)分了八大和石谿畫作中的筆墨精神，認(rèn)為八大的用筆圓潤(rùn)，用墨滋潤(rùn)，并能夠在淡墨中顯精神，而石谿的畫則圓筆中鋒，蒼茫渾厚，視其畫如見(jiàn)其人。（劉力上《博采眾長(zhǎng)，勇于創(chuàng)新》）由此，張大千在《仿石濤山水》畫軸的題款中尊石谿為“畫圣”，尊石濤為“畫佛”。在明確辨析各自風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，各取二石之所長(zhǎng)以融化于自己的神來(lái)之筆中。
尤其是對(duì)于石濤的學(xué)習(xí)和臨摹仿制，張大千在一個(gè)時(shí)期竟然使所臨之畫達(dá)到“似真”甚至是“亂真”的境界。以至于精于鑒別的陳半丁、羅振玉等幾乎都已上了他的“當(dāng)”來(lái)。我們說(shuō)，老子之道一論、莊子之自由意志、佛學(xué)本體論皆是構(gòu)成石濤畫學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)。那么，張大千畫作中對(duì)于石濤禪意的承繼也與石濤“出筆混沌開”之妙造自然的意趣直接相連，尤其是對(duì)于石濤潑墨潑彩技法的習(xí)染，更是張大千晚年與西畫印象主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)相融通而臻于化境的藝術(shù)風(fēng)格得以形成的基礎(chǔ)。不過(guò)，張大千曾在《仿石濤山水》題款說(shuō)中說(shuō)：“此予三十年前所作，當(dāng)時(shí)極意效法石濤，惟恐不入，今則惟恐不出，書畫事與年俱異，該有不期然而然者矣?！笨梢?jiàn)，張大千對(duì)于石濤的學(xué)習(xí)也是一個(gè)有入有出的過(guò)程。
石谿之作則“蒼茫沉厚，或認(rèn)為出于黃鶴山樵，殊不知玄宰空靈，石谿變之以沉郁，不期與山樵比跡，則形相之論也?！保ā睹髂┧纳嬚剐颉罚┦?/span>谿之畫意在“變”，把自然萬(wàn)象變?yōu)樽约旱男南?，于心象之外指向豐潤(rùn)溫厚又奧妙靈秀的大自在。張大千對(duì)其畫意的承繼也在“變”，拿來(lái)豐潤(rùn)之自然妙象，變?yōu)椴痪谐煞?，發(fā)揮個(gè)性，從而擁有不落前人窠臼的個(gè)人風(fēng)格的言說(shuō)符號(hào)。
對(duì)于漸江，張大千則認(rèn)為他是“假和尚”，是“憂國(guó)憂民之士”，不過(guò)，他的用筆“剛健挺拔有英武之勢(shì)”。因而，從禪意承繼角度看，張大千或在用筆氣勢(shì)等方面對(duì)漸江的藝術(shù)技法有學(xué)習(xí)，但其畫意對(duì)張大千的影響并沒(méi)有明顯的印跡。
可以說(shuō)，以對(duì)“四僧”的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，張大千畫作又直接融匯儒釋道等多家思想，而呈現(xiàn)出“畫意禪心兩不分”（曉云法師語(yǔ)）的意境，雖畫意融懿雅淡而心性自出。這是因?yàn)?，中?guó)畫產(chǎn)生于多家哲學(xué)思想浸潤(rùn)的土壤之中，作為在中國(guó)畫中有著重要地位的文人畫的發(fā)展，也是一個(gè)同多家思想緊密結(jié)合，一步一步走向成熟、走向“逸筆草草、不拘形似”而又妙合萬(wàn)象以獨(dú)抒性靈之境界的過(guò)程。而張大千在對(duì)于前代不同藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家的習(xí)染過(guò)程中，必然承繼了這種儒釋道屈等相融合的博大思想。一如徐悲鴻所說(shuō)：“蓋以三代兩漢魏晉隋唐兩宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，縱情揮霍，不盡世俗所謂金錢而已。雖其天才與其健康，亦揮霍之。生于二百年后，而友八大、石濤、金農(nóng)、華巖，心與之契，不止發(fā)冬心之發(fā)，而髯新羅之髯。其登羅浮，早流苦瓜之汗；入蓮塘，忍剜朱耷之心。其言談嬉笑，手揮目送者，皆熔鑄古今；荒唐與現(xiàn)實(shí)，仙佛與妖魔，盡晶瑩洗練，光芒而無(wú)泥滓?！保ā秵韬簦笄е嬅酪印罚┑珡埓笄W(xué)某人并不拘于某人，并特別注重在暢游山水中尋找空明雅逸的情致與意趣，熔鑄成我自有我在的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。
所以，如果說(shuō)八大畫作中傳達(dá)的是一種簡(jiǎn)淡、蕭散的禪境，石濤畫作中傳達(dá)的是一種造妙綿渺的禪境，石谿畫作中傳達(dá)的是一種融懿渾厚的禪境的話（也可以說(shuō)，石谿的佛更是直指本心），那么，融合了多家思想之后，張大千畫作中傳達(dá)的則是一種超越前人而自有我之本心的圓融淵穆的禪意境界。
其次，對(duì)敦煌藝術(shù)中如來(lái)禪禪意傳統(tǒng)的承繼。
在1941年至1943年期間，張大千對(duì)敦煌壁畫進(jìn)行了大量的臨摹，使其傳統(tǒng)繪畫之根直可追溯到魏晉南北朝至隋唐的如來(lái)禪時(shí)期。這就使大千荷具有獨(dú)特的深蘊(yùn)著儒釋道合一又深受來(lái)自于敦煌壁畫影響的佛的圓融性風(fēng)格。因而，自由的生命力量也就隨著如如禪意，悠然而來(lái)，又淡然地延宕于畫作之外。
這也使張大千畫作超越了平淡、蕭瑟禪意傳統(tǒng)，從而具有獨(dú)出機(jī)抒的禪趣之美：其一，莊靜深邃的意境美。敦煌壁畫中不變的佛教主題尤使其以后禪意畫綿邈的神韻傳達(dá)得以進(jìn)一步的提升。及至20世紀(jì)60年代以后，張大千更是創(chuàng)造了顏色濃重、大幅連屏的潑墨潑彩技法，使作品表現(xiàn)出“蒼渾淵穆”的禪意境界。其二，流暢自由的線條美。張大千摹古并不擬古，而是能夠以“六經(jīng)注我”之氣魄擷得古人之神髓來(lái)成就自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌，使線超越了作為寫實(shí)的工具，以形寫神，從而具有了如佛光籠罩的自由性。其三，敦厚豐腴、闊大圓融的象喻風(fēng)格。敦煌壁畫瑰麗多姿的藝術(shù)風(fēng)格使張大千從盛唐人物中感受到重彩的復(fù)活。重要的是他不只得其貌，更是深得唐人精密與宏偉寫實(shí)精神的遺意，使畫作豐潤(rùn)飽滿，極富感染力。由此，張大千畫作中更多了一層結(jié)合文人畫筆墨技法與唐人遺風(fēng)而流露出的圓融嫻靜之韻致。
因此，在張大千的畫作中，似還可梳理出畫家在承繼禪意傳統(tǒng)的同時(shí)，也有著自己參悟“禪機(jī)”的不同發(fā)展階段。當(dāng)然，這不過(guò)是強(qiáng)以名之而已。如較低一層，可定為“以色喻空”；再上一層，可定為“空即是色”；較高一層，可謂“色色空空，空空色色”，即色空的相對(duì)而生，皆成為不必要了，從非此非彼，亦此亦彼的“不二”法門來(lái)看，不管色還是空，都屬于執(zhí)著，只有破除了這一層的對(duì)待，同時(shí)破除了對(duì)這一對(duì)待的否定的執(zhí)著，才可領(lǐng)悟在時(shí)間之外的“真諦”。此時(shí)可超越三眛，畫人之心胸灑脫，妙和無(wú)垠，默契神會(huì)，如王維《山水訣》云：“手親筆研之余，有時(shí)游戲三昧，歲月遙永，頗探幽微，妙悟者不在多言”。這是畫家游心物外而不被畫作牽制，可謂禪畫超越之機(jī)，“三品”而外之境。因而也就達(dá)到了“見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”的禪悟境界。禪師所謂心身脫落，犖犖堂堂，畫家所謂如置身太空，了然無(wú)礙，“畫意禪心兩不分”時(shí)，心性亦自然顯現(xiàn)。不過(guò)，此種至境畢竟少之又少，因?yàn)?，倘若真的至此至境，繪畫這一藝術(shù)門類也就毋須存在了。因?yàn)?，任何一位畫家都?huì)受繪畫符號(hào)的具象性特質(zhì)所拘限，而難逃執(zhí)著筆意之嫌。
二、對(duì)“無(wú)心之大心”禪機(jī)的天然體悟
“桃花紅、李華白，一塵一佛土，一葉一釋迦?！?《五燈會(huì)元》卷十七)這禪意就是包容一切又無(wú)跡象、不取不舍的本體性，也可稱為“無(wú)心之大心”。這也是張大千深深體悟到的，他的很多題款都顯示了自然這顆“無(wú)心之大心”對(duì)于我之本心帶來(lái)的怦然心動(dòng)之觸碰，一如《飛泉圖》題款所云“絕壁過(guò)云開錦肅，疏松隔水奏笙簧”、《題白荷》所云“明月曾呼白玉盤，多情更照玉蘭桿。香吹一夜西風(fēng)滿，水殿羅衣訝許寒”等，禪意也便在我與自然萬(wàn)象、存在與存在相遇、相對(duì)時(shí)一瞬間的消息盈漲、彼此映照中嘩然落入筆下。所以，張大千的畫作雖然承繼了文人畫的禪意傳統(tǒng)，卻不乏榮榮生機(jī)而又別有逸趣。這是因?yàn)椋瑢?duì)于張大千而言：
第一，空靈神秀的山水中自有之禪機(jī)。
“花開水流，鳥飛葉落，他們本身都是無(wú)意識(shí)、無(wú)目的、無(wú)思慮、無(wú)計(jì)劃的。也就是說(shuō)，是'無(wú)心’的。但就在這'無(wú)心’中，在這無(wú)目的性中，卻似乎可以窺見(jiàn)那個(gè)使這一切所以然的'大心’、大目的性—而這就是'神’。”④那么，以荷花畫作為例，可以看出，作為虛實(shí)開合之構(gòu)圖中靜觀悟?qū)Χā吧瘛钡拿浇?，荷花就是了大千?jīng)過(guò)悉心的臨塘觀察、寫生以取法自然，長(zhǎng)期捕捉荷花的特征和瞬間的動(dòng)態(tài)，然后用跡化于筆墨之外的純?nèi)弧氨拘摹敝男约右越?rùn)，使之成為呈現(xiàn)某種平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)意趣的言說(shuō)符號(hào)。至其潑墨、潑彩、潑墨彩畫作更將文人畫的筆墨拓展至另一境地，以傳達(dá)畫家靈通而空明的“無(wú)心”之“心”。正如大千自己在《與孫云生的談話》中所說(shuō)：“我認(rèn)為，繪畫是無(wú)法教的，必須靠自己去體會(huì)。只能意會(huì)，難以言傳”。這也是禪宗所謂“以心傳心，不立文字”之意。而這“難以言傳”之“意會(huì)”，便是“無(wú)我”之“本心”，因此，它無(wú)從說(shuō)，無(wú)需說(shuō)，自然也不必說(shuō)。因而，在張大千的荷花系列畫作中，每一片渾然舒展的荷葉，每一個(gè)宛然自若的花苞，每一擎燦然盛開的花朵，每一枚艷麗豐腴的花瓣，都呈現(xiàn)出了這種“無(wú)心大心”以及“瞬間的永恒”的禪意境界。從而使人悟得：禪，就是那絕對(duì)無(wú)的無(wú)心，是心對(duì)境之時(shí)，了知境的本性是空，心的本性也是空，從而不染不離，又能以空為觀點(diǎn)來(lái)任運(yùn)一切來(lái)去自由的無(wú)心之大心。
于是，荷花便非純粹的“本性是空”的境中絕對(duì)無(wú)心的符號(hào)，而是融合了“生機(jī)”的妙象。這也是大千深深體悟到的：“一切生物都是向上向陽(yáng)的，即使下垂的枝葉，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的樹木之所以向一旁猛烈伸張，乃是爭(zhēng)取生存的天地。”（王永年《大師攜我入畫門》）對(duì)于生命力量的表現(xiàn)是所有藝術(shù)家傾其一生都在逐求的美學(xué)理想。因此，“傳統(tǒng)士大夫文藝中的禪意由于與儒道屈的緊密交會(huì)，已經(jīng)不是非常純粹了，它總是空幻中仍水天明媚，寂滅下卻生機(jī)宛如?！雹葸@一點(diǎn)在張大千的畫作中表現(xiàn)得尤為突出，山山水水還是山山水水，荷花還是荷花，它們都是自然生命之本體，并不依附于禪悟在無(wú)禪體驗(yàn)中的靜止，而是具有勃勃生命力量的自然存在。于此，對(duì)于張大千畫作中所含蘊(yùn)的禪意而言，就是“人與自然冥合，將生命還原到藝人之生命中開放花朵”⑥，源于畫家自己的生命體驗(yàn)與自然山水中豐沛的生命力量的天然契合。
第二，禪的秘密之一即在于“對(duì)時(shí)間的某種神秘的領(lǐng)悟”。
李澤厚認(rèn)為，對(duì)時(shí)間的某種神秘的領(lǐng)悟，就是對(duì)所謂的“永恒的瞬刻”或“瞬刻即可永恒”的一種直覺(jué)感受。所以天地萬(wàn)物無(wú)言而禪機(jī)無(wú)限、禪意自生，在心物相遇時(shí)本心之剎那觸動(dòng)，在無(wú)始無(wú)終的時(shí)間中禪定為永恒。比如，張大千筆下的荷雖形態(tài)各異，多姿多彩，但多半以一開一合之荷來(lái)構(gòu)圖，開合之間，有無(wú)相成，虛實(shí)相應(yīng)。于是，禪意不在宛然“一笑”的荷花中，而在一切“無(wú)”有的花苞中，因?yàn)樵陂_合之間的悟?qū)χ校磺卸嫉玫搅顺?。然而，又不僅僅止于此。可謂具象一層相對(duì)，超越一層靜觀，佛性正在那“瞬間即永恒”的有無(wú)突轉(zhuǎn)之間。當(dāng)然，也由此而生成一種“于六塵中不離不染，來(lái)去自由”（慧能《壇經(jīng)》）的令人瞬間可以聽得心響的禪悟體驗(yàn)。
張大千在《潑墨鉤金紅荷》中有一題詩(shī)：“疏池種芙蕖，當(dāng)軒開一萼。暗香風(fēng)襟袖，涼月吹燈坐。”從中可以把捉到張大千對(duì)某種神秘的領(lǐng)悟、頓悟或了悟之頃刻：因風(fēng)過(guò)而涼月吹燈，在自然給予的這一悄然動(dòng)態(tài)中，“我”之“坐”這一靜態(tài)心境，在一瞬間完成了主體對(duì)生命本體所具有的不動(dòng)之永動(dòng)又永動(dòng)而不動(dòng)的神秘性的體驗(yàn)和領(lǐng)悟。也所謂“萬(wàn)象源生一念，一念照徹大千”（曉云法師語(yǔ)）矣。在此，禪意由畫借助詩(shī)的多重能指在由言荃而指向無(wú)的表達(dá)過(guò)程中亦虛亦實(shí)，層層延宕；同時(shí)，也由詩(shī)借助畫的具象在由象符而指向無(wú)的過(guò)程中亦實(shí)亦虛，畫作中處處流溢著一種禪悟的愉悅心境。
三、對(duì)于“不似之似”妙象之象喻傳統(tǒng)的超越
我們知道，“象”在我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，負(fù)載著多種哲學(xué)思想的綜合含義。《周易》中的象是對(duì)自然之象的效仿，所謂“象者像也”。莊子有“象罔”說(shuō)，宗白華認(rèn)為：“'象’是境相，'罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪于象罔里。”⑦“妙”字最早見(jiàn)于老子《道德經(jīng)》：“無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母……此兩者同出而異名，同謂之玄。玄而又玄，眾妙之門”。妙者，“微之極也”。郭璞《游仙詩(shī)》之八曰：“明道雖若昧，其中有妙象。”這里的“妙象”也就是指可以把“若昧”的“道”呈現(xiàn)出來(lái)的有無(wú)相生、虛實(shí)相合的境相。不過(guò)，對(duì)于自然本體來(lái)講，任何“象”都只是對(duì)自然的一種仿“像”，因而，真正的自然本體是無(wú)法顯象、無(wú)法言說(shuō)出來(lái)。所謂“道可道，非常道；名可名，非常名”。但是，對(duì)于自然本體的認(rèn)知又必須借助近取諸身、遠(yuǎn)取諸物的“法象萬(wàn)物”之象來(lái)觀象之妙而寓于變中，來(lái)“立象以盡意”，這樣，通過(guò)對(duì)于象的觀察與洞悉，始可達(dá)至“萬(wàn)化在心”的境地。當(dāng)然，即便是通過(guò)觀象于天地而實(shí)現(xiàn)了“萬(wàn)化在心”，吾心終究還是與萬(wàn)化隔著一層。因而，對(duì)于強(qiáng)調(diào)以明心見(jiàn)性之本心來(lái)直覺(jué)一切本相的祖師禪而言，就特別講求“掃象”、“泯跡”以悟入，而即心即佛。
于繪畫來(lái)說(shuō)，就是不僅要否定以線造型的“形似”，而且反對(duì)“傳神”之滯于化跡；特別強(qiáng)調(diào)線條能夠“以不似之似，傳寫超脫灑然的畫外之意。這里的不似之似所似的是離一切相的實(shí)相，畫外之意的真意是無(wú)住生心?！雹鄰亩跃€造型來(lái)構(gòu)筑“不即不離”的“妙象”，以直達(dá)神秘頓悟之真心，同時(shí)也就可以以直覺(jué)的方式來(lái)認(rèn)識(shí)宇宙自然之本相。那么，禪意畫中“不似之似”之妙象的象喻性本質(zhì)上就是一種對(duì)自然本體之空無(wú)的隱喻。
從北宋蘇東坡詩(shī)句“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”開始，到倪瓚所說(shuō)“逸筆草草，不求形似”，再到黃賓虹說(shuō)“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”，以至白石老人提出“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這一過(guò)程中直接呈現(xiàn)出的是中國(guó)文人畫一直都在尋找的，以“不似之似”之妙象直指世界本相的象喻傳統(tǒng)。張大千不僅繼承而且超越了這一傳統(tǒng)，從而使其創(chuàng)作出的“不似之似”之妙象具有了中西合璧的美學(xué)意義與價(jià)值。
首先，妙象是畫家傳達(dá)有我之本心所直覺(jué)到的世界本相的隱喻符號(hào)。
我們說(shuō)，妙象就是一種“超越具象而又融合于對(duì)象物當(dāng)中的帶著藝術(shù)魅力的純粹心象”(賴賢宗語(yǔ))，也是一種象外象，它來(lái)自于渾化之境，必然要落于筆墨形跡之中，方能于“虛實(shí)相生合成妙象”的再現(xiàn)中化境為虛，而通于渾然之中。
其實(shí)，所有的藝術(shù)言說(shuō)方式，從本質(zhì)上講，都是一種隱喻。因?yàn)槿祟愐哉f(shuō)的都是自然本體、人性、神性之所在，而我們不可能通過(guò)任何一種媒介就把自然存在的本體言說(shuō)清楚，藝術(shù)言說(shuō)本身只是一種通過(guò)觀看到的物象來(lái)表情達(dá)意的方式，而象本身也只是宇宙自然的仿像而已。所以，世界的本相與“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識(shí)知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”（歌德語(yǔ)）⑨而妙象正是賦予了世界本相以形象和生命，因此也增加了自身所寓含內(nèi)容的深度與生命力。
正如張大千所說(shuō)：“畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，當(dāng)然不如攝影，如求它不像，那又何必要畫它呢？所以一定要在像和不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)?！雹膺@就是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中著力創(chuàng)造出的妙合無(wú)垠又游心象外之妙象的最好注解。大千在創(chuàng)作中也是這樣做的，并且隨著藝術(shù)境界的開拓而日漸不著跡象。由此，以大千荷為例，我們可以說(shuō)，荷花就是承載了張大千繪畫中所蘊(yùn)涵的徐徐禪意之妙象—荷花之顯與荷葉之隱，花葉之實(shí)與飛白之虛，也即虛實(shí)相生之“象外象”。這樣，就充分發(fā)揮了妙象在似（即隱喻中的能喻）與“不似”（即隱喻中的所喻）之間創(chuàng)造相似性的功能，使妙象成為藝術(shù)言說(shuō)的“指月”之指，直指世界之本相，或者說(shuō)，妙象本身就是世界之本相，即所謂“一花一世界”也。
荷花是荷的“傳神阿堵”，關(guān)系著荷的神韻，因而“神韻”的主要來(lái)源當(dāng)然離不開這一切心象所負(fù)載的筆墨。正如石濤《畫語(yǔ)錄·氤氳章第七》所云：“筆與墨會(huì)，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌。辟渾沌者，舍一畫而誰(shuí)耶？……縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！欢呻硽?，天下之能事畢矣?！薄耙划嬛ā敝耙弧笔恰坝小?，也是“無(wú)”，也是“無(wú)無(wú)、無(wú)有”的筆墨形跡，也是由“有”通向“無(wú)”的筆墨之跡化。作為張大千筆下“虛實(shí)相生合成”的“妙象”，豐厚肥碩荷花花瓣筆（線）的勾勒即是“實(shí)”，它通向“虛”的渾然；闊大圓融荷葉墨的暈染則是“虛”，或是通向“虛無(wú)”之神秘?；ò曛r明“有形”漸漸渾入荷葉之“無(wú)跡”，從而給人一種自由自在的玄思空間，一時(shí)分明，又一時(shí)混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鮮明，也因本心而跡化于這一意象的自由筆墨中。與此同時(shí)，本心正與與荷花一起指向自然本體之存在，靜穆、淡遠(yuǎn)而澄澈。因之，荷花這一妙象也就成了張大千圓融淵穆禪意的得以傳達(dá)的具體符號(hào)。
其次，“不似之似”之妙象就是藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)相融通的“有意味的形式”?！安凰啤笔敲钕蟮木裥灾?，也是妙象所再現(xiàn)的內(nèi)容；“似”是妙象的具象性之所在，也是妙象所表現(xiàn)的對(duì)某種精神性內(nèi)容的頓悟；由此，妙象也就成了抽象性與具象性，象征性與寫實(shí)性，意象性與逼真性，表現(xiàn)性與再現(xiàn)性等各種相反相成的本質(zhì)性因素相融通的藝術(shù)言說(shuō)的符號(hào)，具有著豐富的象喻功能。由此，妙象不再摹仿可見(jiàn)物，而是以半個(gè)造物主的氣魄創(chuàng)造出藝術(shù)品來(lái)指向世界之本相的。這樣，妙象之“不似”是對(duì)沾滯于傳統(tǒng)筆法與表現(xiàn)的否定，“似之”是對(duì)獨(dú)特藝術(shù)符號(hào)的活用，用以顯示“似之”的實(shí)相，用以傳達(dá)無(wú)限意蘊(yùn)；“不似”是再現(xiàn)的內(nèi)容，“似”是表現(xiàn)的頓悟?！安凰浦啤敝钕缶褪撬囆g(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的相融通而生成的“有意味的形式”。
我們來(lái)看畫家故去前兩年所作之《清水出芙蓉》一畫：迷蒙的氤氳之氣中，淡然伸出數(shù)莖芰荷，舒卷的荷葉如佛家壁畫里諸佛、菩薩或者飛天腳下的祥云，荷也，云也，或皆不是，或皆是，抑或無(wú)所謂“是”與“不是”；而花瓣尖上鉤著嫩金的白花瓣，則象是佛祖座下的寶座蓮花。而正是在這“似”與“不似”交融的混沌中，整個(gè)畫面籠罩在一片祥和、寧?kù)o、恬淡和從容中，甚至彌漫著神秘的佛家光輝，從而表達(dá)了一種靜穆的淵深之美。用筆隨意而精審，用墨淺淡而精奇，無(wú)一筆多，亦無(wú)一筆少，荷莖則兩筆扣合，絲絲入骨，毫無(wú)接痕，體現(xiàn)了再現(xiàn)之“不似之極似”，充分反映了畫家晚年從容的心境以及對(duì)人生世事的徹悟，鮮明地呈現(xiàn)出了藝術(shù)表現(xiàn)的“極似之不似”情狀。近觀之，仿佛置身佛光之中，如如禪意，又渾然若忘矣。同時(shí)，又飽含著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)印象派在以光色暈染的瞬間真實(shí)來(lái)直面事物本質(zhì)直觀的現(xiàn)代性之美，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)哲性言說(shuō)過(guò)程中顯示出來(lái)的張力美，卻又逐漸隱去了執(zhí)著筆意之痕跡。
綜上，正如筆者在《張大千荷花系列畫作禪意研究》一文中所說(shuō)：張大千一生畫風(fēng)多變，但總體上所呈現(xiàn)出來(lái)的發(fā)展脈絡(luò)，深蘊(yùn)著貫通于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫流變過(guò)程中的徐徐禪意。這禪意源于其仿古臨古期對(duì)文人畫意境中禪意傳統(tǒng)的承繼，隱于荷花意象的禪意象征，漾于形而上玄思及表現(xiàn)、再現(xiàn)的中西融通之中，并呈現(xiàn)出深蘊(yùn)著儒釋道屈合一、又深受來(lái)自于敦煌壁畫影響的佛的圓融性、藝術(shù)風(fēng)格的疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的空逸性和藝術(shù)表達(dá)的非執(zhí)著之執(zhí)著性等鮮明的藝術(shù)特色。溯源來(lái)看，張大千畫作中所傳達(dá)出的圓融淵穆的禪意境界主要源自其對(duì)于文人畫禪意傳統(tǒng)的承繼、對(duì)于“無(wú)心之大心”禪機(jī)的天然體悟以及對(duì)于“不似之似”妙象的象喻傳統(tǒng)的承繼與超越。這三個(gè)方面有機(jī)地統(tǒng)一于張大千臻于化境的筆墨意趣中。
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