張大千山水畫欣賞(四)
富春江一曲 鏡心 設(shè)色紙本 1966年作
題識(shí)：丙午開歲，似孟鐘仁兄法家雅教。張大千爰。畫背：富春江一曲。王伯元先生之友。鈐?。簭堧肌⒋笄Ь邮?/p>
此幅作于“大風(fēng)堂”定制日本羅紋紙上。上款人王孟鐘，曾任中南銀行天津分行總經(jīng)歷。此幅畫背大千自題“富春江一曲。王伯元先生之友?！笨赏浦朔鶓?yīng)為王伯元代王孟鐘向大千求得。王伯元，號一貫軒主人，是解放前上海大名鼎鼎的“金子大王”。王伯元素來喜好書畫，尤好碑帖與書畫的收藏。與當(dāng)時(shí)海上吳湖帆、張大千、馮超然等人熟稔。
張大千先生的潑墨潑彩風(fēng)格的形成，原因當(dāng)然很復(fù)雜，但最主要可歸納為四項(xiàng)因素：（1）眼疾為主要近因，（2）傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)之完成，（3）西方當(dāng)代藝術(shù)的接觸與刺激，（4）自我求變的精神與知友的激發(fā)，四種因素交互影響、配合與激蕩。張大千自己說：“并不是我發(fā)明了什么新畫法，也是古人用過的，只是后來大家不用了，我再用出來而已?！贝笄У臐姺ǎ⒉粏渭兊赝嫾垼ń仯┥蠞娔?，而是相當(dāng)費(fèi)時(shí)費(fèi)事，其繁復(fù)的過程，非十天、半月不能完成。首先他將畫紙或畫絹貼在板上，作畫之前，還得先噴濕紙、絹，再緩緩將調(diào)好的墨汁潑上。其后，令門人子侄，各持木板一端傾側(cè)搖動(dòng)，直到他滿意為止。等到墨暈固定后，大千由遠(yuǎn)處不同角度觀看，再細(xì)加經(jīng)營，審度再三，才用傳統(tǒng)的筆法在適當(dāng)位置略加皴法，再點(diǎn)綴人物、屋宇、橋梁、舟楫。于是從混沌中開辟一片山川出來，為此他又增添一方閑章“辟混沌手”，符合并滿足他說“藝術(shù)家是上帝”的觀點(diǎn)。由于每一次潑墨流動(dòng)的效果絕不會(huì)重復(fù)相同，因此每一次都是新的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，畫面、章法也絕不會(huì)有雷同，此與西方自動(dòng)性技法相通。大千處理畫面的方式和他對完成度的要求，端賴他長年養(yǎng)成的傳統(tǒng)山水素養(yǎng)，以及他對真山水的閱歷，二者相互醞釀而成，仍在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的范圍之內(nèi)。潑彩的技法則是大千創(chuàng)作的最后發(fā)展階段，實(shí)際上是用半自動(dòng)技法來畫傳統(tǒng)的沒骨畫，或青綠山水。他往往先用潑墨作為底色，然后在墨汁將干未干的適當(dāng)時(shí)機(jī)，將石青、石綠重疊潑在墨汁上，有時(shí)也可用毛筆拖引，使得色彩與墨色暈成一氣，避免生拼硬湊的痕跡。一旦干透，每幅的效果各異，有流動(dòng)暈開的，也有沈積堆疊的，有斑駁的，也有渾化無跡的，然后，他一再地顛倒審視，漸漸在他心目中萌生出丘壑溪澗，布置房屋、道路，加添舟橋、高士等等。一般需等候色彩水墨干透，才能夠在渾沌中辟出山水，因?yàn)樾钑r(shí)不一，有的一時(shí)不能完成者，甚至過了幾年才斟酌出適當(dāng)?shù)牟季?，然后點(diǎn)綴完成。
江山帆影 立軸 紙本 1966年作
益都游 立軸 設(shè)色紙本 丙午（1966年）作
詩塘：霽翠群峰滴，風(fēng)湍眾壑號。幽禽鳴更寂，老樹曲仍高。有客攀危石，尋問濁醪。十年嗟已晚，卜宅首頻搔。（有易挈字）子章親家招同寧一、大千及門生子?同游益都石瀨道中得此，并拈小詩，即乞吟教。弟爰。鈐印：張爰私印、老董風(fēng)流尚可攀、八德園
《益都游》為畫家1966年在巴西寫贈(zèng)親家李子章，屬其1960年代潑彩山水的上乘之作。當(dāng)時(shí)大千的潑墨潑彩技法已臻成熟，尤喜將潑彩與傳統(tǒng)山水結(jié)合表現(xiàn)。畫中對具有厚度與質(zhì)感的礦物顏料的運(yùn)用得心應(yīng)手，右下側(cè)的溪山樹石，重于勾勒，左上方的云霧峰巒，偏于潑染，雖對比強(qiáng)烈，然皆統(tǒng)一于墨章色暈的氤氳氣象中。筆下溪山，雖稱海外，無缽故國，正是大千“不知何處是他鄉(xiāng)”積苳與鄉(xiāng)愁的寫照。1954年，張大千移居巴西圣保羅，李子章是他在巴西的鄰居，缽國他鄉(xiāng)，老來鄰伴，交情自非尋常。196年，大千最心愛的小女兒張心沛嫁與李子章之子李先覺，兩家更成為兒女親家，分外親密。大千不少晚年佳作均贈(zèng)予子章親家、心沛，甚至心沛的女兒。移居巴西后，大千將當(dāng)?shù)夭簧俚孛爸袊保纭癝ao Paulo”為“三巴”、鄰縣為“蜀山樂”，以寄鄉(xiāng)思。距圣保羅五十公里的一座小城，名“Itu”，因“Itu”與益都同音，故稱當(dāng)?shù)貫橐娑?。此地山明水秀，風(fēng)景佳勝，有小溪，盛產(chǎn)花崗巖。1966年春，大千約李子章、賀寧一及門生子侄多人同笴。旅途中大千想起自己1936年真正的“益都游”，其時(shí)二三友人招大千同游山東益都，大千曾作《益都游屐》詩紀(jì)之：“霽翠群峰滴，風(fēng)湍眾壑號。幽禽鳴不亂，老樹曲仍高。投杖攀危石，尋村問濁醪。十年嗟已晚，卜宅首頻搔?！?三十年過?，真景幻境，題真景之詩于幻境之畫，唯變“幽禽鳴不亂”之“不亂”為“更寂”，易“投杖攀危石”之“投杖”為“挈客”。
山居圖 鏡心 紙本 1966年作
款識(shí)：十年塵土路西東，野寺來聽破曉鐘。便欲買山結(jié)茅屋，柴門日日白云封。丙午四月，游石瀨光一日宿道中古剎，寫此圖。爰翁。鈐印：張爰私印、大千
本幅《山居圖》體現(xiàn)了光霧之色的渾闊變化，呈現(xiàn)出陰雨后的晴明景色，山間或是明快的云影山光的短暫停留，或是瓢動(dòng)的陰云、濃霧附著的山峰、掩映的溪水，或是幽谷和深林中的明凈、沉郁的氛圍。張大千將大自然神奇幽深、明滅顯晦的景致通過亮麗的色彩挪移到有限的畫面之上，有著陰明晴晦自然境象的萬千變化，王維“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意確實(shí)深切地表達(dá)出對他的繪畫特征。張大千的潑墨潑彩不僅是大自然境象的張本，也凝聚著內(nèi)心情感的波動(dòng)。張大千往往通過詩意來獲取創(chuàng)作的靈感和源泉，繪畫中往往帶有夢幻成分，既有他個(gè)人長久形成的文化積淀的流露，也有對以往游歷的回憶和沉思，不完全是寫生的基調(diào)。
攜琴訪友圖 鏡心 設(shè)色紙本 1967年作
款識(shí)：丁未夏日，大風(fēng)堂寫，爰翁。鈐?。捍笄ㄓ〈笮?/p>
詩堂：光光白日銀漢落。短筇聊可支疲腳。鳥吟斷澗錯(cuò)雙眸，僧里（坐）危樓專一壑。破石雷車壓帽檐，涇珠鮫館垂簾箔。噴霧君且起潛龍，抱月吾將控飛鶴。萬怪蟠胸，孰可坐。卅年弟與君璧、介堪雁山觀瀑所作。爰。鈐?。簭堧贾?、大千居士、丁未
本幅作品創(chuàng)作于1967年，此時(shí)是張大千發(fā)展出有整體感的、成熟的潑墨、潑彩的時(shí)期。作品采用潑墨、潑彩加傳統(tǒng)技法相結(jié)合的方式，先潑墨再潑彩，從墨彩流動(dòng)自然形態(tài)中捕捉形象，再用傳統(tǒng)的鉤皴補(bǔ)充描繪出山嶺、飛瀑、古松、屋宇的具體形態(tài)。色調(diào)為青綠，單純而明麗，細(xì)微之處又有色階的變化。這樣既使得山有蒼茫雄渾的氣勢，又有光彩躍動(dòng)奇詭意趣。一條飛瀑婉轉(zhuǎn)而下，給畫面來了無窮的生命力。幾株古松突兀而出，宛若蛟龍，更凸顯出山勢的險(xiǎn)峻，在山腳和山頂特意用屋宇來收拾畫面，更增添了一絲神秘氣息，引人遐想。作品將水墨與青綠交融一體，產(chǎn)生斑斕陸離的色彩效果，有似夢境般奇幻美麗。充分體現(xiàn)出張大千潛心于自然山水，讓生命得到寄托與和諧的人生境界，是人與自然的親密融合。
煙江霞色 鏡心 設(shè)色紙本
題識(shí)：本無煙瘴亦無塵，雞犬桑麻亦有鄰。萬里投荒應(yīng)是喜，亂離仍作太平人。孟杰先生方家正之，大千張爰。鈐印：張爰之印信、大千居士、八德園長年
春山暮雪 鏡心 設(shè)色紙本
題識(shí)：春山暮雪。爰翁，三巴摩詰山八德園作。鈐?。捍笄ㄓ〈竽?、八德園長年、大風(fēng)堂
《春山暮雪》所用的紙張是大千在日本特制的“大風(fēng)堂紙”，由于是仿造宋代羅紋宣而成，所以紙張堅(jiān)結(jié)而平滑，雖薄卻頗耐擦磨，青綠重彩施于其上，浮于表面而不沉入紙內(nèi)，特別顯出色彩的華麗。此作畫面左右各以不同的方式表現(xiàn)，左邊山石嶙嶙，群松圍繞，白云鎖其腰，宛如人境之地，可以悠游其間。右邊則一片清涼，流動(dòng)的青綠，猶如山脈蜿蜒，殘雪鋪頂，白色世界仍透露出勃勃生機(jī)，美麗卻不能親近。二者強(qiáng)烈的對比，更顯出大千的絕技，而竟將署款落于此間更是巧妙，顯出大千先生藝高人膽大。
雨后山潤 設(shè)色紙本 丙午（1966年）作
款識(shí)：咸和仁兄方家正之。丙午夏，爰翁大風(fēng)堂寫。鈐?。捍笄ㄓ〈竽?/p>
本幅作品創(chuàng)作于一九六六年，畫家著意表現(xiàn)的是雨后的山川景色，尤其抓住了“濕潤”的要點(diǎn)。在作品中，張大千已經(jīng)部分展現(xiàn)出其潑墨潑彩的全新技法，筆墨酣暢，縱橫恣肆，充分利用了水的隨機(jī)性與表現(xiàn)力，來描繪雨后云霧繚繞、山水清秀的場景。在色墨結(jié)合的方面，《雨后山潤圖》采潑彩與潑墨為一爐，其特點(diǎn)不在于夸耀色彩的絢爛奪目，反而強(qiáng)調(diào)色墨協(xié)調(diào)融合的效果。全圖在視覺上呈現(xiàn)色中帶墨，墨中帶色，潑彩在大塊的潑墨中若隱若現(xiàn)。
云山古剎
《云山古剎》布局有序，主次分明，中間采取潑墨潑彩之法，形成墨色酣重的主體山脈，營造出煙風(fēng)云霧漂浮于山林上空的奇景，不但具有意象迷離的浪漫氣氛，也有相當(dāng)強(qiáng)之寫實(shí)效果。周圍以淡彩潑染，把如真似幻的抽象造型與大自然具體形象有機(jī)地、完美地結(jié)合在一起。遠(yuǎn)處則用筆勾勒群山屋舍，與潑墨潑彩形成的云霧虛幻相映襯，更顯蒼茫，瑰麗絢爛。畫幅采取了鳥瞰構(gòu)圖之視點(diǎn)，氣勢龐大，造境雄奇，運(yùn)筆舒緩迅疾，墨韻濃淡虛實(shí)，淋漓盡致地展示了大自然的萬千氣象。藝術(shù)源于自然而又回歸自然，這種中西結(jié)合的全新畫風(fēng)，使山水作品之畫面更加浪漫自由、靈巧新穎。
云山幽居 片連框 設(shè)色金箋 1966年作
洞天山堂 設(shè)色紙本 1967年作
款識(shí)：此亦洞天山堂意。舊傳董元真跡，實(shí)房山、子久以后筆，偶為仲英賢弟拈出之。兄爰。鈐?。捍笄ㄓ〈竽?、八德園長年、丁未
張大千自六十歲以后畫法大變，多作潑墨潑彩山水，此幅雖謂以宋元大家手筆為之，實(shí)是自出胸臆，墨彩淋漓，輕松自然，頗有現(xiàn)代水彩畫的清新之感，卻又不失傳統(tǒng)本色。
瑞士雪山 紙本潑彩 鏡片 丁未(1967年)作
款識(shí)：乙巳年十月既望，瑞士歸來涉事，爰翁摩詰山園。鈐?。捍笄ㄓ〈笮?/p>
這幅作品全畫以色彩為主，雖然這些色彩都是傳統(tǒng)國畫中的顏色，但是整體效果而言，都與傳統(tǒng)的中國畫有較大的距離。在畫法方面，大千拋開用毛筆，不在他完全控制的情形下施于畫面，反而使用半自動(dòng)的技法，將色彩潑于畫面上，然后控制其流動(dòng)，使色彩與色彩間產(chǎn)生重迭或暈合，如此將傳統(tǒng)的中國畫線條減至最低的程度。不但造型與組合，以及全畫面并無留白的章法和色彩，都與傳統(tǒng)中國畫大不相同，甚至全畫強(qiáng)調(diào)色彩、光影強(qiáng)烈對比的觀念，也是傳統(tǒng)畫中前所未見者。
《瑞士雪山》是畫在日本制的金色畫紙上，層層潑彩間，顏色稀薄處透析出泛金的底色，在右上方尚有一兩塊金色的原色，在不同的視角下反映出各種層次的反光。大千在1967至1969年間探索不同的潑彩法，曾經(jīng)喜用白粉，就如此幅中，他用白粉來表現(xiàn)山頂受光面的積雪和山腰的白云。在此畫的正上方則稍加類似傳統(tǒng)皴法的筆觸，卻又故意不留筆蹤，類似所謂的「蟲蝕木、屋漏痕」，以示山脊的紋理。右上角的白色、淺藍(lán)色和金色與左方的深色，呈現(xiàn)色彩與明暗的強(qiáng)烈對比，因而有陽光自云隙透射在白雪上的微妙光線變化的感覺。這種美感并不屬于中國的傳統(tǒng)山水，顯然是結(jié)合了西方繪畫的影響以及他親身體驗(yàn)大自然的雙重結(jié)果。
碧峰古寺 設(shè)色金箋 1967年作 （5242.26萬元，2010年12月香港佳士得）
題識(shí)：爰翁，五亭湖上制。鈐?。憾∥?、大千唯印大年
張大千的八德園有一座三十畝地大的水池，池水來自天上的驟雨。湖畔建了五座亭子，除了點(diǎn)綴風(fēng)景外，避雨亦極實(shí)用，即使在亭中避雨看雨，一片空蒙，似煙似霧，對大千先生日后所畫的潑墨、潑彩是頗有影響的。
《碧峰古寺》，畫面如同直挺高山聳立面前，氣勢攝人，近景水草密而不亂，層層迭迭于氤氳水氣中，濃重的青綠色彩夾著水份，潑在畫面自上而下，或沉淀、或相融，如同山壁間光影幻化，顏色自云嵐中透出，石壁肌理若隱若現(xiàn)，神秘且華麗。
雨后嵐新 鏡心 設(shè)色紙本 1967年作 （537.6萬元，2009年6月浙江保利）
款識(shí)：五十六年五月，摩詰山團(tuán)雨后嵐新寫此。鈐印：西川張爰、金石同壽、大千世界、大風(fēng)堂、直造古人不到處
（未完 待續(xù)）
聯(lián)系客服
