多年來，京劇界多議少春先生、萬春先生和長春先生。幾位前輩行當(dāng)不同，亦無實(shí)質(zhì)關(guān)系，但僅由名字而起，人們自然而然地會(huì)想起另一位京劇名家——李洪春先生。
李洪春先生是一位京劇表演藝術(shù)家,也是一位著名的紅生演員。他于光緒二十五年四月初五日,也就是1898年5月25日,出生在北京前門外香廠玉皇廟內(nèi)。他的父親李春福曾入大老板的“三慶班”習(xí)銅錘花臉，“倒倉”后改學(xué)老生。出科后，他搭過譚鑫培的“同慶班”，余玉琴、俞菊笙的“福壽班”和田際云的“玉成班”，都唱三路老生，亦教戲。
光緒三十一年（1904年），李洪春被父親送入陸華云辦的“長春”科班學(xué)藝，時(shí)年七歲。當(dāng)時(shí)的“長春班”師資力量雄厚，主要教師有：譚鑫培、王福壽、賈麗川(賈洪林叔父，高慶奎老師)、姚增祿、陳德霖、余玉琴、楊朵仙（楊寶忠、楊寶森祖父）、羅福山(李多奎老師)、錢金福、何桂山（金秀山老師）等。洪春先生開蒙學(xué)的是武生，開蒙戲是《石秀探莊》《蜈松嶺》《林沖夜奔》及“三擋”（《擋諒》《擋幽》《擋曹》）等基礎(chǔ)戲，為其日后的舞臺(tái)演出打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。四年后，“長春班”解散，他再拜劉春喜專學(xué)“譚派”戲。其間，向著名武術(shù)家孫文奎學(xué)習(xí)“關(guān)王十三刀”，后來洪春先生演關(guān)公戲中的關(guān)公刀式便是從“關(guān)王十三刀”中化用的。所以，其關(guān)公戲刀式既有“王派”（王鴻壽）的舞臺(tái)架勢，又有真實(shí)的武術(shù)套路，這是洪春先生與眾不同的特點(diǎn)。
1918年，李洪春拜王鴻壽（老三麻子）先生為師。由于幼功扎實(shí)，擅演武生、文武老生戲，所以拜師王鴻壽使得洪春先生的舞臺(tái)藝術(shù)有了質(zhì)的提升。同時(shí)，他也找到了適合自己的戲路——王派紅生。王鴻壽先生曾拜師于有“活關(guān)公”美譽(yù)的米喜子為師，后參加洪秀全太平軍“同春班”，其間編演了大型連臺(tái)本戲《洪楊傳》，此戲后由京劇名宿田際云重新排演，改名為風(fēng)靡菊壇的著名武戲《鐵公雞》。
后來，李洪春便進(jìn)入了“搭班”時(shí)期，和許多名家都搭過班，也傍過許多戲。這一時(shí)期對于他來講，是藝術(shù)的成長期，李洪春謹(jǐn)遵“王派”教導(dǎo)，一絲一毫也不敢懈怠，學(xué)戲多、看戲多、會(huì)戲多,以至于后來李洪春先生回憶自己曾演過的戲已經(jīng)數(shù)不過來。初期搭班是在高慶奎的“慶興社”,那時(shí)是同老師王鴻壽一起的，有兩年的時(shí)間。其間還在北京的“第一舞臺(tái)”串場，同周信芳、夏月潤、蓋叫天、尚和玉同過臺(tái)。演出的劇目有《鐵公雞》《紅蝴蝶》《普陀山》等重砌末彩頭的連臺(tái)本戲。
之后，李洪春又與周信芳同臺(tái)多次。例如，《四進(jìn)士》周演宋世杰，李演毛朋；《約三事》中周演關(guān)羽，李演張遼；《渡陰平》中周演鄧艾，李演張翼。這是在第一舞臺(tái)時(shí)期二人的合作。后來，周信芳應(yīng)吳昆芳之邀再次來京，這是二人第二次合作。
周信芳之后，李洪春又與王瑤卿合作過。當(dāng)時(shí)李二十六歲，王四十三歲。在三慶戲園，兩人演過《定軍山》《龍鳳呈祥》,后搭王瑤卿的班，唱武老生和老生戲,如《穆天王》中的楊延昭，《福壽鏡》中的林鶴，《十三妹》中的華忠等。1927年，隨王瑤卿到上海演出，也獲巨大成功。在漫長的演藝生涯當(dāng)中，他同楊小樓、梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程繼先、馬連良、奚嘯伯、金少山、郝壽臣等大家都同臺(tái)演出過，戲路之寬實(shí)屬罕見。
新中國成立以后，響應(yīng)國家號召，1950年，李洪春同張?jiān)葡?、李宗義一起加入了中國京劇院。1952年，在中南海懷仁堂，他為中央領(lǐng)導(dǎo)同志演出了經(jīng)典關(guān)公戲《古城會(huì)》《單刀會(huì)》《水淹七軍》等劇。
京劇中的關(guān)公戲同樣來自于昆曲和徽劇，1799年關(guān)公戲便在北京舞臺(tái)上出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)劇目不多，只有《白馬坡》《華容道》《戰(zhàn)長沙》等幾出。
值得一提的是，早年關(guān)公戲在表演上，受“關(guān)圣帝君”的神化影響，演員在演戲前要燒香磕頭頂碼子（碼子是演員先用黃表紙寫下關(guān)公的名諱，疊成上邊是三角形的牌位），燒香磕頭后，把它放在頭盔內(nèi)，南方是放在箭衣里。演完后，演員用它擦掉臉上的紅彩，再把它燒了，燒完了才能說話閑談。而且演員一進(jìn)后臺(tái)不準(zhǔn)說話、不許閑談，以表示對關(guān)公的崇敬。表演也是偶像式的，表情呆板、雙眉微皺，眼睛是瞇著的，不輕易睜開，看東西時(shí)的理髯，僅用食指反腕子輕輕捋下，不許用滿把去理。有些不合適，也有些過了頭，這一切都源于當(dāng)時(shí)人們對關(guān)公的迷信。
至于關(guān)公戲誰演得好，誰演得像，誰演得更有關(guān)公神韻，前人無法評說，后人更無資格評說。這便是京劇乃至中國戲曲之精華所在，且不說舞臺(tái)上演繹到不到位，就是一千個(gè)楊延輝便有一千個(gè)樣，即使是刻意模仿，也帶著自己的身段。近代以來，在李洪春、林樹森之前，被觀眾所公認(rèn)的“好關(guān)公”，有程長庚、米喜子、王鴻壽、唐韻笙，乃至于楊小樓。然而，這幾位大家被觀眾認(rèn)可也不僅僅是舞臺(tái)上的演繹，更多的是他們對關(guān)公戲的繼承和發(fā)展、改革與創(chuàng)新。
米喜子屬于早期擅演關(guān)公戲的大家，演出時(shí)間集中在清同治年間，后來的王鴻壽等都多少受他的影響。米喜子擅演關(guān)公戲，靠把老生也是一絕，他演戲的特點(diǎn)是“求真”，就是把人物演得很真實(shí)，以至于“失真似神”。當(dāng)時(shí)的關(guān)公是揉臉，米喜子發(fā)明了“飲酒法”，即在開演即將登場之前，一口氣喝一壺酒，登場時(shí)左手水袖遮面，右手揪袖角，走到臺(tái)口再落水袖亮相。由于酒勁催，揉臉的關(guān)公是面如重棗、臉有黑痣、丹鳳長髯的關(guān)公，以至于當(dāng)時(shí)的人們都以為關(guān)公顯圣了。
這便是第一代關(guān)公。后來，譚鑫培、汪桂芬、王鳳卿等都演過關(guān)公戲，但均重唱，像汪桂芬的唱腔激昂高亢，尾腔沉實(shí)有力，做功就顯得呆板，這也是后來許多紅生的通病。真正能演好關(guān)公戲的，非王鴻壽莫屬。
王鴻壽全面繼承了米喜字的關(guān)公戲路子，后進(jìn)行改革和創(chuàng)新。這種創(chuàng)新是全面的，大到劇目、唱腔，小到服飾、臉譜、身段、念白、刀式等方方面面，以至于還為關(guān)公增加一個(gè)馬童。難能可貴的是，這些創(chuàng)新為后世所認(rèn)同，并流傳至今?？梢哉f，王鴻壽使關(guān)公戲不僅僅是在舞臺(tái)表演上前進(jìn)了一大步，后世無人能出其左右。
由米喜子創(chuàng)造的“飲酒法”不是每個(gè)人都適用的，按照現(xiàn)代人的說法，這叫“喝酒上臉”，依靠這種身體現(xiàn)象演關(guān)公戲注定走不長。過去演關(guān)公都是揉臉，雖然也勾眉毛眼窩，但顯不出關(guān)公的威嚴(yán)來。王鴻壽創(chuàng)造了用銀朱勾臉，顏色加深，因?yàn)殛P(guān)公是“面如重棗”。另外，還在臉譜上勾出臥蠶眉、丹鳳眼，腦門上有兩道弧形紋，鼻窩兩側(cè)各有一道紋，左右鬢角勾“水葫蘆”，眉角勾形似蝙蝠的花紋，左眼角下一顆痣，右顴骨下一顆痣。在髯口方面，改由以前的黑滿變成黑三，凸顯關(guān)公儒雅。同時(shí)，從不扎硬靠，只是綠軟靠，外穿綠蟒。王鴻壽設(shè)計(jì)了夫子盔，還根據(jù)不同劇情、不同心情精心設(shè)計(jì)了嗩吶二黃、撥子腔等唱腔，豐富了表現(xiàn)力。
從前演關(guān)公戲是借用靠把老生身段的，王鴻壽創(chuàng)造的身段謂之“四不像”，這與楊小樓的“武戲文唱”，袁世海的“架子花臉銅錘唱”理論有異曲同工之處。所謂“四不像”就是既有架子花的身段，又有長靠武生的身段，不僅有靠把老生的身段，也有唱工老生的身段。不管是云手、捋髯還是山膀，不同情境、不同心情都不一樣。
至于增加的馬童，根據(jù)個(gè)人觀點(diǎn)，可能與王鴻壽早年在太平軍中所編演的《洪楊傳》有關(guān)。如上文所述，《洪楊傳》可能少有人看過，但后被改成的《鐵公雞》可是風(fēng)靡一時(shí)，《鐵公雞》中重要一折就是向榮和張嘉祥趟馬馴服烈馬，復(fù)雜很吃功夫。或許，王鴻壽有意識(shí)地給關(guān)公增加馬童，在趟馬的過程中，一方面通過翻撲增加了表現(xiàn)力，一方面能豐富關(guān)公這一特殊藝術(shù)形象和赤兔馬的烈性。
后來，由王鴻壽編演的關(guān)公戲有《斬熊虎》《走范陽》《三結(jié)義》《造刀投軍》《破黃巾》《斬黃巾》《打督郵》《斬華雄》《虎牢關(guān)》《許田射鹿》《斬車胄》《困土山》《斬顏良》《誅文丑》《過五關(guān)》《古城會(huì)》《漢津口》《單刀會(huì)》《水淹七軍》《走麥城》《取襄陽》《臨江會(huì)》《收關(guān)平》等。
“王派紅生”的繼承者有周信芳、林樹森、唐韻笙等。
