一、形神氣韻
東方文化，歷史悠久，改革維新，屢進(jìn)屢退，剝膚存液，以有千古不變之精神，昭垂宇宙。
——《與友人書》
古代書畫之所以寶貴者，固非其為古董而寶貴，乃其精神存在，千古不磨。
——《畫學(xué)講稿》
至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎粒铌U筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數(shù)人。
——《畫法要旨》
畫法莫備于宋，至元搜抉其蘊(yùn)，洗發(fā)精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有實(shí)，以意為之，而真趣乃出。元代諸君，資性既亮，孰途復(fù)正，往往于唐法中幻出逸格，絕無南宋以下習(xí)氣。
——《古畫微》
薪非火不燃，火非薪無附。古跡之留傳，皆后學(xué)之楷模，要其精神所寄，綿綿不絕，經(jīng)千百載，而精神不磨。有精神而后氣韻可生動(dòng)。畫者以理法為鞏固精神之本，以情意為運(yùn)行之用，有精神而后氣韻可生動(dòng)。以氣力為通變精神之權(quán)；理法當(dāng)兼情意與氣力而言，理法似當(dāng)，而情意不順，氣力不行，其理法猶未足也。法在理之中，意在情之中，力在氣之中。含剛勁與婀娜，化腐敗為神奇，可以守經(jīng)，可以達(dá)權(quán)。
——《畫學(xué)南北宗之辨似》
藝術(shù)流傳，在精神不在形貌，貌可學(xué)而至，精神由領(lǐng)悟而生。
——《論畫宜取所長》
寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時(shí)，正值深秋，對(duì)景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。
——《黃賓虹畫語錄》
畫有筆墨章法三者，實(shí)處也；氣韻生動(dòng)，出于三者之中，虛處也；虛實(shí)兼美，美在其中，不重外觀。藝合于道，是為精神。實(shí)者可言而喻，虛者由悟而通。實(shí)處易虛處難。茍非致力于筆墨章法之實(shí)處，則虛處之氣韻生動(dòng)不易明。故淺人觀畫，往往誤以設(shè)色細(xì)謹(jǐn)為氣韻，落紙浮滑為生動(dòng)；不于筆墨章法先明實(shí)處之美，安能明曉畫中之內(nèi)美尤在虛處乎？
——《藝談》
畫有民族性，雖時(shí)時(shí)代改變外貌，而精神不移。
——與傅怒庵書
嘗悟筆墨精神千古不變；章法面目，刻刻翻新。
——與傅怒庵書
中國民族所賴以生存，歷久不滅的，更是精神文明。藝術(shù)便是精神文明的結(jié)晶?，F(xiàn)時(shí)世界所染的病癥，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必須從此著手。
鄙意以為畫家千古以來，畫目常變，而精神不變。因即平時(shí)搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)10年，宜與人觀覽；至毀譽(yù)可由人。而操守自堅(jiān)，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。
——致顧飛書
道法自然，人與天近。物質(zhì)有窮，精神無窮。
——《古畫微自序》
竭力追古，遺貌取神，成一家法，傳無盡燈，其與韓、柳、歐、王有功古文辭，無有差別。
——《自題淺絳山水》
年來燕市古書畫，日有所見，有甚佳者，常得入目，拙筆因之時(shí)時(shí)變換。復(fù)悟古人全重內(nèi)美，只在筆墨有法，不顧外觀粗拙、
—— ——《與朱硯英書》
而惟追蹤內(nèi)美，虛中有實(shí)，無實(shí)非虛。古人出于規(guī)矩準(zhǔn)繩之外，初非急于求脫，自欺欺人。朝斯夕斯，實(shí)心毅力，有非徹底明了不作糊涂影響之談，方可得其門徑。
——《與汪孝文書》
春秋戰(zhàn)國時(shí)代，封建破壞，諸子百家著書之說，競相辯難，遂有了各人自己的學(xué)說，成為大觀。要之，三代而上，君相有學(xué)，道在君相；三代而下，君相失學(xué)，道在師儒，自后文氣勃興，學(xué)問便不為貴族所獨(dú)有。師儒們傳道設(shè)教，人民乃有自由學(xué)習(xí)和自由發(fā)揮言論的機(jī)會(huì)權(quán)利。這種精神，便是民學(xué)的精神，其結(jié)果遂造成中國文化史上最光輝燦爛的一頁。
君學(xué)重在外表，在于迎合人。民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以，君學(xué)的美術(shù)，只講外表整齊好看，民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長意味。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，一變?yōu)樾∽?，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在美。經(jīng)王莽之后，東漢改成有波隸，又講外表整齊。六朝字外表不求整齊，所以六朝字美。唐太宗以后又一變而為整齊的外表了。借著此等變化，正可以看出君學(xué)與民學(xué)的分別。
——《國畫之民學(xué)》
畫言實(shí)處易、虛處難，虛是內(nèi)美，六法須于八法通之。
——《自題山水》
宋代鄧椿《畫繼》云：“畫之為用大矣，盈天地之間者萬物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。”
畫人物要有神氣，畫山水要有靈氣。神氣、靈氣都是從物體變化中出來。有變化，現(xiàn)象就復(fù)雜。當(dāng)畫家處理復(fù)雜之現(xiàn)象，要沉著，要有沙里淘金的本領(lǐng)，要大膽，要堅(jiān)決，把沙淘盡，把金撿出。這還不夠，藝術(shù)家還得把自己身上所藏之金也拿出來，與沙里淘得之金化合起來，如此，神氣、靈氣即活現(xiàn)矣！
——與友人書
屢變者體貌，不變者精神。精神所到，氣韻以生。
——《中國山水畫今昔之變遷》
唐以前畫家，已不斤斤于形似，而以畫外有情為高，故王維之雪里芭蕉，李思訓(xùn)之煙霞飄渺，在精神而不在跡象，畫之貴于神似者以此。
——《畫學(xué)南北宗之辨似》
一幅好畫，亂中不亂，不亂中又有亂。其氣脈必相通，氣脈相通，畫即有靈氣，畫有靈氣，氣韻自然生動(dòng)。四王之畫，小石迭成大山，點(diǎn)染與皴法俱分，通體氣脈不相聯(lián)，故乏生氣。
——《黃賓虹畫語錄》
二、筆法
作畫不求用筆，止謀局事烘染，終不成家。
——《國畫分期學(xué)法》
畫法之妙，全在用筆，用筆之法，包安吳‘萬毫齊力'一語可謂直抉其微。王摩詰游絲皴，吳道子莼菜條，無論粗細(xì)筆，同此一理。
——1942年《題朱硯英山水畫》
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬?！瓌?cè)岬弥蟹绞呛卯嫛Ｓ霉P之法，全在書訣中，有”一波三折“一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習(xí)氣，就是太剛。
——《與朱硯英書》
名家歷代真跡，以古人之精神萬世不變，全在用筆之功力，如挽強(qiáng)弓，如舉牛鼎。力有一分不足，即是勉強(qiáng)，不能自然。自然是活，勉強(qiáng)即死。
畫有六法，骨法兼力，全在平日練習(xí)功夫，不可間斷。拳不離手，曲不離口，方可有得。無論粗細(xì)與丹青、水墨，只要用筆得法。法如莊子所謂“筌蹄”（務(wù)求分明，再能融洽，初步難修潔，進(jìn)步難變化），得而忘之可也，棄之不可也。無法即如黑暗夜行，雖歷荊棘瓦礫之勞，而終是無路，此之謂魔。魔亦有道，非正道也。彼成魔者，非不用功，非不練習(xí)，只是不聞道。道如大路，平方正直。畫之道在書法中，論其法者，即在古人文辭中，此作畫不可不讀書也。
——《與朱硯英書》
鄙人每日雖無間斷，要皆自行練習(xí)古人筆力為多，留存在粗紙之上只一輪廓耳。
——1944年《與朱硯英書》
畫法用筆線條之美，純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來，剛?cè)岬弥?，筆法起承轉(zhuǎn)合，有乎有勁。
——《自題山水》
畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)于神似，即西法之印象抽象。------今野獸派思改變，向中國古畫線條著力。”
——1948年《與蘇乾英書》
離于法，無以盡用筆之妙；拘于法，不能全用筆之神。
——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
無法不足觀，而泥于法者亦不足觀。夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。
——《與陳柱尊教授論畫書》
虛中運(yùn)實(shí)，柔內(nèi)含剛，此筆法也。
——《自題山水 》
畫貴工細(xì)，在筆有起伏轉(zhuǎn)折，墨有芳潤華滋，非徒描摹細(xì)謹(jǐn)，但求法備氣至。如此一幅畫成，自始至終得五六十次方可完成。
——《與朱硯英書》
所謂練習(xí)者，法有未備則研究法，氣有未至則研究練氣之法，法備氣至，始為成功，而后出而問世，毀譽(yù)尤當(dāng)不介于心，此大家也。
自然之妙，在于有斷續(xù)聯(lián)綿，處處有情，節(jié)節(jié)回顧，若隱若現(xiàn)，不即不離。隔者可使之連，遠(yuǎn)者可引之近。其法又層次，有布置，切不可誤入邪道，只墨守規(guī)矩準(zhǔn)繩，自不能有所變化。古人有含毫吮墨，皓首窮年，不得其法者，皆由不審求于筆墨，未嘗虛心請益于名師益友。
——《黃賓虹畫語錄》
三、筆意
美在皮表一覽無余，情致淺，意味淡，故初喜而終厭，美在其中，蘊(yùn)籍多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平而終見妙境。
——《新美術(shù)》，1982（4）
北宋人畫法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意，元人寫意亦同。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
古人筆雖簡而意工，后世畫雖工而意索。
——1921年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
元人野逸，三筆兩筆，元人野逸,三筆兩筆,無筆不簡,而意無窮,其法皆從北宋人畫中來。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
繪事以創(chuàng)意為上。
——《江南系之黃山派》
吾人作畫，想得到而畫不出，此乃功力欠到。畫出妙處，并非有意獲得，此乃偶然為之，非功力所及。學(xué)畫不可有半點(diǎn)虛假，如大廈筑基，定要踏踏實(shí)實(shí)。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
畫之真訣，全在用筆用意二者努力。古人一藝之成，必竭苦功，如修煉后得成仙佛，非徒賴生知，學(xué)力居大多數(shù)，未可視為游戲之事忽之也。
——《與朱硯英書》
四、畫理
法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近于迂；寧迂毋妄。
——《中國山水畫今昔之變遷》
吾甚愛石濤“對(duì)花用畫將人意，畫筆傳神總是春”句，此是詩，亦是畫理。
——《黃賓虹畫語錄》
董玄宰言‘讀萬卷書，行萬里路，方可作畫’。圣經(jīng)賢傳，諸子百家，九流雜技，無不相通，日月經(jīng)天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無以周知；非寂靜通玄，無由感悟；非寂穩(wěn)，不至惡俗，已勝于作家之精能。故論畫者以能品為下。
——與傅怒庵書
唯審于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理者，則失物之真。
——《賓虹論畫》
先求實(shí)，后求虛，先從容易的再后到難的。
講虛實(shí)有難易，但不是好環(huán)，整幅畫中沒有實(shí)的地方，那里還有虛的地方，虛實(shí)是相生的。
從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛要從實(shí)處看，實(shí)要從虛實(shí)處看。
——《新美術(shù)》
什么才是藝術(shù)的高境界呢？黃賓虹說過，“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。這種說法，帶有形而上的理論色彩。人多以為與齊白石說法庶幾近之，其實(shí)不然?！敖^似又絕不似”強(qiáng)化了差異，這與齊白石“妙在似與不似之間”的折衷狀態(tài)明顯不同?！敖^似”的當(dāng)是萬物精神本質(zhì)，這是從“內(nèi)美”角度講的。“絕不似”則揭示筆墨表達(dá)的指向絕非物象表層之逼真。黃賓虹這一的理論，恰可用作解讀他山水畫密碼的秘鑰。由于他作畫踐行“絕似又絕不似”的理念，不斤斤于自然形似，沒有相應(yīng)的鑒賞力往往難以把握其精妙之處。
作畫當(dāng)以不似之似為真似。
——1953年《自題山水》
清代自婁東虞山專尚臨摹，重貌似不重神似，二百余年以來，士夫解畫理者已罕，其墜地自不必言。
——《與傅怒庵書》
想從形似以達(dá)神似，以成自家蹊徑是不可能的。
五、用功
學(xué)畫如打鐵，要趁火熱的時(shí)候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進(jìn)便是退。
——1934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
一技之微，與年俱進(jìn)，學(xué)然后知不足，而師心自用，矜其私智，以唾棄一切者，皆由不學(xué)無術(shù)之過也。
——《論畫宜取所長》
旅滬三十年，而游山之日居多，未嘗一日之間斷于畫，自信好之之篤耳。然觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，至于設(shè)色法，不甚留意。當(dāng)游山時(shí)，途中焱輪之迅，即以勾古畫法為之，寫其實(shí)景。因悟有古人之法，以寫實(shí)而得實(shí)之虛；否則實(shí)而又實(shí)，非窒凝阻隔不可。由此每年所積臨古寫實(shí)兩種畫稿，已不止于三擔(dān)，從不示人。有索觀者強(qiáng)而出之，見者輒避去不復(fù)談，而鄙人不自暇逸也。
——1943年《與傅雷書》
六、創(chuàng)作心態(tài)
