摘要：從道家哲學(xué)思維的角度考察中國風(fēng)格詩學(xué)的思維路徑，不難發(fā)現(xiàn)，所謂直覺批評乃是一種超越知性分析的“神遇”“妙悟”境界，其中包含著“依乎天理”、“因其固然”的理性成果，又蘊涵了詩性精神的薪火相傳，是批評價值的最好實現(xiàn)；這種以心傳心的實踐性特征，以及在此基礎(chǔ)上形成的多維的理論視角和靈活的風(fēng)格概念，充滿了特有的詩性智慧和人文色彩，體現(xiàn)了古代華夏民族的文化獨創(chuàng)性。 關(guān)鍵詞：中國；風(fēng)格詩學(xué)；直覺；價值 一 考察中國風(fēng)格詩學(xué)的價值，必須事先確定評估價值的學(xué)理依據(jù)。“他山之石”固然不失為一種選擇，但石破而玉碎的經(jīng)驗常常使人要多幾分謹慎，客觀上也多幾分風(fēng)險；因此，毋寧從傳統(tǒng)哲學(xué)中去尋找評估的依據(jù)和參照，也許更為親切自然而富有成效。風(fēng)格立足直覺整體，道家崇尚“混成”、“未封” ，二者似有一種天然的聯(lián)系。不過，全面探討二者的關(guān)聯(lián)不是本文的任務(wù)，故不妨收縮范圍，從一則莊子寓言的分析入手。 人們對“庖丁解?！钡脑⒀杂羞^多種解讀，如果從傳統(tǒng)風(fēng)格詩學(xué)的角度去思考，或許別可作一番新解。庖丁向文惠君敘述自己掌握解牛之技的過程道： 始臣之解牛之時，所見無非牛者。 這是茫然無知的第一階段。正因為無知，所以對象依然是對象，是混沌未分的“全”牛。當(dāng)然也不能說此時的庖丁完全無知，他畢竟有所“見”，只是這種“見”停留在最原始、最粗陋的直覺水平上，對于“解?！敝聼o所補益。經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，庖丁有了新的體會： 三年之后，未嘗見全牛也。 “三”在古代是個不太確定的數(shù)字，含有“多”的意思。從事一項技藝，既要勤奮，也要天分。天分足，“三”年就是三年；天分不足，“三”年就是多年。第二階段的到來顯然破壞了粗陋的原始直覺，建立起以分析分解為主的知性知覺，所以此時庖丁所見不復(fù)是“全”牛了。按理說，對牛的骨骼肌理有了知性的認識，隨時可以把牛分割肢解，學(xué)習(xí)過程就可以結(jié)束了，但這只是“族庖”或“良庖”，還沒有達到最高境界。超越“族庖”或“良庖”，還須假以時日，所以庖丁說： 方今之時，臣以神遇，而不以目視。官知止而神欲行，依乎天理，批大隙，導(dǎo)大款，因其固然。 第三階段的到來或許需要十九年，或許更長。此時包括感官知覺在內(nèi)的知性認識停止了作用，一種新的直覺——“神”，取知覺而代之，開始主導(dǎo)解牛的全過程。新的直覺不同于原始直覺的“見”，也有別于知性知覺的“視”，它超越了骨骼肌理方面的知識，達成與對象的神奇遇合。據(jù)庖丁所言，這種神奇遇合的基礎(chǔ)是“依乎天理”，是“因其固然”，也就是“以天合天”，以道合道。主體與客體的神奇遇合，帶來了“其于游刃必有余地”的“解”的自由，以及“為之躊躇滿志”的成功愉悅，其“合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”的情景，因此成為一種超乎純粹技藝的“道”的境界。 “庖丁解?！钡墓适率窃⒀裕彩钦軐W(xué)，其中對超越技藝之“道”的追求，對“神遇”直覺的肯定，對不斷提升進步的學(xué)習(xí)階段的陳述，都給后人無數(shù)的啟示。 從文學(xué)批評的角度看，批評家都是“庖者”，批評的對象就是“牛”，所有的批評都是求“解”。不過，求“解”活動有“折”、“割”、“游”的不同，批評家也有“族庖”、“良庖”和莊子所標榜的“庖丁”的差異，三個階段似乎也能清楚地反映批評的三個層次。顯而易見，“庖丁”是最好的批評者，“神遇”的直覺和“游刃”的自由屬于最高層次，也是終極批評；“良庖”以知性判斷為主，批評等同于分解、切割，故居其次；至于“族庖”粗野地破壞對象固有結(jié)構(gòu)，手執(zhí)利器大肆砍斫，則是批評的墮落，屬于最低劣的批評。 中國風(fēng)格詩學(xué)向來被人們冠以太多的“印象”、“直覺”之類的定性詞語，至使整個中國詩學(xué)都留下了重直覺的印象，可是人們卻很少深入思考“印象”、“直覺”的相關(guān)背景、真實涵義及其中蘊涵的價值。“庖丁解牛”的故事給我們間接提供了其理論產(chǎn)生的相關(guān)背景，也給我們直接提供了發(fā)掘其內(nèi)涵，評判其真正價值的思考路徑和評估標準。 二 傳統(tǒng)的風(fēng)格批評，因其具有很強的審美直覺色彩而遭到了不少誤解，以至于其價值未能真正彰顯。一種看法認為，所謂風(fēng)格批評不過是些膚淺的印象，缺乏理性的分析，所以大半不夠批評之格；另一種看法則視之為不落言詮的神秘體驗，仿佛禪宗玄虛的話頭，因此有悖于批評作為知識傳達的本意，故不能稱之為詩學(xué)。前一種看法錯誤地將風(fēng)格批評中的審美直覺等同于閱讀活動中的原始直覺，將最高層次的“神遇”降格為最低層次的感官印象，后一種看法則將“神遇”直覺孤立看待，忽視了其對知性認識的融合和超越，忽視了其中“依乎天理”和“因其固然”的理性成分。從理論上分析，傳統(tǒng)風(fēng)格批評的審美直覺既有對知性判斷超越的一面，也有向原始直覺復(fù)歸的一面，超越和復(fù)歸的回環(huán)往復(fù)使之達到了批評的最高點，也就是“庖丁”所謂“道”的境界。 宋代嚴羽是第一個大力提倡“妙悟”的詩論家，他所謂的“妙悟”，其實就是“神遇”的變相說法。嚴羽對詩歌風(fēng)格的精準判斷或可見出傳統(tǒng)風(fēng)格詩學(xué)的思維理路，在《滄浪詩話》中，嚴羽最為自負的就是根據(jù)“妙悟”而辨“體”（風(fēng)格）?！对姺ā吩疲骸氨婕覕?shù)（風(fēng)格）如辨蒼白，方可言詩。”《答出繼叔臨安吳景仙書》則謂：“仆于作詩，不敢自負，至識則自謂有一日之長，于古今體制（風(fēng)格），若辨蒼素，甚者望而知之?！眹烙鸬恼撛姺椒ㄔ谶@封重要的書信中也有所交代： 吾論詩，若那吒太子析骨還父，析肉還母。 這里采用了與“庖丁解?！鳖愃频谋扔鳎皇恰扳叶 弊兂闪藝烙?，“?！弊兂闪恕澳沁柑印?，哲學(xué)的隱喻變成了詩學(xué)的明喻。嚴羽所說的“析骨”、“析肉”就是分解，代表了對詩的知性認識，“還父”、“還母”就是復(fù)歸，意味著對詩的整體直覺。從知性到直覺，從分解到整體，相當(dāng)于“庖丁”從第二階段進入到第三階段。 《詩辨》中有一段文字在郭紹虞先生的《校釋》中被分成兩則，若從嚴氏論詩方法看，則不妨合而觀之，或可作為“析骨還父，析肉還母”之喻的具體闡釋。其云： 詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰長，曰遠，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。 合而觀之的關(guān)鍵在于見出“五法”與“九品”的關(guān)系。錢鐘書先生在《談藝錄》曾論及二者關(guān)聯(lián)：“（詩）必備五法而后可以列品?！蔽业目捶ㄊ牵拔宸ā绷⒆阌凇拔龉恰?、“析肉”，“九品”立足于“還父”、“還母”。陶明濬解說嚴氏“五法”深得其旨：“此蓋以詩章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁??；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之言語，必須清朗。五者既備，然后可以為人。亦惟備五者之長，而后可以為詩?！?（P7）以人體為喻與以那吒太子為喻同一機杼，意在說明“五法”并非一般意義上的寫作方法，而是詩歌文本構(gòu)成之五個結(jié)構(gòu)層面。嚴氏所謂“析骨”、“析肉”云云，就是要從構(gòu)成之五法入手解剖分析詩歌文本，而“還父”、“還母”則是在知性分析的基礎(chǔ)上落實到“九品”中的風(fēng)格認定。嚴氏“望而知之”的本領(lǐng)，說到底還是基于知性分析而又超越知性分析的結(jié)果。 古代風(fēng)格批評大都遵循著從知性到直覺的思維路徑。鐘嶸評曹植詩“其源出於《國風(fēng)》”，先論其源頭；“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨”，后析其肌理；“體被文質(zhì)，粲溢今古，卓爾不群”；再論其風(fēng)格，“嗟乎！陳思之於文章也，譬人倫之有周、孔，鱗羽之有龍鳳，音樂之有琴笙，女工之有黼黻”，終歸于審美直覺。嚴羽《詩評》謂“詩有詞、理、意興”，先提供知性分析的構(gòu)架，“南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中，漢魏之詩，詞、理、意興，無跡可求”，再辨析歷朝詩歌構(gòu)成的異同；至“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，則拈出盛唐風(fēng)格；“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”，亦復(fù)歸于審美直覺。鐘、嚴關(guān)于曹植、盛唐的風(fēng)格批評，知性分析和審美直覺俱在，是不可多得的批評范本；但是，多數(shù)批評卻是具體的知性過程潛隱不彰，如“高岑之詩悲壯，孟郊之詩刻苦”之類，不過，這類知性潛隱的批評并不能否定其中有一定的思維理路的存在。 三 作為隱喻，“神遇”和“游刃”所包含的意義，當(dāng)然不止是說明風(fēng)格批評從知性到直覺的超越過程，或者風(fēng)格直覺的價值遠在知性分析之上。推進一步，從主客關(guān)系的角度去思考，批評家與作品的“神遇”顯然有別于一般意義的解讀，首先“遇”意味著主客雙方的平等，甚至比“以意逆志”更具合理性，同時也意味著雙方的遇合是一種機緣；其次“遇”之以“神”，或神明相遇，則表明批評者與作品從而作者的關(guān)系是一種靈妙的、深度的精神交融，莊子“以天合天”一語最能說明其中內(nèi)涵?！坝稳小敝饕环矫嬲f明了批評者從容自由的態(tài)度，另一方面也表明了主體對客體的高度尊重，自由而不自專，一切都“因其固然”。莊子之前，孔子曾言“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“可以”云云實際上已經(jīng)留出了自由空間，但“興、觀、群、怨”諸端又客觀地限制了這個空間，所以看似無限實則有限?！捌溆谟稳斜赜杏嗟亍眲t不然，它以尊重對象的固有結(jié)構(gòu)為前提，在有限中獲取無限，在必然中獲得自由。莊生“以無厚入有間”的話似可作這樣的引申理解：主觀上不存成想，不留美刺比興的念頭，以一種虛靜之心進入客體，批評主體便能到達“恢恢乎”的寬闊自由之域。 這種“神遇”直覺和“游刃”之境，究竟給批評者帶來了什么？是純粹心理上的快然自足的愉悅，更是妙然心會的詩性精神的薪火相傳。在后一點上，批評者就轉(zhuǎn)化為詩人，“庖丁”就變成了“?！保缜f子觀照蝴蝶，最后自己物化為蝴蝶。也正是在后一點上，批評和創(chuàng)作成了相濟相成的一體二面，批評中對風(fēng)格的直覺把握，主體與客體的欣然神遇，對創(chuàng)作而言，就成了不可多得晉升之階。 中國文學(xué)批評的這一特點在嚴羽詩論中有著清楚的表現(xiàn)。嚴羽論詩著眼于創(chuàng)作，但又堅定地認為“學(xué)詩者以識為主”（《詩辨》），他說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！庇终f：“然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”在嚴羽看來，學(xué)詩者其實就是讀詩者，創(chuàng)作者也就是批評者，學(xué)詩離不開對前代詩作的解讀、感悟和判斷——“識”，這種解讀、感悟和判斷又不能停留在義理上，而是要超越知性，“不涉理路”，最終達成透徹圓成的“妙悟”。在《詩法》中，嚴羽曾具體描述過學(xué)詩的三個階段： 學(xué)詩有三節(jié)：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。 每一階段都包括“識”與“作”兩個方面，顯示出批評和創(chuàng)作的交互影響。令人驚奇的是，嚴羽所謂“學(xué)詩三節(jié)”：“不識好惡”、“既識羞愧”、“及其透徹”，與莊子“庖丁解牛”的三個階段居然一一嚴格對應(yīng)。是否可以認為，嚴氏詩學(xué)思維與莊生哲學(xué)思維之間有著不露痕跡的承繼關(guān)系呢？透徹“妙悟”和“神遇”直覺，均可就批評言，但嚴羽重在為創(chuàng)作立論，這也就意味著，創(chuàng)作上的“七縱八橫，信手拈來”是以批評上的透徹“妙悟”為前提，一如“庖丁”之“游刃”以“神遇”為前提。 西方的批評家往往是學(xué)者，而中國古代的批評家往往是詩人，這并不是指參與批評活動的人的身份，而是指東、西方批評的參與者所具有的潛在能力。換言之，中國的批評者，在實施批評的時候，因為以“妙悟”直覺為根柢，能夠度越知性之境，所以在主客雙方靈妙的“神遇”中接受、傳承了詩性精神，批評者自身便具備了詩人的能力；也正因為批評者自身獲得了詩人的能力，批評活動便充滿了詩性智慧和人文色彩，顯得“莫此親切”（嚴羽語）。 四 中國風(fēng)格詩學(xué)作為“神遇”、“妙悟”一面的價值已如上述，作為“學(xué)”的情況又如何呢？顧名思義，稱之為“詩學(xué)”，畢竟需要基本的理論，對知性的超越畢竟是知性曾經(jīng)存在。從風(fēng)格詩學(xué)的歷史發(fā)生看，人們對詩歌風(fēng)格的直覺把握要先于對風(fēng)格理論的思考，前言從知性到直覺的超越思路，主要是立足于個體經(jīng)驗而非歷史序列。不過，從理論的發(fā)展看，風(fēng)格批評也經(jīng)歷了從外部到內(nèi)部，從局部到整體，從表層到深層的思維變化。 中國風(fēng)格詩學(xué)的理論構(gòu)成有很多分支，內(nèi)容極為豐富，嚴羽論風(fēng)格曾有“以時而論”、“以人而論”、以詩體而論和以題材而論等不同角度，其實還遠不止此。如果按討論問題的性質(zhì)及理論生成的順序，風(fēng)格詩學(xué)的理論大體可分為：地域風(fēng)格論、個性風(fēng)格論、時代風(fēng)格論、源流風(fēng)格論、文體風(fēng)格論、語言風(fēng)格論、文本風(fēng)格論、美感風(fēng)格論、品級風(fēng)格論。茲簡述如次： （一）地域風(fēng)格論，主要探討地域風(fēng)情與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。早期關(guān)于《詩經(jīng)?國風(fēng)》的地域區(qū)劃和風(fēng)格識辨，就已經(jīng)有所端倪，漢代《詩緯?含神霧》中對此則有進一步的分析。曹丕《典論?論文》說“徐干時有齊氣”，開以地域風(fēng)情論個體風(fēng)格的先河。南北朝之后，關(guān)于江左、河朔文風(fēng)異同及因由的討論，更顯出因地域論風(fēng)格的自覺意識。 ?。ǘ﹤€性風(fēng)格論，主要討論個體才性與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。最初源于劉安、司馬遷對屈原的評論。東漢末年，曹丕提出“文以氣為主，氣之清濁有體”，在理論上獨標新意，率先揭示了個性氣質(zhì)與詩文風(fēng)格的內(nèi)在聯(lián)系。劉勰的《體性》在此基礎(chǔ)上又作深度探討，將創(chuàng)作主體細分為才、氣、學(xué)、習(xí)四個方面，于是個性風(fēng)格理論趨于成熟和完備。 ?。ㄈr代風(fēng)格論，主要討論時代風(fēng)尚與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。《毛詩序》首次論及時代盛衰與詩樂風(fēng)格的因果關(guān)系：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”劉勰《時序》則通觀十代文風(fēng)變化，得出“時運交移，質(zhì)文代變”的著名論斷。后嚴羽“以時而論”，專在辨識上下工夫，謂“有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、……唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體”等，提出了一系列時代風(fēng)格概念。 ?。ㄋ模┰戳黠L(fēng)格論，主要討論源流承變與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。劉安、司馬遷論屈原體兼《風(fēng)》、《雅》，及《毛詩序》所謂“變風(fēng)變雅”的觀念，都包含著源流風(fēng)格論的思想萌芽。鐘嶸《詩品》“其源出于《國風(fēng)》”、“其源出于《楚辭》”、“其源出于《小雅》”云云，則更是典型的風(fēng)格源流批評。劉勰論“通變”，論“定勢”，說“變則可久，通則不乏”，說“模經(jīng)為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”，對風(fēng)格因革承變的理論作了深入的探討。 ?。ㄎ澹┪捏w風(fēng)格論，主要討論文體規(guī)范與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。早期的詩體依《詩經(jīng)》分類，有風(fēng)、雅、頌三體，《楚辭》出現(xiàn)后，又概稱風(fēng)、騷。漢時得樂府與五言體制，故《文心雕龍》論詩不外四言、五言、騷體、樂府四體。至于古體、近體、律詩、絕句、歌行、雜言之目，則是唐人創(chuàng)制新體后的分類。對文體規(guī)范與風(fēng)格關(guān)系的探討，曹丕“詩賦欲麗”，陸機“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”已有所涉及，劉勰《明詩》說“詩有恒裁”，說“四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”，則開啟了詩體風(fēng)格的細分研究，唐宋以后關(guān)于詩歌諸體規(guī)范的論述，基本上是沿襲劉勰的理論思路。 ?。┱Z言風(fēng)格論，主要討論語言修辭與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。語言的藻飾之美先秦時期概稱之為“文”，孔子謂“言之不文，行而不遠”，首創(chuàng)重“文”之論。漢代揚雄說“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，顯出對藻飾而有規(guī)范的“詩人之賦”的肯定。鐘嶸認為詩要“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”，也強調(diào)修辭之美。劉勰論之最詳，《文心雕龍》設(shè)《情采》一章，總論情性與詞采的關(guān)系，后又分立《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《練字》諸章，全面探討了藻飾之美與詩文風(fēng)格的關(guān)系。唐以后，詩格、詩法一類著作多在修辭一途下工夫，時違劉勰《情采》的總體原則，有舍本逐末之嫌。 ?。ㄆ撸┪谋撅L(fēng)格論，主要討論文本構(gòu)成與詩歌風(fēng)格的關(guān)系。先秦儒家、道家哲學(xué)都曾留意過“言”與“意”關(guān)系問題，后王弼進一步詳論“言”、“意”、“象”的辨證關(guān)系，給文論家論析文本構(gòu)成奠定了理論基礎(chǔ)。劉勰說“立文之道”有三：形文、聲文、情文，白居易認為“詩者，根情，苗言，華聲，實義”，都立足于說明文本的構(gòu)成。宋代姜夔說：“大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度?！?（P679）嚴羽論詩之“五法”：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。陶明濬以人之體干、筋骨、儀容、精神、言語作解，揭示出《滄浪詩話》詩歌文本構(gòu)成理論的精髓?？梢哉f到嚴羽這里，析文本而論風(fēng)格的理論已經(jīng)成熟。 ?。ò耍┟栏酗L(fēng)格論，主要討論詩歌風(fēng)格的整體美感特征。古代對詩歌風(fēng)格之美的感受，有一個從局部到整體，從表層到深層的逐步認識過程，所以，美感風(fēng)格論的真正成熟以韻外致、味外旨、象外象、景外景的發(fā)現(xiàn)為標志。司空圖《與李生論詩書》謂“辨于味而后可以言詩”，認為詩味在酸、咸之外，詩的整體美感不是組合，而是超越，不在形下，而在形上，所以司空氏說“倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣”。《二十四詩品》中多次借“道”論詩，強調(diào)“超以象外，得其環(huán)中”，其實都是超越形下而“辨于味”的結(jié)果。 ?。ň牛┢芳夛L(fēng)格論，主要討論詩歌風(fēng)格的整體完美程度及等級評判。鐘嶸《詩品》雖然設(shè)置了上品、中品、下品三等，但并不是以風(fēng)格的完美為尺度，唐殷璠分為“神來”、“氣來”、“情來”三等，姜夔認為詩有“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”、“自然高妙”。唐宋之時，書畫品評中有“逸”、“神”、“妙”、“能”的等級標準，大體以風(fēng)格的妙合自然為宗。詩歌批評中完全套用書畫品評的極少，但對其主要觀念和品評思路還是有所借鑒，如詩僧皎然有“古今逸格皆造其極” (P26)，嚴羽有“入神” 的說法，胡應(yīng)麟認為莊周之文、李白之詩可稱為“逸” （P186），《藝苑卮言》卷四謂王昌齡李白七言絕句“爭勝毫厘，俱是神品”，清黃生《詩麈》以“逸”、“神”、“妙”、“能”專論寫景，都表現(xiàn)出清醒的分品衡文的自覺意識。 中國風(fēng)格詩學(xué)枝條既繁，維度亦多，內(nèi)容極為深刻，有很多%E |
聯(lián)系客服
