黃賓虹
（1865—1955），原名懋質(zhì)，名質(zhì)，字樸存、樸人、亦作樸丞、劈琴，號(hào)賓虹，又號(hào)樸存、予向、濱虹散人、虹若、虹廬、虹叟、黃山山中人，齋號(hào)濱虹草堂、冰上鴻飛館。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。中國(guó)近現(xiàn)代國(guó)畫大師、學(xué)者。從事書畫創(chuàng)作之余，兼擅繪畫史論、書法篆刻研究與教學(xué)，以及中國(guó)美術(shù)文獻(xiàn)遺產(chǎn)的發(fā)掘、整理、編纂、出版工作。1907年寓居上海，于報(bào)社、書局、藝術(shù)學(xué)校供職。1937年遷居北平，被聘為故宮古物鑒定委員，兼任國(guó)畫研究院導(dǎo)師，及北平藝專教授。1948年返杭州，任國(guó)立杭州藝專教授。解放后任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)華東分會(huì)副主席，中央美術(shù)學(xué)院教授。曾被國(guó)家授予“中國(guó)人民優(yōu)秀的畫家”榮譽(yù)稱號(hào)，有“再舉新安畫派大旗，終成一代宗師”之譽(yù)。
山水
黃賓虹畫語錄(一)
落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮。
作畫運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時(shí)悟得之。
黃賓虹畫語錄(二)
積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。《芥子園》中論畫點(diǎn)，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
作畫打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試。
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
畫 法
（一）
用筆一涉圖繪，則有關(guān)乎全局，不可不慎。筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。意存筆先，筆外意內(nèi)，畫盡意在，像盡神全，是則非獨(dú)有筆時(shí)須見生命，無筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有限示無限，至關(guān)重要。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（二）
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（三）
作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。——1948年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（四）
用筆時(shí)，腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（五）
吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢(shì)亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風(fēng)之所激則時(shí)或不齊。吾以此知字之布白，當(dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊于不齊，寓不齊于齊。
凡畫山，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠(yuǎn)樹及點(diǎn)苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨(dú)哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會(huì)意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識(shí)，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪游圖記》（刊1936年《學(xué)術(shù)世界》一卷第十一期）
（七）
落筆應(yīng)無往不復(fù)，無垂不縮。往而復(fù)，使用筆沉著不浮?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（八）
作畫運(yùn)用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（九）
用側(cè)鋒特點(diǎn)，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十）
三陵 勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時(shí)可隨對(duì)象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十一）
皴法變化極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時(shí)悟得之?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十二）
積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫亦如此，故落點(diǎn)宜慎重?！督孀訄@》中論畫點(diǎn)，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學(xué)者應(yīng)深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不同，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十三）
作畫打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法，才能顯出靈空不刻板?！?948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十四）
點(diǎn)點(diǎn)染染，用筆運(yùn)墨宜分明，但又不要太分明。應(yīng)該既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點(diǎn)染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點(diǎn)染宜分明，當(dāng)于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學(xué)者可以一試?！?952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十五）
筆之外現(xiàn)，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭(zhēng)上游。必須勤于練習(xí)，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。
筆者，點(diǎn)也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時(shí)制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤(rùn)，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。
干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
（十六）
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運(yùn)用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備?！?948年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十七）
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）
（十八）
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要?jiǎng)e開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團(tuán)，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實(shí)畫道中的一個(gè)難關(guān)，多加議論，道理自明?！?953年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十九）
古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因?yàn)槟兓?，可以相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別?！?952年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十）
作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認(rèn)真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國(guó)有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善畫者，可以只作三兩筆使成一局佳構(gòu)，也可以潑斗墨而成一局好畫。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十一）
用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時(shí)都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”，非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
（二十二）
楊龍友（文聰）說自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處?？上堄阎湟徊恢涠?，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦！當(dāng)時(shí)有此評(píng)論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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