摘要：蘇軾的文人畫以及由其貢獻于世的畫學(xué)思想一直影響著中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，如何對文人畫進行解讀，如何挖掘蘇軾畫學(xué)思想的內(nèi)核，它所體現(xiàn)出的精神是什么，文人畫家具有怎樣的社會責(zé)任，仍然是我們需要客觀面對并需要探討的重要問題。
關(guān)鍵詞：蘇軾 畫學(xué)思想 文人畫 社會責(zé)任
一、引言
“千古風(fēng)流人物”故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”于2020年9月1日-10月30日在故宮文華殿展出，這是故宮歷史上首次舉辦的蘇軾書畫特展。這次特展再一次把蘇東坡先生帶到我們的身邊，也讓我們近距離仰望蘇東坡先生并深深為他高雅的生活品位與豁達的人生態(tài)度所折服，同時也被他散發(fā)出的獨特的人格魅力所感染!
蘇軾（1037年1月8日-1101年8月24日），字子瞻，號鐵冠道人、東坡居士，世稱蘇東坡。[1]四川省眉山市人，北宋著名文學(xué)家、書畫家。
蘇東坡到底是一個什么樣的人？在林語堂[2]的眼里，蘇東坡是一個無可救藥的樂天派、一個偉大的人道主義者、一個百姓的朋友、一個大文豪、大書法家、創(chuàng)新的畫家、造酒試驗家、一個工程師、一個憎恨清教徒主義的人、一位瑜伽修行者佛教徒、巨儒政治家、一個皇帝的秘書、酒仙、厚道的法官、一位在政治上專唱反調(diào)的人。[3]這里可以再補充一下，蘇東坡是一位美食家，也是一位法學(xué)家。
[1]也稱蘇仙，如黃庭堅：《次韻宋楙宗三月十四日到西池出遨》：“還作遨頭驚俗眼，風(fēng)流文物屬蘇仙。”宋·范成大《夜行上沙見梅,記東坡作詩招魂之句》：“蘇仙上賓天，妙意終難陳。”宋·朱熹《與諸人用東坡韻共賦梅花》：“羅浮山下黃茅村，蘇仙仙去馀詩魂。”
[2]林語堂（1895年10月10日~1976年3月26日），福建龍溪（今漳州）人，原名和樂，初改玉堂，又改語堂，中國現(xiàn)代著名作家、學(xué)者、翻譯家、語言學(xué)家，新道家代表人物。
[3]參見《蘇東坡傳》，林語堂著，湖南人民出版社。
蘇軾作《古木怪石圖》[1]紙本墨筆
[1]參見《中國傳世花鳥名畫全集（上卷）》唐璐主編，中國戲劇出版社，2001年版，第26頁。
蘇軾經(jīng)歷了宋代變法運動的全過程，加之“烏臺詩案”[1]的打擊，使其思想變得極其復(fù)雜，“儒家的中庸和樂天知命，道家的清凈和知足不辱，佛家的超脫和四大皆空，以及道教的玄虛和養(yǎng)生延年，他都兼而收之”[2]，這些思想影響了他的一生，進而在他不同時期的不同形式的作品中都有所體現(xiàn)。
在繪畫方面，蘇軾擅畫墨竹、怪石、枯木等。盡管蘇軾傳世作品極少，但蘇軾在繪畫上的成就是被后世認可的，這一點從其他人的著作和蘇軾自己著作中的描述可窺一斑。宋朝著名的理學(xué)家、思想家朱熹[3]在《跋張以道家藏東坡枯木怪石》中說，“蘇公此紙出于一時滑稽諧笑之余，初不經(jīng)意。而其傲風(fēng)霆、閱古今之氣，猶足以想見其人也。[4]從這一小段話中可以驗證蘇軾的繪畫水平，即使是蘇軾的不經(jīng)意之作，即使是談笑之余的作品，仍然足以傲風(fēng)霆。元祐三年（1088），黃庭堅任著作郎，蘇軾當(dāng)時任貢舉，主管考試，黃庭堅做蘇軾的屬官。蘇軾寺中畫了枯木，黃庭堅作《題子瞻枯木》詩。詩曰：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。”[5]米芾在《畫史》[6]中寫道“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問：何不逐節(jié)分？曰：竹生時何嘗逐節(jié)生？運思清拔出，于文同。與可自謂與文拈一瓣香，以墨深為面，淡為背，自與可始也，作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪竒竒，無端如其胸中盤郁也。吾自湖南從事過黃州，初見公，酒酣曰：君貼此紙壁上，觀音紙也。即起作兩枝竹，一枯樹，一怪石。見與后，晉卿[7]借去不還。”孔武仲[8]有《子瞻畫枯木》詩一首，寫蘇軾畫《枯木圖》，其中有句如“敗毫淡墨任揮染，蒼莽菌蠢移龍蛇。略增點綴已成就，止見枯木成槎枒。更無丹青相掩翳，惟有口鼻隨穿呀?！碧K軾在與李公麟[9]合作的《憩寂圖》題跋上作詩曰：“東坡雖是湖州派，竹石風(fēng)流各一時。前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩?！彼凇妒袭嬙酚洝分杏终f，“幼安與文與可游，如兄弟，故得其畫為多。而余亦善畫古木叢竹，因以遺之，使置之院中?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[10]黃庭堅是蘇軾的弟子，米芾一向?qū)μK軾贊賞有加，這種贊美也許有感情的因素，但憑蘇軾的人品，一般不會這么直白吹捧自己，更不會夸大其詞，由此也可體會蘇東坡本人對自己畫作的滿意程度；但從朱子的表述來看，鑒于朱子對蘇東坡頗有微詞的態(tài)度下，也能進行大度的贊譽，足以說明蘇東坡的繪畫水準(zhǔn)，并非溢美之詞。
然而，更為重要的是蘇軾在繪畫理論上的貢獻，也就是蘇軾的畫學(xué)思想對后世的影響力。有學(xué)者認為，“宋以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響。沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣深為文人所知曉。沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[11]但蘇軾并沒有像謝赫[12]、宗炳[13]、王維[14]、郭熙[15]、米芾[16]以及董其昌[17]、石濤[18]等有專門的畫論行世，他的所有畫學(xué)思想全部體現(xiàn)在他的詩文當(dāng)中。最具代表性意義的有下列一些文章：《跋宋漢杰畫山》《靜因院畫記》《寶繪堂記》《墨君堂記》《傳神記》《書吳道子畫后》《文與可畫筼筜偃竹記》[1]等，另外在其他畫作題跋以及詩文當(dāng)中仍有大量的體現(xiàn)蘇軾畫學(xué)思想的內(nèi)容。
[1]上述作品見《蘇軾全集》，中國文史出版社..1999年版。
[1]烏臺詩案發(fā)生于元豐二年（1079年），時御史何正臣等上表彈劾蘇軾，奏蘇軾移知湖州到任后謝恩的上表中，用語暗藏譏刺朝政，隨后又牽連出大量蘇軾詩文為證。這案件先由監(jiān)察御史告發(fā)，后在御史臺獄受審。據(jù)《漢書·薛宣朱博傳》記載，御史臺中有柏樹，野烏鴉數(shù)千棲居其上，故稱御史臺為“烏臺”，亦稱“柏臺”。“烏臺詩案”由此得名。
[2]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第290頁。
[3]朱熹（1130年10月18日－1200年4月23日），字元晦，又字仲晦，號晦庵，晚稱晦翁，謚文，世稱朱文公。祖籍徽州府婺源縣（今江西省婺源），出生于南劍州尤溪（今屬福建省尤溪縣）。宋朝著名的理學(xué)家、思想家、哲學(xué)家、教育家、詩人，閩學(xué)派的代表人物，儒學(xué)集大成者，世尊稱為朱子。
[4]參見《朱子全書》朱熹著，朱杰人等主編，上海古籍出版社，2010年版
[5]參見《黃庭堅全集》，江西人民出版社，2011年版。
[6]參見《欽定四庫全書、畫史·宋·米芾撰》
[7]王詵，字晉卿，太原人，后遷河南開封，北宋畫家。
[8]孔武仲（1042～1097），字常父，今峽江縣羅田鎮(zhèn)西江村人，孔子四十七代孫?？孜闹僦埽灼街僦?，人稱“臨江三孔”。一生著說百余卷，主要有《書說》13卷、《詩說》20卷、《論語說》10卷、《金華講義》13卷、《孔氏奏議》3卷、《芍藥園序》及《孔氏雜說》。
[9]李公麟（1040～1106），北宋舒州(今桐城)人，字伯時，號龍眠居士，北宋著名畫家。
[10]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第593頁。
[11]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第297頁.
[12]謝赫（ 生卒年不詳），南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家。善作風(fēng)俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》，為我國最早的繪畫論著。
[13]宗炳（公元375年－公元443年）字少文，南陽郡涅陽（今河南鄧州）人，南朝宋畫家。著有《畫山水序》。
[14]王維（701年—761年），字摩詰，號摩詰居士。河?xùn)|蒲州（今山西運城）人，祖籍山西祁縣。唐朝詩人、畫家。著有《畫學(xué)秘訣》
[15]郭熙（約1000～約1090年），北宋杰出畫家、繪畫理論家。字淳夫，河陽府溫縣（今屬河南）人，著有《林泉高致》。
[16]米芾（1051-1107），初名黻，后改芾，字元章，自署姓名米或為芊，湖北襄陽人，時人號海岳外史，又號鬻熊后人、火正后人。北宋書法家、畫家、書畫理論家，著有《畫史》。
[17]董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，號思白，別號香光居士，松江華亭（今上海市）人。明朝后期大臣，書畫家，著有《容臺集》。
[18]石濤（1642年－1708年）清代著名畫家，原姓朱，名若極，廣西桂林人，小字阿長，別號很多，如大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。著有《苦瓜和尚畫語錄》。
蘇軾《瀟湘竹石圖》
二、蘇軾文人畫學(xué)思想評論
對文人畫的理解如果從時間跨度分析已經(jīng)有將近上千年的歷史，著述頗豐，但一直未有一致的理解，即使某一歷史時期某種解釋看起來是權(quán)威的解釋，依然不能具有完全的說服力和統(tǒng)治力，或者從未像這一提法本身所具有的影響，無論是趙孟頫還是董其昌?！皬奈墨I記載看，文人藝術(shù)的思想似乎最早出現(xiàn)于11世紀(jì)末。蘇軾及其文人圈在他們的著作中提出了一種新的理論，并得到后世文人的普遍接受。雖然文人的觀點有所改變，但直到明末董其昌及其友人們建立文人畫傳統(tǒng)之前，并沒有另一套系統(tǒng)理論與之相抗衡?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[1]蘇軾并未用“文人畫“這一概念，而是用”士人畫”，他在《又跋漢杰畫山二首》中說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[2]這是蘇軾第一次也是唯一一次提出這一概念，這一概念的基本含義經(jīng)過后輩多次闡釋，直到明末董其昌時代才基本確立了文人之畫這一名稱，因為蘇軾并未明確這一概念的具體含義，所以始終又有不同的理解。滕固認為，文人畫具備三種特征：1、藝術(shù)家是士大夫，與畫工不同；2、藝術(shù)被看作是士人們閑暇時一種表現(xiàn)方式；3、文人藝術(shù)家與院體畫家不同。高居翰認為，1、一幅畫表現(xiàn)出的品質(zhì)主要由創(chuàng)作者的個人修養(yǎng)以及他所處的環(huán)境決定；2、一幅畫所表現(xiàn)的內(nèi)容能夠部分或者全部地獨立于其再現(xiàn)的內(nèi)容。[3]董其昌雖然確立了文人畫的概念，但并未給出直接的相對具體的范式，而是把這種思想融進了他認為的“南北宗”之說，但很顯然的是，南宗北宗[4]的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不是真正意義上的區(qū)分文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。南北宗的劃分關(guān)注的更多是繪畫的風(fēng)格，甚至是造化的對象不同，進而產(chǎn)生的不同的外象表現(xiàn)。“'南北宗論’只不過是對畫史上兩種藝術(shù)風(fēng)格和兩種審美觀的區(qū)分”。[5]而從近現(xiàn)代來看，隨著社會的進步和繪畫藝術(shù)的普及，對這一這問題的理解顯然越來越清晰。陳師曾認為，何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。[6]文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。[7]當(dāng)然，也有學(xué)者認為，文人畫是業(yè)余藝術(shù)。[8]
“文人畫的定義是否主要由社會因素來決定，這也是值得深思的問題。文人畫本身是一種關(guān)乎心靈與人格的藝術(shù)，對文人畫的界定，似乎應(yīng)該回到文人畫精神內(nèi)核，即如宗白華[9]先生所說，'宋元山水畫是最心靈化的藝術(shù)，同時也是自然本身?！盵10]筆者認為，我們今天探討的文人畫是否已經(jīng)與蘇軾所謂的士人畫產(chǎn)生了距離，我們是否該穿越到宋朝，來到蘇軾的身旁，向他請教關(guān)于士人畫的意義？假若我們不能做到這一點，那我們只能從蘇軾的畫論以及他流傳于世的幾幅墨跡進行研究。
1、蘇軾心中的“士人”意義簡考
西周、春秋時代，士，在政治上居于卿大夫與庶民之間，處于貴族的最低層，幾與庶人相接；在宗法上，大夫臣士，士依附于卿大夫，不得有僭越之舉；在經(jīng)濟上，士有一定數(shù)量的“食田”，祿足以代其耕，可以不勞而食；在文化上，士受過禮、樂、射、御、書、數(shù)等多種教育。[11]從許慎的《說文解字》到《康熙字典》再到《辭海》，對士人的解釋基本都是指所謂的讀書人，也就是我們今天一般意義上的知識分子。但《孟子·盡心上》有言：“窮不失義，故士得己焉；達不離道，故民不失望焉。古之人，得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼濟天下。”[12]按照這一解釋，古人對士人的要求更高，他們不僅要修身齊家，還要治國平天下。正如張載[13]所言，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”這是讀書人的使命和責(zé)任。蘇軾飽讀詩書，從其一生的品行來看，這種讀書人恐才是其心中的士人，而不是一般意義上的讀書人，因為蘇軾進一步說，士人畫畫，應(yīng)該不同于畫工，即如果“乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”，此處的畫工是指當(dāng)時體制內(nèi)的畫家，包括書畫院的待詔以及更高的書畫博士。甚至像吳道子這樣的畫圣蘇軾也不是完全贊賞，“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”[14]從這幾句話可以看出，蘇軾心中的士人是一個什么樣的標(biāo)準(zhǔn)，而后人從一般的角度去看蘇軾心中的士人顯然誤解甚至曲解了蘇軾的心中的標(biāo)準(zhǔn)。
2、“詩畫一律論”思想研究
蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》一文中，對唐代王維詩畫風(fēng)格和藝術(shù)效果進行了非常經(jīng)典的評論，他盛贊王維詩畫意象鮮明，既有詩情又有畫意，非常富有藝術(shù)感染力。“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：'藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼?，或曰非也，好事者以補摩詰之遺。”[15]在《次韻吳傳正枯木歌》中，他這樣贊揚李公麟，“天公水墨自奇絕，瘦竹枯松寫殘月。夢回疏影在東窗，驚怪霜枝連夜發(fā)。生成變壞一彈指，乃知造物初無物。古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔。龍眠胸中有千駟，不獨畫肉兼畫骨。但當(dāng)與作少陵詩，或自與君拈禿筆。東南山水相招呼，萬象入我摩尼珠。盡將書畫散朋友，獨與長鋏歸來乎?！?nbsp;[16]在《跋蒲傳正燕公山水》一文中，蘇軾寫到：“畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富，變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然一新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[17]從這些詩和跋中，蘇軾都談到了詩與畫的關(guān)系，表明了他對詩畫關(guān)系的觀點。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中，蘇軾完全表達了他的詩畫一律的見解：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。“[18]同樣，在為王晉卿《煙江疊嶂圖》作的詩中，蘇軾寫道”風(fēng)流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍“。而在評價韓干的馬圖時說，“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當(dāng)看?”[19]由此可見到蘇軾對詩畫關(guān)系的進一步闡釋以及思想，在這首詩中，蘇軾發(fā)自肺腑的詩畫一律的觀點更加表露無疑，這里就不完全是贊美別人了，而是自己的詩與畫以及畫與詩的關(guān)系。同樣，他這種觀點也毫不掩飾地在贊美他的兒子蘇過的畫中進行了展示，在《題過所畫枯木竹石》三首中說，“其一，老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。山僧自覺菩提長，心境都將付臥輪。其二，散木支離得自全，交柯蚴蟉欲相纏。不須更說能鳴雁，要以空中得盡年。其三，倦看澀勒暗蠻村，亂棘孤藤束瘴根。惟有長身六君子，依依猶得似淇園?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[20]
蘇軾的這一觀點與其寫的詩詞意境也是完全一致的，蘇軾一生寫了大量的詩詞，幾乎可以說每一首詩詞都是一幅絕美的畫，后人也有很多畫家根據(jù)他的詩詞來作畫，表現(xiàn)蘇軾作詩詞時的意境和心情，最常見的如《念奴嬌赤壁懷古》，其詞云“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍浪，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬出嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月?！逼鋵嵑沃固K軾的詩詞，古今中外，有很多詩人的詩詞入畫，石濤畫過《唐人詩意圖》，陸儼少[21]畫過《杜甫詩意圖》。在今天，最有名的當(dāng)屬傅抱石和關(guān)山月根據(jù)《沁園春 雪》合作創(chuàng)作的《江山如此多嬌》，上有毛主席親書“江山如此多嬌”六個大字。
[1]參見《心畫----中國文人畫五百年》美國：卜壽珊著，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第4頁。
[2]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第1449頁。
[3]參見《心畫----中國文人畫五百年》美國：卜壽珊著，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第5頁。
[4]參見《容臺集》董其昌著，西泠印社，2012年版。
[5]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第464頁。
[6]參見“文人畫之價值”，陳師曾著，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第26頁.
[7]同上，第29頁。
[8]參見《中華文人畫談》，青木正兒著，東京，1949，第18頁。轉(zhuǎn)載于《心畫----中國文人畫五百年》美國：卜壽珊著，皮佳佳譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第5頁。
[9]宗白華（1897年——1986年12月20日），本名之櫆，字白華、伯華，籍貫為江蘇常熟虞山鎮(zhèn)。1897年出生于安徽省安慶市小南門，畢業(yè)于同濟大學(xué)，1986年12月20日逝世。中國現(xiàn)代新道家代表人物、哲學(xué)家、美學(xué)大師、詩人。
[10]參見百度百科。
[11]參見百度百科。
[12]參見孟子第十三篇“盡心（上）”，載于《四書五經(jīng)（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第322頁。
[13]張載（1020年—1077年12月6日），字子厚，世稱橫渠先生。鳳翔郿縣（今陜西省寶雞市眉縣橫渠鎮(zhèn)）人。北宋思想家、教育家、理學(xué)創(chuàng)始人之一。
[14]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第1445頁。
[15]同上，第1445頁。
[16]同上，第345頁。
[17]同上，第1446頁。
[18]同上，第244頁。
[19]同上，第125頁。
[20]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第374頁。
[21]陸儼少（1909年－1993年），現(xiàn)代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)人。
《江山如此多嬌》圖
其實，我們看到的詩畫一體比蘇軾還要早些，比較早的題畫詩，如唐李白的《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》，唐杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》，里面有”尤公運勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里“的句子，這些都是精彩的畫論，也為詩畫一律說打下了相當(dāng)有說服力的基礎(chǔ)。宋元之后，畫上題詩來表達畫本身的內(nèi)容以及畫外音就非常多見?！翱滴酢队}畫詩類》120卷，共收詩8900多首”[1]。
在蘇軾看來，士人畫除了士人這一身份外，更重要的就是詩畫一律,蘇軾自己在畫上題跋有35首之多，[2]而屬于詩的部分，筆者對《蘇軾全集》進行相對細致的統(tǒng)計，應(yīng)不少于75首。其中，對王詵的畫題跋并作詩最多，這里錄入其中兩首：《題王晉卿畫后》“丑石半蹲山下虎，長松倒臥水中龍。試君眼力看多少，數(shù)到云峰第幾重“，[3]《王晉卿所藏著色山》”飄渺營丘水墨仙，浮空出沒有無間。邇來一變風(fēng)流盡，誰見將軍著色山?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[4]
蘇軾的這一觀點也得到了他人的認可和推崇。與蘇軾同時代的李公麟將繪畫看作是和詩歌一樣，是文人為寄情言志而作，他說：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”李公麟以畫吟詠性情，在前面提到的《憩寂圖》上，同樣有黃庭堅的題詩:“松寒風(fēng)雨石骨瘦,法窟寂寥僧定時;李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩?！?/span>
對于詩畫一律，外國人的一些觀點與蘇軾的看法也是一致的。據(jù)普羅太克雜文里《希臘人之文治與武功》一篇記載，希臘詩人西蒙尼臺斯說過同樣的話，：“畫為不語詩，詩是能言畫”。相傳為西塞羅手筆的《修詞論》里講二意相承而相反之法，所舉第四例亦即此語，就是：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”，達文齊干脆說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。[5]
當(dāng)然，對詩畫一律也有不同的觀點，并非是祥和一片，沒有一點質(zhì)疑之言。這就是所謂的“出位論”。錢鐘書在上述所引的文章里談到了這一問題，他說，畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用來寫意。詩的媒介材料是文字，可以抒情達意，大詩人偏不專事言志，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖。方虛谷《桐江續(xù)集》《贈牟仲啟詩》云，“我嘗竊評文與可，所寫是詩不是竹”，升菴《畫品》講的尤為分明，認為東坡先生的“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點有偏，非至論也。[6]
3、“重意論”之思想探究
“重意論”非蘇軾獨創(chuàng)，根據(jù)諸多學(xué)者的理解，重意來自顧愷之的“傳神說”。蘇軾在《傳神記》中說“傳神之難在目，顧虎頭云，傳神寫影，都在阿堵中。傳神與相一道，欲得人之天，法當(dāng)于眾中陰察之”[7]顧愷之是傳神論的創(chuàng)立者，他的畫論存世有三篇，即《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》，在這些著作中，顧愷之第一次提出了繪畫的“傳神論”觀點，他認為“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”[8]“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心面手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達，不可惑以眾論。執(zhí)偏見以擬過者，亦必貴觀於明識。末學(xué)詳此，思過半矣?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[9]顧愷之的寫神傳神通神觀點被后來的繪畫理論家和畫家所繼承，南朝宗炳在《畫山水序》中提到的“澄懷味象”“以形媚道”再到“應(yīng)會感神，神超理得”的觀點，謝赫在《古畫品錄中》提到的“六法”論中的“氣韻生動”的觀點，一直到唐代最著名的繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中提出“以形寫神”、“傳神寫照””畫妙通神”的繪畫原則，都是這種思想的延續(xù)?！氨橛^眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。”[10]林語堂認為，中國畫僅僅滿足于強調(diào)“觀念”這樣一個有關(guān)理念而非感情的問題，中國繪畫就會走進死胡同。因為一旦這樣，主要應(yīng)該訴諸感情和感官的藝術(shù)就會墮落成為數(shù)學(xué)的游戲或者邏輯的難題。理念無論多么高明，技術(shù)無論多么巧妙，都不會給我們帶來偉大的藝術(shù)，如果這些東西不能創(chuàng)造出一種氣氛，把我們帶入情感的共鳴之中的話。這一點在一切偉大的繪畫作品中都能體會到，無論是中國繪畫，還是西方繪畫。由此可見，情緒就是一切。兩只棲息在小船上的水鳥，旨在暗示出附近沒有船工。而這一點又把我們帶進一種孤獨荒涼的情緒之中。否則，這幅畫便毫無意義可言了。為什么這只小船不順流泛彼而下呢？因為它只有橫在河心漂來蕩去，沒有人管，才會使我們產(chǎn)生一種荒涼感，才會觸動我們的情緒，這幅畫才會變得生動而富有意義。[11]這些主要的論著以及其中的觀點，多數(shù)學(xué)者認為是對顧愷之傳神論的基礎(chǔ)上的進一步闡釋，盡管都有或多或少的差異，但實質(zhì)都沒有離開繪畫需要傳神這一理念及其靈魂。
正如前面所說，蘇軾的重意也是傳神論的傳承，同樣沒有超出這一范圍，但從蘇軾的論述中看出有他自己一定的理解。很顯然，蘇軾的重意是與形似相區(qū)別的一個存在，是為了強調(diào)這種區(qū)別而加強對此詞含義的理解，但也不能由此推斷出一般的理解，即完全不顧形的重意，也絕不是“文人作畫，必于藝上功力欠缺，節(jié)外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。”[12]盡管蘇軾稱呼吳道玄為畫工，我們暫且放下對蘇軾的這種觀點對錯的探討，但其對吳道子的畫技確是完全沒有一點不尊重，而是給與了最高的評價。在《書吳道子畫后》中，蘇軾認為，“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫邪平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[13]由此可見，蘇軾的重意并不意味著他對形的否認。一般認識中只言蘇軾重意不考慮形的理解，筆者是不贊同的。
對蘇軾重意的解釋可以從以下幾個方面去理解：
第一，“論畫以形論”。前述提到的蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。“[14]這一提法是其重意思想的核心，這不僅是畫作鑒賞的一個標(biāo)準(zhǔn)，也是繪畫本身的一個標(biāo)準(zhǔn)，這種觀點被中國的寫意畫家推崇備至，石濤的“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變換神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜“的觀念，黃賓虹[15]”不似似之“的理解，齊白石[16]之”作畫妙在似與不似之見，太似為媚俗，不似為欺世”最明了的畫理都是這種重意的繼承和發(fā)展。
第二，“寓意于物論”。這是蘇軾對重意的進一步解釋。在《寶繪堂記》中，蘇軾說“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：'五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂。’然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。”[17]這一論述表明了“在審美主客體的物象關(guān)系上，他也和道家的精神相似，他主張游于物之外，而不能游于物之內(nèi)。因為凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂。非必怪奇瑋麗者也”[18]蘇軾進一步說明了留意于物的危害，即玩物喪志，甚至于誤國?！胺参镏上?，足以閱人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢。宋孝武、王僧虔至依次相忌，恒玄之走舸，王涯之復(fù)璧，皆以兒戲害其國，兇其身。此留意之禍也。”[19]
第三，“竹與身化論”。蘇軾的這一思想主要體現(xiàn)在他與文與可的詩文唱和中，是其重意思想的最高境界的表達。在《書晁補之所藏與可畫竹》其一中，他說“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神”。[20]這首詩極其充分地展示了蘇軾對重意的態(tài)度，拋開具象的物上升到道的范疇才是最能表達士人藝術(shù)的胸懷，這是一種身心俱遺，物我雙忘的境界，是把生命融入到作品中，藝術(shù)成就也就具有相當(dāng)?shù)母叨取Ｔ凇秲粢蛟寒嬘洝分?，蘇軾同樣也贊譽了這種身與竹同，竹與身化的寫意精神，是為“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處，合于天造，厭于人意?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[21]但也不是說“形“沒有意義，反而恰恰在這首詩以及其他的與文同的交流中，蘇軾也間接地表達了對物本身的重視，如果不是“胸有成竹”，又焉能把思想通過物象本身反映出來!在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中，蘇軾說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”[22]
第四，“常形常理論”。這一看法一般可以理解是蘇軾畫學(xué)思想的基礎(chǔ)或者是基石，有學(xué)者認為是一種區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，即區(qū)別士人畫和非士人畫的一個標(biāo)準(zhǔn)?！笆咳撕凸と瞬灰粯?，士人畫不再形似上計較，因為工人也能曲盡其形，士人畫要講究常理，理就是意氣，性情，非高人逸才不能辨?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[23]蘇軾在《凈因院畫記》中談到：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[24]
蘇軾在本文中雖然提出了常形常理的命題，初看或者斷章取義地理解，似乎與他的重意矛盾，但我們其實很難找到蘇軾對形似的絕對反對，在蘇軾的畫學(xué)思想中，重意才是第一位的，但不是完全否認形似，不追求形似，意象要超過具象，才是蘇軾的內(nèi)心思考?！疤K軾并不絕對反對形似，只不過是在主張形似與神似對立統(tǒng)一基礎(chǔ)上更加強調(diào)神似而已?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">[25]這一點也是本文反復(fù)強調(diào)的，這也是分析蘇軾畫學(xué)思想的重要基礎(chǔ)。
[1]參見《中國文學(xué)概論》，袁行霈著，高等教育出版社，2006年版，第117頁。
[2]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第1445頁。
[3]同上，第284頁。
[4]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第258頁。
[5]參見錢鐘書之“中國詩與中國畫”，載《民國畫論精選》，吳曉明編著，西泠印社出版社，2013年版，第235頁。
[6]同上，第245頁。
[7]參見《中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第244頁。
[8]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第118頁。
[9]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第115頁。
[10]參見《中國歷代繪畫理論評注（隋唐五代卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第36頁。
[11]參見”林語堂論畫“，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第255頁。
[12]參見“文人畫之價值”，陳師曾著，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第25頁.
[13]參見《中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第246頁。
[14]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第244頁。
[15]黃賓虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號賓虹，別署予向。原籍安徽省徽州歙縣，生于浙江省金華市。中國近現(xiàn)代國畫家，擅畫山水，山水畫一代宗師。
[16]齊白石（1864年1月1日—1957年9月16日），原名純芝，字渭青，號蘭亭，后改名璜，字瀕生，號白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州碭山，生于湖南湘潭，近現(xiàn)代中國繪畫大師，世界文化名人。
[17]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第589—590頁
[18]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第291頁。
[19]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第590頁
[20]同上，第243頁。
[21]同上，第594頁。
[22]參見《中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第241頁。
[23]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第294頁。
[24]參見《蘇軾全集》，中國文史出版社，1999年版，第594頁
[25]參見《中國歷代繪畫理論評注（宋代卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第257頁。
三、文人畫的精神與文人畫家的風(fēng)骨
蘇軾首提“士人畫”，董其昌提出“文人之畫”，陳師曾明確提出“文人畫”概念，這是一個基本的脈絡(luò)，通過前述看我們今天的所謂文人畫已經(jīng)和蘇軾時代的士人畫不大相同，甚至和明代董其昌的文人之畫也有了一定的距離，這其中主要有兩大原因，一是身份上的區(qū)別，嚴(yán)格來說今天的士人階層已經(jīng)不復(fù)存在；第二，詩畫一律的基礎(chǔ)也已經(jīng)基本消失。但基于研究的特別目的，筆者統(tǒng)一運用文人畫這一提法。
“文人畫由來久矣，自漢時蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學(xué)說盛行，當(dāng)時之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫論?！?/span>[1]這一點也可以從蘇軾推王維為士人畫始祖，到董其昌繼承，推其為南宗畫祖可以驗證，至少從王維時代就已經(jīng)存在這種意義上的繪畫。一般認為，文人畫的高峰在元朝，在元代特殊背景下，士大夫的思想、情感尋求依托，促使元畫由寫實走向?qū)懸?，由狀物走向達意?！霸募摇睂τ谖娜水嫷陌l(fā)展起到了舉足輕重的作用，為典型的文人畫風(fēng)格。他們生活在元末社會動亂之際，雖然每個人社會地位及境況不盡相同，但他們不得意的遭遇是相似的，在藝術(shù)上都受到了趙孟頫的影響，通過他們的探索和努力，使中國文人畫的筆墨技巧達到了一個高峰，對后世繪畫，尤其是對“南宗”一派影響巨大。盡管董其昌將趙孟頫排除在元四家之外，但趙孟頫對文人畫發(fā)展的貢獻是不能被埋沒的，明人王世貞[2]曾說：“文人畫起自東坡，至松雪敞開大門?！边@句話基本客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。如果說元以前的文人畫運動主要表現(xiàn)為理論和美學(xué)概念上的準(zhǔn)備，元以后的文人畫運動其成功的實踐逐步取代了院體畫而成為了畫壇的主流，引發(fā)這種變化的巨擘仍是趙孟頫。[3]文人畫在中國繪畫史的地位充分表明了文人畫所反映出的文人的精神及文人畫家的風(fēng)骨。
文人階層的特殊性，決定了文人畫的方向和精神以及通過作品展示出來的文人的風(fēng)骨。前已述及，古代的士人階層是一個特殊的存在，孔子在《孔子家語·五儀解》中記載：“所謂士人者，心有所定，計有所守……富貴不足以益，貧賤不足以損。此則士人也?！?/span>[4]這里指出：士人應(yīng)該是心中有明確的原則和計劃的，有自己的處世方法，得之不喜、寵辱不驚、淡泊明志的人，方能稱得上“士”?？梢娫诟拍疃x上，士人注重內(nèi)外雙修。北宋時的“士人”是對社會懷有強烈責(zé)任感的知識群體，既包括已經(jīng)入仕的官僚“士大夫”，也包括雖有學(xué)識，但未做官之人。這一階層在物質(zhì)和精神兩個方面都是非常優(yōu)越的，這也提升了士人階層的自信自尊，他們早已完成了自我的覺醒，充滿理想和抱負，同時極為注重自身的氣節(jié)和修為，顯現(xiàn)出了積極的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神和熱情。[5]在他們心中，修身齊家治國平天下是最基本的責(zé)任，是人生的基本目標(biāo)，這就是他們心中的道，是他們認為并認可的大道，也如孟子言，“士窮不失義，達不離道。窮不失義，故士得己焉；達不離道，故民不失望焉。古之人，得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼善天下?！?/span>[6]因此，正如文以載道同理，畫也是同樣載道的。所以，士人畫應(yīng)“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”。遵循正道而行，追求藝術(shù)的形而上，即使社會不接受士人畫，但士人自己得有擔(dān)當(dāng)，堅信自己的使命感。因此，從這一信念出發(fā)，文人畫所展示的就不應(yīng)該是表面上的具體的山水花鳥，而是賦予了更為特別的意義。蘇軾就特別喜歡和贊賞文與可的竹子，并受教于文同，通過竹石表達自己的情緒，感想、氣節(jié)和志向，后來的鄭板橋更是將這種心境發(fā)揚光大，他一生寫了大量的竹石圖，并寫下了有關(guān)竹石的千古名句：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)?！斑@首詩表面上是寫竹，實際上是寫人，寫作者自己那種正直、剛正不阿、堅強不屈的性格，決不向任何邪惡勢力低頭的高風(fēng)傲骨。同時，這首詩也能給我們以生命的感動，曲折惡劣的環(huán)境中，戰(zhàn)勝困難，面對現(xiàn)實，像在石縫中的竹子一樣剛強勇敢。
第一， 引領(lǐng)社會審美價值
士人階層由于學(xué)識、修養(yǎng)、聲望和社會地位方面的優(yōu)勢，他們的美學(xué)觀念和創(chuàng)作受到社會的普遍尊崇是極其自然的，他們多方面的才藝促進了繪畫、書法、建筑、工藝各門類及與其他文藝門類特別是文學(xué)、詩詞之間的交流融合，文人畫的誕生對于社會各階層審美觀念的引領(lǐng)具有相當(dāng)重要的影響和作用。宗炳在《山水畫序》里這樣說：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”[7]蘇軾及其后來者將自己的審美觀念表現(xiàn)在畫上，再通過詩句加以補充，最大程度地對抒發(fā)自己的感受，這種感受由于自己本身的文化、品德、才情、聲望等，使得他人也同樣認為這樣的作品可以洗滌自己的心靈，啟發(fā)自己對美的認識，進而產(chǎn)生對美的追求。清王昱[8]《東莊論畫》說：“學(xué)問者先貴立品：立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然?！?/span>[9]
在文人的筆墨下，山水已經(jīng)不是單純的山水，梅蘭竹菊已經(jīng)不是一般意義上的梅蘭竹菊了，它賦予更深刻的內(nèi)涵，是一種人格的象征，是一種天人合一的境界，而這也是受到傳統(tǒng)儒道觀念影響的每一個人心底的渴望。這也如王微在《敘畫》中所說：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩，雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚風(fēng)，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也”。[10]
第二，倡導(dǎo)修身養(yǎng)性的自我覺醒意識
清王昱在《東莊論畫》中說，“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙云供養(yǎng)，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也?！?/span>[11]王昱論畫不是僅僅立足畫內(nèi)，而且注目于畫外，所以非常重視畫家修養(yǎng)。他認為學(xué)畫貴在立品，品正畫亦正，文如其人，畫也是這樣的。他認為人們作畫首先要有一顆平等心，不因為看畫的人懂畫而妄加揣測，也不因為看畫的人不懂畫就隨手敷衍。學(xué)畫不但能夠涵養(yǎng)性情，而且能去除煩躁，使人心歸于恬靜。掌握了修養(yǎng)心性這一要旨，做到理正氣清，這時胸中自然就能夠發(fā)浩蕩之思，腕底也能生奇逸之趣。學(xué)畫還要虛心探討，增長識見，游覽名山，開拓心胸，才能做到丘壑內(nèi)融，眾美集腕。他還認為，作畫前應(yīng)以睹云泉、觀花鳥、散盡步清吟、焚香啜茗來“養(yǎng)興”，有得而作，興盡即止。
有學(xué)者認為，“漢代之前的繪畫，基本上都是不自覺的藝術(shù)。不以審美為原則，它固有美的形式，但卻無美的自覺?！?/span>[12]漢末以后這一自覺藝術(shù)才逐步成熟起來，魯迅稱“晉時期是”文學(xué)的自覺時代“。一些學(xué)者不再從某一領(lǐng)域出發(fā)去認知這一問題，而是直接稱這是一個”人的覺醒時代“。而在過去，無論是儒家孔孟思想還是道家老莊思想，都沒有越過這一藩籬。孟子說：”君子有三樂，而王天下不與存焉。父母俱存，兄弟無故，一樂也；仰無愧于天，俯不怍于人，二樂也；得天下英才而教育之，三樂也?！?/span>[13]這種觀點僅僅是一種價值觀念，這是一種宗法社會的觀念，不是個人價值的表達。莊子說：”古之真人，不知悅生，不知惡死。，其入不距。倏然而往，倏然而來而已矣“。[14]這也是一種價值觀念，但這種觀念是把自己完全托付給大自然，甚至是自生自滅。這也沒有所謂的個人價值，甚至無人的價值。但魏晉以后，這種認識發(fā)生巨變，一些人開始按照自己喜歡的方式生活，走自己的路，任憑別人評說，從不考慮別人的想法，我行我素。典型的”竹林七賢“就是如此，即使在今天看來，這也是相當(dāng)有個性的體現(xiàn)。同樣在很多人的是詩歌中也有很多類似的的表達以及憧憬，陶淵明在最年富力強的40歲開始歸隱，一直到62歲去世，足足22年。在歸隱的當(dāng)年就寫下了著名的《歸去來兮辭》，在其中，表達了自己過去內(nèi)心的焦灼和對未來清醒的認識，“既自以心為形役，奚惆悵而獨悲？悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非?！蓖瑫r也表現(xiàn)了他對官場的認識以及對人生的思索，表達了他潔身自好、不同流合污的精神情操?！霸⑿斡顑?nèi)復(fù)幾時？曷不委心任去留？胡為乎遑遑欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑！”[15]李白在《山中問答》中寫道：“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間?！?/span>[16]李白曾多次隱居山林，公元727年-737年，他在安陸（今湖北境內(nèi)）居住十年，隱居在碧山桃花巖，這首詩便作于此時。
從繪畫來看，自身覺醒的標(biāo)志就是顧愷之的傳神論，自此，文人們在對自身修養(yǎng)的重視外，通過筆墨言情言志，達到自我意識的覺醒。文人畫中的山石飛瀑、曲水流觴、流云野鶴、無邊落木、萬壑松風(fēng)、蕭蕭竹影、樓臺宮殿、江楓漁火、漁樵牧歸、孤舟月影，無不是畫家心境的寫照。
第三，體現(xiàn)自尊與自由的人文關(guān)懷
人的生命，人性，存在、價值以及人的意義，尤其是人的心靈、精神與情感是最需要關(guān)注和尊重的。魏晉南北朝時期玄學(xué)興起，隱逸之風(fēng)盛行，名流之士寄情于山水，山水畫中言情以托志。宗炳在《畫山水序》中描繪了創(chuàng)作完成后共賞山水畫作的審美心境，言“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇?！?/span>[17]
古代文人除了受儒家學(xué)說的影響外，更主要的思想是來自道家。紀(jì)曉嵐曾評價說：“綜羅百代，廣博精微。言其悠遠、海納，贊其豐廣、細膩。中國文化中，最飄逸清揚智達慧睿的就是道家?！庇鴿h學(xué)家李約瑟也認為：“中國文化就像一棵參天大樹，而這棵大樹的根在道家?！?/span>[18]老莊雖然無心于藝術(shù)，但其思想?yún)s為后世的書畫藝術(shù)打下了堅實的理論基礎(chǔ)，對于中國畫，尤其是文人畫的影響更加巨大。比如關(guān)于“正反相成，虛實相生、絕智去巧，返璞歸真”的思想。所以，受中國文化影響較深的日本仍然稱呼書法為“書道”，繪畫為“畫道”，連品茗喝茶也稱呼為“茶道”。
受道家影響的藝術(shù)理論是一種對有限性的超越和對無限虛空的思想。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，努力以有限的生命去接近無限的自然、無形的道。人在樸素自然中不為物所役，從而獲得一種絕對的自由，駕乘著天地的精神，把握著六氣的變換，便能遨游于無窮的宇宙，“獨與天地精神往來”達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的最高境界，由此，“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！?/span>[19]文人精神的形成和塑造，有社會歷史環(huán)境因素，也有文人士大夫群體共通的精神層面的因素。在經(jīng)歷了唐代的繁榮和強大，五代肇始，宋元明清的長時期內(nèi)，政治尤其是每個朝代的中晚期，普遍伴隨著政治紛爭、黨同伐異、外族入侵等危機，在封建王朝逐步走向衰敗的漫長歷程中，可以想見作為有“修身齊家治國平天下”政治理想的漢族士大夫群體的心境的清苦。[20]不可否認的是，文人們受傳統(tǒng)儒學(xué)思想影響深厚，“天子重英豪，文章教爾曹。萬般皆下品，唯有讀書高”以及“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想是不會輕易改變的，因此，只有萬不得已時才會逃離，才會歸隱，才會不問世事。但即使如此，我們也已經(jīng)看到文人畫所寄托的思想和精神，那就是對自由的向往，對人格的尊重。文人畫通過各種題材表達了對人，不僅僅是文人，也不僅僅是文人畫家自己的價值的關(guān)注，這種價值集中體現(xiàn)在尊嚴(yán)、獨立、人格、操守、自由、平等以及權(quán)利等各個方面，這是一種社會的進步！
四、文人畫家的社會責(zé)任探討
中國文人畫自產(chǎn)生至今都承載著中華民族的深厚文化，探究其筆墨背后的文化空間乃至哲學(xué)思想顯得尤為必要。文人畫是中國文化特有的現(xiàn)象，它與中國傳統(tǒng)的儒道禪緊密結(jié)合，創(chuàng)造出體現(xiàn)文人品格、人格和風(fēng)格的作品，并反過來影響人們的審美品味、文化品味和人生品味。它影響了整個中國畫上千年，基本主導(dǎo)了中國美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展。但中國畫發(fā)展到今天確實存在很多問題，這同樣在文人畫中存在。著名評論家李長之認為，中國畫“這種藝術(shù)視覺無法繼續(xù)的了：主觀上看，我們是不是還能鑄造在士大夫的人生理想之中呢？社會變動了，我們的觀念動搖了，我們對于畫的要求，是不是還要男性的呢？受了西洋文化熏陶以后的民族，是不是還安于那種老年的情趣呢？對象上看，我們的生活理想是不是還可以山林為寄托呢？對于人物器具的情感，是不是還能像先前那樣冷淡呢？用具上看，我們今后的知識分子，有么有功夫去作那筆墨上的三十年的練習(xí)呢？即使練習(xí)了，其欣賞的普遍是不是能一如往昔呢？中國繪畫的特色和價值，在它有一種形而上學(xué)，但是可惜這種形而上學(xué)已經(jīng)崩潰了！新的形而上學(xué)還沒有鑄造起來，即使鑄造起來，也豈能和過去一樣呢？“[21]李先生在1944年發(fā)出的疑問至今聽起來仍然是振聾發(fā)聵的。所以，我們今天仍然要問，這些問題解決了么？答案顯然是否定的。但也很明顯，文人畫發(fā)展到今天，文人階層的重塑、筆墨技術(shù)的解決、人物情感的分配已經(jīng)不是特別的重要，有些甚至是沒有意義的。今天，我們首要解決的問題是什么？這就是文人畫家，包括非文人畫家需要解決的問題，筆者認為這是當(dāng)今文人畫家應(yīng)該承擔(dān)的社會責(zé)任。
第一， 啟蒙開智之責(zé)
17—18世紀(jì)，西方世界開展了一場思想啟蒙運動，該運動開始于英國，蓬勃于法國，實踐于美國，擴大到整個世界。啟蒙思想家在文藝復(fù)興對人的價值的發(fā)現(xiàn)和認識的基礎(chǔ)上，提出了“自由、平等、博愛和民主”的政治理念?！叭耸怯^念的囚徒……真正的革命發(fā)生在人們的頭腦中，這就是觀念的革命。觀念革命是對既定價值的一次全面再評判，它把人的精神從舊思想的樊籬中解放出來，引入一個嶄新的世界。可以說，是觀念革命造就了人的更新。”[22]新文化運動是中國的民主思想啟蒙運動，是為告別專制挽救和推進民主而進行的思想革命。它高舉民主和科學(xué)兩面大旗，極大促進了個性解放。在中國幾千年的歷史中，啟蒙主要在近現(xiàn)代發(fā)生，但終因各種原因而沒有徹底完成，這在藝術(shù)方面尤其是掣肘的。說的嚴(yán)重一些，藝術(shù)家本身可能尚未完成這種啟蒙，使自己依然在圍城里，并未走出藝術(shù)本身的誤區(qū)。動輒以“夏蟲不可與冰“或者老子所謂的”下士聞道大笑之，不笑之則不足以為道也“進行”玄學(xué)“式解釋，本身就顯得非常蒼白和無力。魯迅先生在《且介亭雜文末編記蘇聯(lián)版畫展覽會》中批評說：“我們的繪畫，從宋代以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓。一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”。[23]美術(shù)評論也有這種傾向，“如果以水墨為例，那么玄學(xué)式的批評指的是惡性透支畫面所負載的精神成分，無根據(jù)地將水墨畫面夸大為漫無邊際的語言牛皮，動不動就說作者在表現(xiàn)'宇宙意識’，在表現(xiàn)'神秘東方文化的深厚內(nèi)核’，表現(xiàn)某種'深不可測的人類永恒精神’，把水墨畫變成了與河圖洛書、太極圖、原始圖騰符號等類似的神秘圖譜”。[24]而從一般欣賞者的角度看，這種藝術(shù)啟蒙就差的更遠，致使畫作離普通百姓越來越遠，而對書畫感興趣的大部分人不是從畫作中體會畫作本身所表現(xiàn)出的精神，而是其他目的?！靶屡僧嫷淖髌?，幾乎非知識分子不能知其存意。因此繪畫成了畫家的專利品，和大眾絕緣，這是藝術(shù)的不幸”[25]魯迅先生的評價還是相當(dāng)中肯的，但相對也是含蓄的?！艾F(xiàn)代畫，不是個人的、狹義的、封建思想的，是要普遍的、大眾化的?，F(xiàn)代藝術(shù)也不是前無古人，一空依傍如幻術(shù)化的突然而來，尋不出他的來蹤去跡?！?/span>[26]如何讓藝術(shù)家自己認為的書畫“小眾”成為“大眾”，讓書畫這一國粹真正走進社會，貼近民眾的生活，而提高整個社會的藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)家本身對民眾的藝術(shù)啟蒙和開智同樣具有不可推卸的義務(wù)和責(zé)任，而不是今天的顧影自憐、自娛自樂！
第二，傳承創(chuàng)新之責(zé)
“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革”。[27]魯迅又說：“我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫。山水畫的發(fā)展也到了絕頂，后人無已勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見到新穎，卻難以更加偉大。”魯迅先生提出的問題，其實恐怕在歷朝歷代都有思考?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中說“中國畫學(xué)至國朝衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿。摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美日本競勝哉？如仍守舊不變，則中國畫應(yīng)遂滅絕”[28]康氏思想大部分學(xué)者并不贊同，認為康氏所謂的中國畫的改革方向出現(xiàn)了問題，他的以郎世寧為太祖的想法經(jīng)過100年的檢驗也不能成立，也有學(xué)者認為，他沒有看到后來齊白石、黃賓虹以及傅抱石、李可染等大師達到的高度。但無論如何，康氏同樣提出了國畫的繼承與創(chuàng)新的問題，這同樣是相當(dāng)值得尊敬的。筆者認為，在今天，文人畫家的傳承主要在文人精神的傳承，而創(chuàng)新則是在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，至少在借鑒古今中外的美學(xué)思想的合理內(nèi)核時“想辦法尋求切入現(xiàn)實，或干預(yù)生活的新維度，以體現(xiàn)當(dāng)代水墨畫清醒的理性精神和對民族靈魂的深刻思考”[29]。
第三、民族與世界融合之責(zé)
魯迅早就說過，“只有民族的才是世界的”。在全球一體化的今天，世界的聯(lián)系越來越緊密，這也包括藝術(shù)。至少在明清以前中國的書畫理論一直在世界上具有領(lǐng)先地位，美國藝術(shù)收藏家、鑒賞家阿瑟·賽格勒曾經(jīng)說，“印象派、立體派和抽象派以及現(xiàn)代和當(dāng)代繪畫和雕塑領(lǐng)域中的各種創(chuàng)新，都可以在亞洲前期書法、繪畫和雕塑中找到雛形”，“在所有這些活動的豐富遺產(chǎn)面前，我們西方人是受益者?！钡诮F(xiàn)代，中國藝術(shù)已經(jīng)大大落后于西方，落后于世界?！爸袊媽W(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可概也夫！夫何故而使畫學(xué)如此頹壞也？曰惟守舊；曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位。畫故藝也，畫及于學(xué)”[30]徐悲鴻先生的評價對于今天的我們?nèi)匀挥衅渲匾獌r值，首先，守舊是致命的；其次，不吸收先進的文化同樣是致命的。因此，從某種意義上講，藝術(shù)在保留自己特點的同時也有全球化的問題，而且是一個大的方向性問題，這就是中國文化和世界文化的融合?！八^全球化絕不是要用西方化的標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一我們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而是希望藝術(shù)家們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時充分考慮全球文化交流中一些應(yīng)予遵循的基本原則?！?/span>[31]當(dāng)然作為現(xiàn)代文人畫家自然在這樣的大環(huán)境中應(yīng)該發(fā)揮其重要的不可或缺的作用。
五、不是結(jié)語的結(jié)語
蘇軾是偉大的，他的思想更偉大，其畫學(xué)思想尤其偉大。在經(jīng)歷上千年的積淀后越發(fā)光芒四射，給我們留下了極其豐厚的遺產(chǎn)，前無古人后無來者！
詩贊：東坡重意不重形,蕭散簡遠畫外功。
寓意于物乃君子,留意于物俗且病。
讀書作畫以自娛，士人畫中辟蹊徑。
首推摩詰為畫祖，玄宰據(jù)此立南宗。
竹石清新屬湖州，古雅淡泊傲風(fēng)霆。
大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流日月明！
[1]參見“文人畫之價值”，陳師曾著，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第27頁.
[2]王世貞（1526年12月8日－1590年12月23日），字元美，號鳳洲，又號弇州山人，江蘇太倉人，明代文學(xué)家、史學(xué)家。
[3]http://www.360doc.com/content/15/0820/08/27037938_493558169.shtml【視點】元代和明代“文人畫”的沿襲與變革.
[4]參見《孔子家語·五儀解》第56頁。
[5]陳凌霄：“北宋文人畫與院體畫的雙重性及審美趣味”載《中國文學(xué)批評》2019年第4期。
[6]參見孟子第十三篇“盡心（上）”，載于《四書五經(jīng)（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第322頁。
[7]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第155頁。
[8]王昱（1714——1748），清代文人畫家，字日初，號東莊老人，又號云槎山人、丹林，江蘇太倉人。與清代畫家王玖、王宸、王愫合稱“小四王”。
[9]參見《中國歷代繪畫理論評注（清朝卷上）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第55頁。
[10]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第173頁。
[11]參見《中國歷代繪畫理論評注（清朝卷上）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第55頁。
[12]參見《中國繪畫美學(xué)史》，陳傳習(xí)著，2012年5月版，第7頁。
[13]參見孟子第十三篇“盡心（上）”，載于《四書五經(jīng)（大系）》，天津古籍出版社，1998年版，第325頁
[14]參見《莊子 大宗師》
[15]參見《歐陽修全集》，中國文史出版社，1999年版，第688頁。
[16]參見《屈原陶淵明李白杜甫全集》，中國文史出版社，1999年版，第166也。
[17]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第155頁
[18]https://baike.baidu.com/item/%E9%81%93%E5%AE%B6%E6%80%9D%E6%83%B3/1188025?fr=aladdin參見《百度百科》于2020年11月4日訪問。
[19]參見《中國歷代繪畫理論評注（先秦漢魏南北朝卷）》，楊成寅編著，湖北美術(shù)出版社，2009年版，第155頁。
[20]https://baijiahao.baidu.com/s?id=1679061067990476363&wfr=spider&for=pc參見王藝 金鋼 管清風(fēng)之“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣”，原載《美術(shù)研究》。
[21]參見李長之之“中國畫論體系及其批評（節(jié)選）”，載《民國畫論精選》，吳曉明編著，西泠印社出版社，2013年版，第302頁。
[22]參見錢滿素：《愛默生和中國—對個人主義的反思》，三聯(lián)書店1996年版，第1頁。
[23]參見魯迅著《且介亭雜文》，第56頁。
[24]參見《兩個散步者的對話》，孫振華、魯虹著，山西出版?zhèn)髅郊瘓F 北岳文藝出版社共同出版，2008年版，第123頁。
[25]魯迅“在上海中華藝術(shù)大學(xué)的講演”，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第51頁.
[26]參見“我的現(xiàn)代畫觀（節(jié)選）”，高劍父著，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第37頁
[27]參見魯迅：《且介亭雜文論“舊形式的采用'》第68頁。
[28]參見“《萬目草堂藏畫目》（節(jié)選）”，康有為著，載于《近現(xiàn)代畫論》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第6頁
[29]參見《兩個散步者的對話》，孫振華、魯虹著，山西出版?zhèn)髅郊瘓F北岳文藝出版社共同出版，2008年版，第2頁。
[30]參見“中國畫改良之方法”，徐悲鴻著，載于《近現(xiàn)代畫論精選》，楊成立編，河南美術(shù)出版社，2015年版，第105頁
[31]參見《兩個散步者的對話》，孫振華、魯虹著，山西出版?zhèn)髅郊瘓F北岳文藝出版社共同出版，2008年版，第84頁。
聯(lián)系客服
