奧爾夫音樂(lè)

卡爾·奧爾夫（Orff-Schulwerk)（1895年7月10日－1982年3月29日）是德國(guó)的作曲家、音樂(lè)教育家和指揮家，慕尼黑人。奧爾夫一生與慕尼黑這座城市緊密相連，他生于慕尼黑，就學(xué)于慕尼黑學(xué)院，1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后離校參軍，1920年隨卡明斯基（Heinrich Kaminski）深造又回到慕尼黑。1924年與舞蹈家歌特(Gother)在慕尼黑創(chuàng)辦岡特學(xué)校，從此開始了他長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的兒童音樂(lè)教育事業(yè)，這也使得他和匈牙利作曲家柯達(dá)伊并稱為兒童音樂(lè)教育專家。1982年3月29日，奧爾夫逝世于慕尼黑。

奧爾夫的音樂(lè)創(chuàng)作以《博伊倫之歌》(Carmina Burana (英: Songs of Beuren), 又譯作《布蘭詩(shī)歌》)最為著名。博伊倫之歌首演于1937年，是奧爾夫的舞臺(tái)作品《勝利——三聯(lián)劇》(Trionfi -- Trittico Teatrale, (英: Triumphs -- theatrical triptych))的第一部，副標(biāo)題為“世俗歌曲”(cantiones profanae)；后兩部分別為《卡圖利之歌，帶布景的表演》(Catullo Carmina (英: Songs of Catullus), ludi scaenici, 1943年)，《阿芙洛狄忒的勝利，帶布景的協(xié)奏曲》(Trionfo di Afrodite (英: Triumph of Aphrodite), concerto scenico, 1950年 - 1951年)。博伊倫之歌最初作為有布景的舞臺(tái)音樂(lè)發(fā)表，后來(lái)奧爾夫表示也可以作為音樂(lè)會(huì)演出使用。

奧爾夫成熟期的舞臺(tái)音樂(lè)風(fēng)格冷峻，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的支配地位，這也和他的兒童音樂(lè)教育理論相適應(yīng)。他的作品大量使用打擊樂(lè)，和聲簡(jiǎn)化到只留下基本的三和弦等幾種，旋律創(chuàng)作也強(qiáng)調(diào)配合節(jié)奏型，但是他的節(jié)奏運(yùn)用非常豐富，具有很大的震撼力和感染力。

奧爾夫早年曾經(jīng)整理意大利作曲家蒙特威爾第的幾部歌劇，包括《波佩阿的加冕》(L'incoronazione di Poppea)。

不僅他膾炙人口的作品《卡爾米那·布拉那》、《聰明的女人》等在東西方各國(guó)經(jīng)常上演，他的音樂(lè)教育體系也廣泛流傳五大洲，其基本教材《學(xué)校音樂(lè)段材》五卷已被譯成約二十種不同的文字，尤其按他的構(gòu)思創(chuàng)制或改制的“奧爾夫樂(lè)器”（有固定者高的旋律打擊樂(lè)器和無(wú)固定著高的節(jié)奏打擊樂(lè)器）也被世界各國(guó)中小學(xué)和幼兒園廣泛采用。作為音樂(lè)教育改革先驅(qū)，他的音樂(lè)教育體系在全世界廣為流傳，教材被翻譯成二十多種文字。他認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)法舍本求末，過(guò)度強(qiáng)調(diào)技巧，卻忽略了音樂(lè)的生命、創(chuàng)造和表達(dá)。

奧爾夫音樂(lè)教育體系的形政和發(fā)展，已有六十余年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的弊病，致力于從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創(chuàng)建了一所“軍特體操-音樂(lè)-舞蹈學(xué)?！?，使音樂(lè)與動(dòng)作緊密結(jié)合在一起去教與學(xué)二。第二次世界大戰(zhàn)后，奧爾夫更把重點(diǎn)對(duì)象轉(zhuǎn)為兒童，通過(guò)廣播、電視括放兒童音樂(lè)教學(xué)實(shí)況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了“奧爾夫?qū)W院”，作為世界性的奧爾夫音樂(lè)教育國(guó)際中心。它每年為來(lái)自五大洲各國(guó)的幾百名學(xué)員傳授奧爾夫音樂(lè)教育體系，從而使他在世界范圍內(nèi)得到日益廣泛的推廣。

奧爾夫說(shuō)過(guò)：“我寫這個(gè)教材，是為了表明一種觀念，所以，關(guān)系到世界的不是這部《學(xué)校音樂(lè)教材》，而是這個(gè)觀念本身?！边@就說(shuō)明：要了解奧爾夫音樂(lè)教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學(xué)法，使用他具體的教學(xué)內(nèi)容。

奧爾夫的音樂(lè)教育思想是在怎樣的歷史條件下形成的？

奧爾夫的音樂(lè)教育思想產(chǎn)生于本世紀(jì)20年代20世紀(jì)初，在歐洲興起了一種“回歸自然”的運(yùn)動(dòng)。青年們手拿吉他，赤著雙足，唱著民歌，跳著一種赤足“表現(xiàn)舞”。這種歌與舞的新風(fēng)格，新的結(jié)合，給了奧爾夫很大的啟示。他贊賞歐洲古典音樂(lè)，但他認(rèn)為已發(fā)展到登峰造極的地步。音樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展必須另辟蹊徑。1924年奧爾夫與友人軍特合辦了一所"軍特體操—音樂(lè)—舞蹈學(xué)校"使音樂(lè)與舞蹈融為一體，探求音樂(lè)與動(dòng)作的結(jié)合以進(jìn)行綜合的教育研究。他們所編的基本教程，成為后來(lái)奧爾夫音樂(lè)學(xué)校的先導(dǎo)。

正是在軍特學(xué)校的音樂(lè)舞蹈教學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)造活動(dòng)中，奧爾夫的音樂(lè)教育思想和教學(xué)方法得以形成。后來(lái)，在電臺(tái)，電視臺(tái)舉辦得一系列兒童音樂(lè)節(jié)目活動(dòng)，受到了兒童們得熱烈歡迎并引起各界得巨大反響，這更促進(jìn)了奧爾夫把音樂(lè)教育的重點(diǎn)從音樂(lè)舞蹈相結(jié)合轉(zhuǎn)向了兒童音樂(lè)教育。他于1950年至1954年陸續(xù)出版了《兒童音樂(lè)教材》五卷，從此奠定了他新穎獨(dú)特得音樂(lè)教育體系。他的教育體系和方法首先在本國(guó)被廣泛采用，后來(lái)通過(guò)1961年在奧地利成立的“奧爾夫研究所”，采用教師進(jìn)修培訓(xùn)或舉辦國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議等多種渠道，逐漸擴(kuò)大了國(guó)際影響，并為各國(guó)培養(yǎng)了大量的師資，使奧爾夫教學(xué)法流傳至各國(guó)，并在各國(guó)開花結(jié)果。我國(guó)臺(tái)灣的先生于60年代拜訪過(guò)奧爾夫。上海音樂(lè)學(xué)院教授，曾于80年等三次去西德與奧爾夫見面。奧爾夫教學(xué)法已成為國(guó)際上共認(rèn)的先進(jìn)音樂(lè)教育體系和教學(xué)方法，它不僅應(yīng)用于普通音樂(lè)教育，而且也應(yīng)用于特殊教育和康復(fù)治療領(lǐng)域。

奧爾夫音樂(lè)教育體系

奧爾夫音樂(lè)教育體系是當(dāng)今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂(lè)教育體系之一。

奧爾夫的音樂(lè)教育原理，或曰“理念”用一句話即是原本性的音樂(lè)教育。原本的音樂(lè)是和動(dòng)作、舞蹈、語(yǔ)言緊密結(jié)合在一起的；它是一種人們必需自己參與的音樂(lè)，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用結(jié)構(gòu)；它帶來(lái)的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音樂(lè)是接近土壤的、自然的、機(jī)體的、能為每個(gè)人學(xué)會(huì)和體驗(yàn)的、適合于兒童的。

奧爾夫原本性音樂(lè)教育的原理可以歸納為以下幾點(diǎn)：

1、綜合性；

2、即興性；

3、親自參與、訴諸感性、回歸人本；

4、從本土文化出發(fā)；

5、適于開端；

6、為所有人。

其中即興是奧爾夫音樂(lè)教育體系最核心、最吸引人的構(gòu)成部分。

奧爾夫教學(xué)法是一種先進(jìn)而獨(dú)特的音樂(lè)教學(xué)法。它用兒童喜聞樂(lè)見的形式如說(shuō)兒歌、拍手、做游戲、講故事、唱歌等，培養(yǎng)兒童的樂(lè)感，尤其是節(jié)奏感和聽力，使兒童能夠感受音樂(lè)帶來(lái)的快樂(lè)，熱愛音樂(lè)。

奧爾夫教學(xué)法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育的綜合性。它把語(yǔ)言、律動(dòng)和音樂(lè)教學(xué)相結(jié)合，通過(guò)節(jié)奏朗誦、拍手跺腳等人體樂(lè)器、音樂(lè)游戲、歌唱、舞蹈、繪畫、演小劇、演奏奧爾夫樂(lè)器等多種形式，使孩子不僅興致勃勃地參與音樂(lè)活動(dòng)，而且綜合提高語(yǔ)言能力、理解力和表演能力。

奧爾夫教學(xué)法鼓勵(lì)兒童的創(chuàng)新精神。音樂(lè)活動(dòng)中有大量機(jī)會(huì)讓孩子即興創(chuàng)作，創(chuàng)新求異。特制的奧爾夫樂(lè)器使兒童能迅速在樂(lè)器上表述音樂(lè)的構(gòu)想，享受創(chuàng)作的樂(lè)趣。

奧爾夫教學(xué)法強(qiáng)調(diào)本土化。奧爾夫的教育思想能與當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)完美結(jié)合，這也是奧爾夫教學(xué)法能迅速傳遍世界的重要原因之一。在進(jìn)行奧爾夫教學(xué)的同時(shí)使兒童繼承本民族的文化遺產(chǎn)，這一設(shè)想有美好的前景。

幼兒手指小肌肉尚未發(fā)育完全，此時(shí)最需要發(fā)展的不是技巧，而是樂(lè)感的培養(yǎng)和對(duì)音樂(lè)的熱愛。奧爾夫教學(xué)法恰能滿足這一需要。

奧爾夫音樂(lè)教學(xué)體系中三個(gè)主要且密切相關(guān)的原則

1.“元素性”的音樂(lè)教育思想

2.從兒童出發(fā)，讓兒童親自動(dòng)手支奏樂(lè)、去創(chuàng)造

3.直接訴諸于感性，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)教育中的感知能力的培養(yǎng)

奧爾夫音樂(lè)教學(xué)的內(nèi)容

以節(jié)奏為基礎(chǔ)，從游戲入手、進(jìn)行樂(lè)器、能力訓(xùn)練、即興創(chuàng)作等。

運(yùn)用噪音造型（歌唱、朗誦）、動(dòng)作造型（游戲、律動(dòng)、舞蹈、戲劇表演）、聲音造型（身體器樂(lè)活動(dòng)的聲勢(shì)活動(dòng)）及奧爾夫樂(lè)器演奏。

以上各種藝術(shù)手段在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中的綜合運(yùn)用，一方面喚醒感覺(jué)、引起興趣，讓孩子參與以共同游戲中去；另一方面讓藝術(shù)結(jié)構(gòu)知識(shí)邏輯性地導(dǎo)入，如拍子時(shí)值、基本節(jié)奏、小節(jié)、拍號(hào)、強(qiáng)弱規(guī)律、力度對(duì)比、圖形變化和舞臺(tái)畫面等等，這些藝術(shù)的基本要素給孩子們建立起概念，而這一切都在游戲中進(jìn)行。

實(shí)踐證明，孩子們學(xué)得開心，記得牢固，用得靈活。這種學(xué)習(xí)還大大改變了孩子們的性格，他們變得開朗，好動(dòng)腦筋，好提問(wèn)題，敢于創(chuàng)作，敢于敞開心胸大膽地表現(xiàn)自己。

奧爾夫教學(xué)的真諦

以節(jié)奏作為連接各藝術(shù)表演形式的紐帶，將音樂(lè)、舞蹈、話劇、美術(shù)等各科目聯(lián)系起來(lái)形成一種綜合的藝術(shù)教學(xué)手段，相互關(guān)聯(lián)層層遞進(jìn)，讓孩子在輕松愉快的氛圍下，感受、領(lǐng)悟和表現(xiàn)人類豐富的情感世界。與此同時(shí)，發(fā)掘?qū)W生的想象力、創(chuàng)造力和樹立自信心，培養(yǎng)與他人和諧合作的意識(shí)。著眼于育人這個(gè)根本，既能為學(xué)習(xí)藝術(shù)專業(yè)打下良好基礎(chǔ)輸送人才，更重要的是能挖掘和發(fā)展孩子們的各種潛能素質(zhì)，培養(yǎng)造就適合當(dāng)今世界需求的人。

奧爾夫音樂(lè)課

以兒童的發(fā)展為本，帶領(lǐng)孩子在游戲中學(xué)習(xí)音樂(lè)，在游戲中帶出學(xué)習(xí)方法，使孩子在音樂(lè)學(xué)習(xí)中找到樂(lè)趣，奧爾夫音樂(lè)課一反以往那種學(xué)唱一些歌曲、學(xué)習(xí)一些節(jié)奏或加入一些簡(jiǎn)單的律動(dòng)的做法。它有清晰明確的教學(xué)目的，并能根據(jù)孩子們的年齡特點(diǎn)和興趣愛好逐步調(diào)整教學(xué)形式和手段，始終讓孩子在完全放松、心情愉快的氛圍中進(jìn)行學(xué)習(xí)。

學(xué)齡前的兒童正處于創(chuàng)造力萌芽與發(fā)展的重要階段，利用藝術(shù)作為手段支開發(fā)培養(yǎng)他們的創(chuàng)造能力，獨(dú)立思考能力，與他人合作的能力，是奧爾夫教學(xué)法中極其重要的一環(huán)，也是世界所有先進(jìn)國(guó)家在兒童教育中極為重視與推廣的做法。

奧爾夫音樂(lè)教育體系的基本思想原則是什么？

(1)音樂(lè)教育的根本目的在于培養(yǎng)，造就人，發(fā)掘人的創(chuàng)造精神。

(2)音樂(lè)(聲樂(lè)、器樂(lè))，語(yǔ)言(包括朗誦)，舞蹈(包括動(dòng)作、表演)是緊密地聯(lián)系在一起的。

(3)元素性的音樂(lè)，人人都能參與其間最適合于兒童音樂(lè)教育。

(4)什么是元素性音樂(lè)教育？

“元素性”一詞，含意十分豐富，意為“原始的”、“原本的”、“初步的”、“基礎(chǔ)的”等等。所謂“元素性音樂(lè)”，也不妨稱之為“原始性音樂(lè)”。對(duì)此，奧爾夫本人曾作過(guò)解釋，他認(rèn)為那就是“屬于基本元素的，原始素材的，原始起點(diǎn)的，適合開端的”，也就是“原始的音樂(lè)、原始的樂(lè)器、原始的詞語(yǔ)形式和動(dòng)作形式”。而原始的音樂(lè)是和舞蹈、語(yǔ)言緊密結(jié)合，三位一體的，它是一種人們必須自己參與的音樂(lè)。人們不是作為聽眾，而是作為表演者參與其中。由此可見，它并非是期望人們學(xué)了之后都成為音樂(lè)家，而是在于把音樂(lè)教育作為培養(yǎng)完善人格的基礎(chǔ)教育。

奧爾夫教學(xué)法的主要特點(diǎn)是什么？

(1)完整、獨(dú)特的體系

①體系性，我們今天了解的奧爾夫教學(xué)法，不僅是一種具體的教學(xué)方法，而是從理論原則，指導(dǎo)思想到教材、教學(xué)法、教師及豐富的、成功的教學(xué)實(shí)踐等各方面都具備的一個(gè)完整體系。它雖然從人的音樂(lè)天性出發(fā)，從音樂(lè)最起碼，最簡(jiǎn)單的元素出發(fā)，但一切又都講究高度完美的藝術(shù)性。它雖然十分強(qiáng)調(diào)以節(jié)奏為基礎(chǔ)，但不僅是拍拍打打，對(duì)于旋律、和聲、配器、曲式等方面都有嚴(yán)格的要求。它雖然以器樂(lè)為特色，但又是聲樂(lè)與器樂(lè)并重的。這一切都顯示了它完整的體系性。

②獨(dú)特性，這個(gè)體系以“元素性音樂(lè)教育”為特色，明顯地區(qū)別于“傳統(tǒng)”教學(xué)法和其它各種國(guó)外教學(xué)法，與“奧爾夫音樂(lè)風(fēng)格”一樣，形成它的獨(dú)特性。

③靈活性，奧爾夫音樂(lè)教學(xué)沒(méi)有教學(xué)大綱，沒(méi)有分年級(jí)的要求，它的基礎(chǔ)教材不要求一首挨一首地進(jìn)行，而按音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展的順序(如唱5、3、再6，再1(I)，2，先五聲后七聲等)漸進(jìn)，它的即興性更使每年的教材不同，即使采用同一教材的兩個(gè)不同班級(jí)的課，也不出現(xiàn)重復(fù)，永遠(yuǎn)是新鮮的。在德國(guó)各地，各校，在運(yùn)用這一體系的世界各國(guó)，都不一樣。

④開放性，從實(shí)質(zhì)上說(shuō)來(lái)，奧爾夫教學(xué)體系可以歸結(jié)為一種教學(xué)思想，因此它沒(méi)有框框、不封閉、不排他，可以把各種教學(xué)法吸收到自己的體系中來(lái)，因而它必然逐步發(fā)展、逐步豐富、永遠(yuǎn)沒(méi)有終結(jié)。

⑤藝術(shù)性，奧爾夫教學(xué)體系要求從教師的教學(xué)到表演、樂(lè)器制作，那怕是最簡(jiǎn)單的，也必須有藝術(shù)價(jià)值。奧爾夫教材中很簡(jiǎn)單的四小節(jié)兒童歌曲，在藝術(shù)上都很經(jīng)得起推敲，質(zhì)量要求很高，音準(zhǔn)、音色毫不含糊，在和聲、樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、配器等方面都有它自身的藝術(shù)準(zhǔn)則。

(2)元素性

奧爾夫把他的音樂(lè)稱之為“元素性的音樂(lè)”，并自喻為“野生物…”。在他的音樂(lè)教育體系中元素性具體表現(xiàn)為：

①節(jié)奏為基礎(chǔ)，奧爾夫認(rèn)為音樂(lè)中節(jié)奏是比旋律更為基礎(chǔ)的元素，不同的歌不可能是同一個(gè)旋律，卻可以是同一種節(jié)奏。

訓(xùn)練節(jié)奏的步驟：

從體感入手，把體內(nèi)的節(jié)奏誘發(fā)出來(lái)。

單層次的訓(xùn)練：模仿、問(wèn)答、節(jié)奏補(bǔ)充…

多層次的訓(xùn)練：卡農(nóng)、多聲部節(jié)奏。

用節(jié)奏為旋律作伴奏。

②從朗頌入手，奧爾夫認(rèn)為語(yǔ)言是音樂(lè)的根。如"叫人名"；在問(wèn)了兩個(gè)音節(jié)數(shù)不同的孩子名字之后，就讓他們互相有節(jié)奏地呼喚或分組呼喚，形成多聲部呼喚。然后是數(shù)韻和簡(jiǎn)單的兒童詩(shī)歌。朗誦要素；

旋律性。(漢語(yǔ)四聲較西方語(yǔ)言具有很強(qiáng)的旋律性，可以直接用到音樂(lè)中)。

節(jié)奏性。(漢語(yǔ)也富有節(jié)奏性，單詞，詞組都可以配樂(lè)，童話、童謠、故事等都可以配上旋律)。

③強(qiáng)調(diào)體感，以人的自然性為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)掘人體內(nèi)的音樂(lè)性。如；按自己的心跳節(jié)奏自由走動(dòng)，在這動(dòng)中逐步互相協(xié)調(diào)，達(dá)到統(tǒng)一速度，產(chǎn)生基本節(jié)奏感。

身體是最好的器樂(lè)，捻指、拍手、拍腿、等不僅講究節(jié)奏，同時(shí)十分注重音色。

不強(qiáng)調(diào)理論、概念、名詞、術(shù)語(yǔ)。如把四分音符、八分音符、二分音符分別稱作“走”、“跑”、“拖”

走 走│跑跑 走│拖 ─ │拖 ─┃。

規(guī)定學(xué)生用五聲音階自由創(chuàng)腔，走唱結(jié)合。不象傳統(tǒng)那樣訴諸理性。

形體動(dòng)作的音樂(lè)感

形體動(dòng)作要求自然、有個(gè)性、有變化，如果一唱歌就搖頭晃腦、身體僵直、這是做作的、勉強(qiáng)的、如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)動(dòng)作整齊劃一，不分男女，不管音樂(lè)給個(gè)人感受如何，這是機(jī)械的、沒(méi)有個(gè)性的。奧爾夫要求的"走"，要有各種不同的走法，還要走出音樂(lè)感，與音樂(lè)的情感吻合。

拍掌，也有一、二、三、四、五指拍，半掌全掌拍，輕、重拍等各種拍法，獲得多種音色的效果，不能永遠(yuǎn)是一種風(fēng)格。所有的形體動(dòng)作都要富有 音樂(lè)性。

(3)綜合性

奧爾夫認(rèn)為；音樂(lè)決不是一種單純的藝術(shù)，它和語(yǔ)言、舞蹈、等有著天然的聯(lián)系。音樂(lè)的原始形態(tài)，就是這樣的綜合體。音樂(lè)在兒童身上表現(xiàn)出來(lái)的自然形態(tài)，也正是這樣三者密不可分。在奧爾夫的音樂(lè)教育體系里，朗誦、游戲、律動(dòng)、奏樂(lè)、歌唱、表演舞蹈等都融合在一起，形成十分鮮明的特色。

(4)創(chuàng)造性

①?zèng)]有師道尊嚴(yán)，杜絕強(qiáng)制性如；在音樂(lè)教室里老師彈琴，學(xué)生在地毯上跳舞、唱歌、敲打節(jié)奏樂(lè)等。沒(méi)有強(qiáng)制行為，他們的音樂(lè)天性可以得到自由發(fā)揮。

②發(fā)揮自由個(gè)性，發(fā)展創(chuàng)新能力，如要求兒童都用四肢著地，但每個(gè)人必須自己設(shè)計(jì)不同的姿勢(shì)，不許與他人重復(fù)。又如經(jīng)常在課內(nèi)讓學(xué)生按一定的音樂(lè)要求自由活動(dòng)，自己鑒別好壞，逐步趨向統(tǒng)一協(xié)調(diào)。最終的結(jié)果，是有紀(jì)律的演出，但這種結(jié)果決不是由老師的個(gè)人意志強(qiáng)加給學(xué)生去完成，而是建立在學(xué)生各自個(gè)性充分發(fā)揮的基礎(chǔ)之上，建立在學(xué)生的聰明才智，創(chuàng)造能力的發(fā)展之上的。

③教師引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造，不是講授、不是問(wèn)答、也不是啟發(fā)式，而是教師引導(dǎo)以學(xué)生自己的活動(dòng)和創(chuàng)造為主，學(xué)生自己動(dòng)手、動(dòng)腳、動(dòng)口、去唱、奏。動(dòng)。跳。游戲、自己設(shè)計(jì)音樂(lè)和動(dòng)作，在音樂(lè)中學(xué)習(xí)音樂(lè)。

④即興奏樂(lè)，發(fā)揮幻想性，奧爾夫認(rèn)為即興奏樂(lè)是最古老、最自然的形式。樂(lè)譜限制了即興性，使彈鋼琴如同操作打印機(jī)，演奏者成了樂(lè)譜的奴隸。所以他開始不用樂(lè)譜，只是“約法三章”后就讓學(xué)生即興演奏，以喚起并促進(jìn)兒童潛在的音樂(lè)本能，使學(xué)習(xí)音樂(lè)成為兒童自己的需要。

采用多聲部結(jié)構(gòu)與簡(jiǎn)單的和聲體系，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)曲式進(jìn)行探索的過(guò)程如何？

奧爾夫教材使用的音階，是最基本的五聲音階；調(diào)性是用最基本的大、小調(diào)性；旋律的發(fā)展手法是最基本的重復(fù)手法；音樂(lè)結(jié)構(gòu)是互為對(duì)比的兩個(gè)短小樂(lè)段反復(fù)交替出現(xiàn)的形式，最基本的就是A B A,擴(kuò)大形式就是回旋曲式。如讓學(xué)生通過(guò)走花樣的方法來(lái)對(duì)曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索，學(xué)生隨音樂(lè)走成圓的隊(duì)型再走成方的隊(duì)型，最后又走成圓型，這就是 A B A 曲式。

奧爾夫使用的各種特別打擊樂(lè)器有那些？

人體打擊樂(lè)器(捻指、拍掌、拍腿、跺腳)，小型打擊樂(lè)器(三角鐵、鈴鼓、響板、小鼓等)，音樂(lè)樂(lè)器(鐘琴、木琴等)和其他旋律樂(lè)器(大提琴、吉他等)幾個(gè)部分。

聲態(tài)的模擬與創(chuàng)造是什么意思？

奧爾夫體系在教學(xué)中十分注意對(duì)各種聲響的模擬。凡自然界和社會(huì)生活中的各種音響都可以編成游戲，并轉(zhuǎn)化成“樂(lè)譜”。如；讓兒童初聽暴風(fēng)雨的音響，叫孩子們說(shuō)聽到了哪些聲音，然后自己設(shè)計(jì)出“圖畫譜”。此外，也可以只用沒(méi)有詞義的模擬聲(或象聲詞)構(gòu)成各種節(jié)奏的多層次聲態(tài)模擬游戲。奧爾夫教學(xué)中的聲態(tài)模擬目的是為了創(chuàng)造，其教學(xué)過(guò)程是；觀察—模擬—實(shí)驗(yàn)—?jiǎng)?chuàng)造。

奧爾夫音樂(lè)教育的基本思想原則

1、以自然的本性為出發(fā)點(diǎn)；

2、訴諸感性；

3、發(fā)揮即興性、幻想性和創(chuàng)造性；

4、必須自己動(dòng)手（腳）去唱、奏、演、跳；

5、也要求學(xué)生自己設(shè)計(jì)音樂(lè)（包括伴奏、合奏的安排和創(chuàng)作）；

6、從朗頌人手；

7、以節(jié)奏為基礎(chǔ)；

8、重視體感（結(jié)合動(dòng)作）；

9、強(qiáng)調(diào)興趣

奧爾夫音樂(lè)教案舉例

中班音樂(lè)游戲：《鞋匠之舞》

活動(dòng)目的：

1.通過(guò)元素性的節(jié)奏/律動(dòng)/游戲等體會(huì)角色游戲的樂(lè)趣。

2.通過(guò)圖示體會(huì)音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)。

3.培養(yǎng)幼兒模仿能力、想象能力，節(jié)奏感等。

活動(dòng)準(zhǔn)備：

道具（鞋匠的包）；音樂(lè)《鞋匠之舞》、《玩具兵進(jìn)行曲》；黑板、粉筆。

活動(dòng)過(guò)程：

1.律動(dòng)《玩具兵進(jìn)行曲》A教師帶領(lǐng)幼兒跟隨音樂(lè)節(jié)奏，變換動(dòng)作行進(jìn)。例如：拍手、拍肩、拍腿、跺腳等。體會(huì)運(yùn)用身體樂(lè)器的樂(lè)趣。B教師提醒幼兒模仿自己喜歡的玩具，邊表演邊行進(jìn)。

2.欣賞音樂(lè)《鞋匠之舞》，老師模仿鞋匠，跟音樂(lè)節(jié)奏做縫和捶的動(dòng)作。

3.引導(dǎo)幼兒畫圖并通過(guò)圖示體會(huì)音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)：A-B-B’。看圖示跟音樂(lè)做動(dòng)作，體會(huì)A縫的動(dòng)作及節(jié)奏；體會(huì)B和B’的節(jié)奏區(qū)別。

4. 幼兒扮演鞋匠練習(xí)動(dòng)作，啟發(fā)幼兒在捶的動(dòng)作時(shí)的創(chuàng)編，例如：不同方位的捶。

5.分角色游戲：一半的幼兒扮演鞋匠，一半的幼兒扮演顧客。提出要求，鞋匠要利用各種語(yǔ)言或方法招攬顧客。顧客在A 時(shí)找鞋匠修鞋，B時(shí)伸出腳，跟著音樂(lè)節(jié)拍做出得意或滿意或不滿意的表情。一個(gè)樂(lè)句結(jié)束時(shí)換腳。B’結(jié)束要付錢。第二次A 開始再換一位鞋匠修鞋。

6.小朋友交換角色，創(chuàng)編不同的修鞋方法，再次游戲。

7.教師和小朋友一起做活動(dòng)小結(jié)。

8.聽音樂(lè)開火車律動(dòng)，離開活動(dòng)室。

關(guān)于奧爾夫音樂(lè)教育體系的八個(gè)論點(diǎn)

(一)音樂(lè)教育的理論與實(shí)踐需體現(xiàn)

1、哲理性

音樂(lè)是一門人文的學(xué)科和藝術(shù)，極富哲理性，因此，往往偉大的、杰出的音樂(lè)家，尤其是作曲家和音樂(lè)學(xué)家，同時(shí)也是偉大的、杰出的思想家。奧爾夫的名言：“走遍世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂(lè)教材》，而是那個(gè)理念本身”。(卡爾·奧爾夫和他的創(chuàng)作)第三卷，277頁(yè))，就說(shuō)明了音樂(lè)的根往往還在于它的哲理性。

2、藝術(shù)性

德國(guó)鋼琴教育家瑪爾亭生(Mar—ticnssen，CarlHAdolf)在他的論文<德意志鋼琴學(xué)的基礎(chǔ))(1941)寫過(guò)：“鋼琴家的成就……必需在心靈上追求達(dá)到三者和諧統(tǒng)一地為一個(gè)整體：藝術(shù)的意欲、音樂(lè)的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術(shù)家，其次是音樂(lè)家，第三才是鋼琴技藝大師?！币魳?lè)教育，哪怕是普通小學(xué)、甚至幼兒園的音樂(lè)教育，都必需首先是藝術(shù)教育，或換一句話說(shuō)：必需是富于高度藝術(shù)性的、具有高度藝術(shù)質(zhì)量的教育，從教材內(nèi)容直到教學(xué)方式方法，概不例外，正如柯達(dá)伊一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：只有最好的音樂(lè)，對(duì)兒童才剛夠好!脫離開藝術(shù)質(zhì)量也就談不上音樂(lè)質(zhì)量，更談不上教育質(zhì)量，在音樂(lè)教育中，一切濫竽充數(shù)，不求藝術(shù)質(zhì)量，滿足于平庸、甚至粗俗、低劣的想法和做法，都必然會(huì)扼殺音樂(lè)教育作為藝術(shù)教育、 審美教育和人文教育的全部?jī)r(jià)值，甚至生命。

3、實(shí)踐性

音樂(lè)是最人性的一門藝術(shù)，正如奧爾夫所說(shuō)的：“音樂(lè)始自人自身，教學(xué)也正如此?！?《關(guān)于和孩子們及業(yè)余群眾進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)的想法》，1932)他還指出：“于此，嘗試和做正就是一切，因?yàn)檎Z(yǔ)言文字的解釋，只有對(duì)已經(jīng)體驗(yàn)過(guò)一切的人來(lái)說(shuō)，才會(huì)是可以完全理解的，而他才會(huì)感到這些語(yǔ)言文字不過(guò)僅僅是他自己經(jīng)驗(yàn)的證實(shí)?！?《原本性的音樂(lè)練習(xí)，即興唱奏和業(yè)務(wù)群眾的訓(xùn)練》，1932)，奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育的靈魂和成效，也正在于它們的實(shí)踐性：一切首先要自己去做，在做的過(guò)程中以及在這之后，去進(jìn)行和接受音樂(lè)教育。

4、體系性

奧爾夫最反感許多德意志學(xué)者每每盲目追求的“體系性”(德意志學(xué)者治學(xué)熱衷于每一個(gè)人都要有一個(gè)不同的體系，這一方面體現(xiàn)了他們治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和對(duì)創(chuàng)造性的追求，另一方面卻往往也體現(xiàn)了他們?yōu)閯?chuàng)造而創(chuàng)造的個(gè)人盲目追求!)，所以他對(duì)他創(chuàng)作的《學(xué)校音樂(lè)教材》說(shuō)：“……純粹的體系學(xué)者大多對(duì)它沒(méi)有真正的興趣”?？墒?，這并不說(shuō)明《學(xué)校音樂(lè)教材》就并不形成“體系”，正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學(xué)的講演中所說(shuō)的：《學(xué)校音樂(lè)教材》中的一首樂(lè)曲，“它們加起來(lái)，并不成一個(gè)循序漸進(jìn)的通常意念的體系”，但是，“那是真的：《學(xué)校音樂(lè)教材》也是逐漸循序漸進(jìn)的——從波爾動(dòng)到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從用二、三或五個(gè)音的調(diào)式到用七個(gè)音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)……。”——怎樣正確地語(yǔ)解和領(lǐng)會(huì)《學(xué)校音樂(lè)教材》的“體系性”，確實(shí)也是很重要的關(guān)鍵，它的“體系性”不同于一般的、機(jī)械的“循序漸進(jìn)”，但這并不等于說(shuō)它沒(méi)有內(nèi)在的“體系性”。它的體系性對(duì)我們創(chuàng)造和安排我們自己教學(xué)的循序漸進(jìn)也很有啟發(fā)和教益；但并不可能、也不需要照搬。

(二)為什么這一音樂(lè)體系能流傳 

奧爾夫和柯達(dá)伊創(chuàng)建的這兩大音樂(lè)教育體系，自從二、三十年代起直到如今，在世界范圍內(nèi)具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入；可是，這兩位音樂(lè)教育體系的創(chuàng)建者，事實(shí)上卻都并不是具體從事普通學(xué)校音樂(lè)教學(xué)的音樂(lè)教育家，而首先是作曲家，這似乎有點(diǎn)奇怪!——這正等許多精辟的音樂(lè)見地和論述，并不出自音樂(lè)評(píng)論家，而出自哲學(xué)家和文學(xué)家之口或手一樣，因此，那其實(shí)并不奇怪(參見拙文《審美的精神與精神的審美》)。

如果不充分認(rèn)識(shí)奧爾夫首先作為一位杰出的作曲家、戲劇家和語(yǔ)言學(xué)家，就無(wú)法深刻領(lǐng)會(huì)他們所創(chuàng)造的音樂(lè)教育體系的根本實(shí)質(zhì)和許多具體細(xì)節(jié)的由來(lái)和本質(zhì)!

(三)從事音樂(lè)教育實(shí)踐的三個(gè)方面

從事音樂(lè)教育的實(shí)踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個(gè)方面著手：

1、為什么? 

 不從精神上、理論上探本窮源地對(duì)一切事物和對(duì)象，首先詢問(wèn)“為什么”，不首先從音樂(lè)與人類、教育與人類等根本方面著眼，來(lái)從事音樂(lè)教育的實(shí)踐或理論研究，充其量只可能成為一個(gè)只知道就事論事而決不能高瞻遠(yuǎn)矚的“樂(lè)巨”，缺乏了把握住“為什么”的人，就難以有高超的、正確的思想指導(dǎo)，并難以成為一個(gè)懂得探本求源、升堂入室的真理尋求者。

2、什么?

 只知道“為什么”，而缺乏具體的、足夠好的東西去進(jìn)行音樂(lè)教育，也是徒然的。如果奧爾夫和柯達(dá)伊只有他們那些高超的思想見地和種種設(shè)想，而沒(méi)有具體寫下他們那些能具體體現(xiàn)和實(shí)施種種理念的教材，也就不可能形成已“走遍世界”的奧爾夫和柯達(dá)伊的音樂(lè)教育體系。尤其對(duì)學(xué)校音樂(lè)教育說(shuō)來(lái)，教材是教師的藥劑、學(xué)生的主糧。如何認(rèn)識(shí)教材、剖析教材、使用教材、掌握教材的循序漸進(jìn)以及建設(shè)教材，是音樂(lè)教育的根本關(guān)鍵，教育觀點(diǎn)、教學(xué)方法等也具體地體現(xiàn)和落實(shí)在教材使用上。古今中外的學(xué)校音樂(lè)教材形形色色、絕不統(tǒng)一，也毋須統(tǒng)一。但是，尤其對(duì)于尚未積累和形成有許多成功的教材的國(guó)家說(shuō)來(lái)，教材的意義就更為重大，柯達(dá)伊一再?gòu)?qiáng)調(diào)要“使每一個(gè)孩子可以擁有打開好音樂(lè)的鑰匙，并且同時(shí)有對(duì)抗壞音樂(lè)的護(hù)身符”，這主要也有賴于通過(guò)日積月累地哺以優(yōu)質(zhì)的音樂(lè)“乳汁”。

3、怎么?

不首先解決好“為什么”和“什么”，只關(guān)心或首先感興趣于“怎么”的“教學(xué)方法迷”，也注定掌握不好教學(xué)方法的，尤其是在音樂(lè)教育這樣一個(gè)再深不過(guò)地涉及人的心靈的領(lǐng)域上，但這并不等于說(shuō)：音樂(lè)教學(xué)的方式方法不重要。相反，不具體落實(shí)和貫徹到教學(xué)的方式方法上去，再好的音樂(lè)教育理念和內(nèi)容，也起不到應(yīng)有的作用。

所以，這三者是一個(gè)彼此緊密聯(lián)系的有機(jī)整體，缺一不可。

(四)音樂(lè)教材不同程度的歸納

1985年起在西德的斯圖加特出版有一套小學(xué)音樂(lè)教材，題目是：聽、做、理解音樂(lè)，顧名思義：它強(qiáng)調(diào)的三者是聽，然后是做(等于自己動(dòng)口和動(dòng)手唱、奏)以及理解(等于知識(shí)的傳授)，這樣的構(gòu)思也不無(wú)一定的道理，但沿襲的仍是一般傳襲的軌跡，按照奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育的理念和實(shí)際做法，似乎可以做以下不同程序的歸納：

1、熱愛音樂(lè)

熱愛音樂(lè)本是人類的本性，生而俱有，這從人類發(fā)展史本身即可得到印證：人不會(huì)因文化、經(jīng)濟(jì)等各方面的發(fā)展程度高低，而對(duì)音樂(lè)熱愛的程度有所不同，甚至相反；原始人類或民族對(duì)音樂(lè)的熱愛要更為熱烈、真切、本能得多，音樂(lè)教育的任務(wù)，歸根結(jié)底是要起發(fā)揚(yáng)這一本性的作用；將原已點(diǎn)燃著的火光發(fā)展為熊熊的烈火，而不是象許多實(shí)際上是失敗的音樂(lè)教育，將這火花撲滅或使之減溫，沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的熱愛，其他的一切都將可能成為無(wú)本之木、無(wú)源之水，充其量只能使音樂(lè)教育淪為單純的知識(shí)傳授和機(jī)械的技術(shù)操作。

2、做音樂(lè)

音樂(lè)這門藝術(shù)的奧秘首先在于它有待于人們親自去“做”，這個(gè)“做”有著多方面的含意，絕不只限于創(chuàng)作?！白觥币魳?lè)最首先和最重要的一點(diǎn)，在于去唱它，人聲是天然的、最好的樂(lè)器，歌唱也正是人類(和鳥類一樣!)最自然、最親切、最直接的從事音樂(lè)的活動(dòng)形式和方式?？逻_(dá)伊的整個(gè)音樂(lè)教育體系以及其方式方法，集中地建筑在歌唱這個(gè)牢固的基礎(chǔ)上，正是它強(qiáng)有力的生命的保證：一切通過(guò)自己去唱，不僅個(gè)人唱，而且參與集體分聲部的唱去體驗(yàn)、去學(xué)習(xí)；不僅對(duì)于一首歌、一首重唱、合唱曲，對(duì)于和聲結(jié)合的效果、和弦的連接、調(diào)性的轉(zhuǎn)換、旋律線條和節(jié)奏的交織以及和聲色彩的調(diào)配等等一切，首先都要通過(guò)自己參與歌唱去體驗(yàn)它、學(xué)習(xí)它和掌握它，奧爾夫音樂(lè)教育體系也絕不忽視歌唱的重要性，而在這同時(shí)，它更通過(guò)“奧爾夫樂(lè)器”(以節(jié)奏性和旋律性的打擊樂(lè)器為主，但必須易于演奏，并無(wú)艱難的技術(shù)負(fù)擔(dān)和障礙)的創(chuàng)制，為做音樂(lè)的人同時(shí)開辟了一個(gè)新的天地——簡(jiǎn)單而絕不簡(jiǎn)陋、簡(jiǎn)單而同樣豐富(富于藝術(shù)表現(xiàn)力和可塑性)的器樂(lè)演奏；和柯達(dá)伊的歌唱不排斥獨(dú)唱，但以重唱、合唱為主一樣，奧爾夫的器樂(lè)也以重奏、合奏和伴奏為主，柯達(dá)伊有生之年，也曾為如何解決兒童易于掌握樂(lè)器的課題思索過(guò)，并親自去試奏過(guò)吉他、木琴等簡(jiǎn)易的樂(lè)器，如今“奧爾夫樂(lè)器”已在世界許多地方的小學(xué)和幼兒園中成為必備的兒童教具，成功地解決了音樂(lè)教育千百年來(lái)未曾解決過(guò)的難題，“奧爾夫樂(lè)器”中有許多淵源自亞非兩洲，而且它的品種還在不斷地?cái)U(kuò)大，如今，有些民族也已經(jīng)或正在創(chuàng)制他們自己民族的“奧爾夫樂(lè)器”，中國(guó)也不例外，這些最適宜用于一般非專業(yè)的兒童、乃至成人的音樂(lè)教育用的樂(lè)器，打開了通向器樂(lè)天地的大門。

如何進(jìn)一步使這大門更擴(kuò)大、更簡(jiǎn)單地打開，并引向一條條更寬闊的、直通音樂(lè)藝術(shù)殿堂的大道，迄今還未被足夠地重視和實(shí)踐，“奧爾夫樂(lè)器”的使用有效性，決不限于兒童，它的豐富可能性，也決不限于只制造一定的音響效果或背景，所以，同樣適合于成年人；不僅限于初學(xué)者，同樣也可以用于程度較高較深的學(xué)習(xí)階段；這一點(diǎn)到目前為止，還未曾被足夠地認(rèn)識(shí)和具體實(shí)踐。除了唱、奏以外，指揮音樂(lè)或隨著樂(lè)聲翩翩起舞，也是“做音樂(lè)”的另一種形式，至于自己動(dòng)手寫一首旋律或配一曲伴奏，乃至編寫整個(gè)音樂(lè)等等創(chuàng)作，則是更高層次的“做音樂(lè)”。

3、感受音樂(lè)

音樂(lè)是感人至深的一種藝術(shù)，所以單憑理性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足的，唯有通過(guò)切身的感受，音樂(lè)方才能被化為已有，基于天生的由衷熱愛，通過(guò)親自的實(shí)踐(“做音樂(lè)”)取得的感受，遠(yuǎn)比單憑通過(guò)這樣的途徑來(lái)學(xué)習(xí)和掌握音樂(lè)，這遠(yuǎn)比只知道強(qiáng)調(diào)聆聽音樂(lè)的主張，不知深刻和有效多少倍。不僅如此，奧爾夫更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與動(dòng)作的結(jié)合，這就是說(shuō)：?jiǎn)螒{自己的口、手、耳的感受還不夠，如果更通過(guò)自己整個(gè)身體的動(dòng)作(“聞樂(lè)起舞”)，去進(jìn)一步地感受音樂(lè)，或者更形象地說(shuō)：讓音樂(lè)通過(guò)動(dòng)作溶化人自己的體內(nèi)，這樣的感受必然更生動(dòng)、更深刻。什么叫“樂(lè)感”?樂(lè)感就是對(duì)音樂(lè)能有高度的敏感，強(qiáng)烈的感受以及敏捷的反應(yīng)能力，通過(guò)自己的做以及整個(gè)身體的動(dòng)作(自然的反應(yīng)動(dòng)作，不是那種風(fēng)格體制化了的、神經(jīng)質(zhì)的或甚至歇斯底里的渾身扭動(dòng)或造揉做作的動(dòng)作!)去感受音樂(lè)，體現(xiàn)著一種最好的音樂(lè)教育原理和教學(xué)方法。

4、傾聽音樂(lè)

音樂(lè)是聽覺(jué)的藝術(shù)，怎么強(qiáng)調(diào)聽覺(jué)對(duì)于音樂(lè)學(xué)習(xí)、表演及創(chuàng)作等一切的無(wú)比重要作用，都是不會(huì)過(guò)份的?？墒?，聽音樂(lè)應(yīng)當(dāng)區(qū)分出兩種不同的情況：一是被動(dòng)的聽，這種非自·覺(jué)的、甚至是無(wú)意識(shí)的聽，或者換句話說(shuō)，也即是把音樂(lè)當(dāng)作一種聽覺(jué)的背景去進(jìn)行無(wú)意識(shí)或下意識(shí)地接受，往往也有它的積極意義：有助于潛移默化一個(gè)人的樂(lè)感和音樂(lè)趣味，并促進(jìn)對(duì)這種音樂(lè)的喜愛，可是，生活在現(xiàn)代社會(huì)中的人們，卻往往適得相反地接受了它的消極作用，即：在無(wú)法避免的的、鋪天蓋地式的強(qiáng)迫消費(fèi)的商業(yè)音樂(lè)、流行音樂(lè)和形形色色的背景音樂(lè)的影響下，人生而俱有的音樂(lè)熱愛、原有的健全的音樂(lè)敏感和趣味等，都有可能被沖得煙消云散，被磨得毫無(wú)棱角，而只剩下一種純系動(dòng)物性的聞樂(lè)而動(dòng)；例如現(xiàn)代流行音樂(lè)中似乎少不了的固定低音節(jié)奏，通常由“架子鼓”用震耳欲聾的強(qiáng)音敲出，絲毫不理會(huì)整個(gè)音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)需要，不理會(huì)與其他聲部(哪怕主要聲部——歌唱的旋律正唱著柔情!)音量的合理配合，而只旁若無(wú)人地自顧自地一味大聲地敲擊，以體現(xiàn)一種無(wú)限的任性、狂熱和自我發(fā)泄，而這種音樂(lè)的迷戀者也會(huì)正為了它而激動(dòng)，為得到任性的自我發(fā)泄而滿足，許多人在不斷持久的這種被動(dòng)地聽音樂(lè)影響下，對(duì)音樂(lè)的好與壞、對(duì)藝術(shù)的美與丑，對(duì)趣味的高與低、對(duì)價(jià)值的有與無(wú)，變得毫無(wú)界線，無(wú)從似乎也不必去區(qū)分了。另一種是：動(dòng)的、有選擇、有鑒別、有判斷能力的聽音樂(lè)，這種聽音樂(lè)的能力，只有通過(guò)長(zhǎng)年累月地傾聽好的音樂(lè)，才可能培養(yǎng)得起來(lái)；不象上述那種被動(dòng)的聽音樂(lè)那樣廉價(jià)。

國(guó)民音樂(lè)教育和專業(yè)音樂(lè)教育的根本任務(wù)，歸根結(jié)底也就在于能否教養(yǎng)出更多的人有這種主動(dòng)的音樂(lè)聽覺(jué)能力；這才是區(qū)分一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)是否有高度的音樂(lè)文化的試金石。對(duì)于一個(gè)個(gè)人來(lái)說(shuō)，也并不例外：他的音樂(lè)教育程度往往并不在于他持有什么學(xué)位、具有什么學(xué)歷或達(dá)到什么音樂(lè)考試的級(jí)別，而在于他具有怎么樣的音樂(lè)聽覺(jué)水平。所以，音樂(lè)教育的根本任務(wù)，正在于使更多的人“擁有打開好音樂(lè)的鑰匙，并且同時(shí)有對(duì)抗壞音樂(lè)的護(hù)身符”(柯達(dá)伊語(yǔ))。

5、理解音樂(lè)

對(duì)音樂(lè)的理解體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是掌握音樂(lè)的讀、寫能力以及樂(lè)理、和聲、音樂(lè)史等各種知識(shí)；另一是理解音樂(lè)表現(xiàn)的真髓及其價(jià)值，后一種要比前一種艱難得多!前一種有助于后一種理解·，但絕不能保證；這也即是說(shuō)：后一種理解并不一定需要前一種理解為前提?？墒?，大多的音樂(lè)教育體系和課本，都只偏重或甚至集中于前一種理解的培訓(xùn)，而忽視了后一種。殊不知后一種理解的培養(yǎng)，才是音樂(lè)教育首要的任務(wù)，奧爾夫和柯達(dá)伊這兩個(gè)不同的音樂(lè)教育體系，有著不少根本的共同點(diǎn)，其中的共同點(diǎn)之一，就是充分重視并竭力通過(guò)有效的措施和各種方式方法去培養(yǎng)這后一種對(duì)音樂(lè)的理解。

6、審美音樂(lè)

鑒于音樂(lè)畢竟不完全是一門科學(xué)，而更是一門藝術(shù)，所以，對(duì)音樂(lè)不能停留于理解，而必須更進(jìn)一步去審美。理性的理解畢竟不能代替感性的審美。國(guó)民音樂(lè)教育不同于專業(yè)音樂(lè)教育，前者不在于培訓(xùn)出專業(yè)的音樂(lè)家，而在于培養(yǎng)出一批又一批、一代又一代的好音樂(lè)知音和聽眾。所以，國(guó)民音樂(lè)教育歸根結(jié)底在于不斷培養(yǎng)、凈化和提高國(guó)民音樂(lè)普遍的音樂(lè)審美素質(zhì)、能力和水平；尤其在我們這個(gè)現(xiàn)代文明日益異化、文化藝術(shù)日益非精神、甚至墮落的時(shí)代，這尤為重要。可是，音樂(lè)審美本身，是既具體、又抽象的對(duì)象，它無(wú)所不在、無(wú)所不包，而往往卻又顯得難以捉摸、難以界定，音樂(lè)審美是音樂(lè)教育的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是最高的一個(gè)境界和最終的目的。

(五)音樂(lè)教育的原本性原則

原本性(elementer)一詞，并非奧爾夫所創(chuàng)用，但是，他將它發(fā)揚(yáng)光大，使之成為音樂(lè)教育中的一項(xiàng)重要原則。

正如他所說(shuō)的：“原本性永遠(yuǎn)是一個(gè)基礎(chǔ)，它是不受時(shí)間限制的”(《奧爾夫的學(xué)校音樂(lè)教材在世界各國(guó)》紀(jì)錄片的前言)；“原本性意味著‘屬于諸種元素的、根本材料的、最早開始的、適合于作為開端的……原本性的音樂(lè)絕不單是(后來(lái)概念的)音樂(lè)，而是和語(yǔ)言及動(dòng)作結(jié)合在一起的。

它是一種人們必需自己去做的音樂(lè)，人們不作為聽者，而作為參與唱奏者地涉及其中。原本性的音樂(lè)是先于精神的，它不用大型的形式，發(fā)展了的結(jié)構(gòu)，它只用短小的序列性形式、固定低音和波爾動(dòng)的伴奏、回旋曲式及其它簡(jiǎn)單的演奏形式，原本性的音樂(lè)是自然的、軀體的，每個(gè)人可以學(xué)會(huì)、可以體驗(yàn)的，適合于兒童的”(《在柏林奧爾夫小學(xué)命名典禮上的演說(shuō)，1966年11月24日》)。所以，原本性的音樂(lè)及其音樂(lè)教育是一種最基本的形態(tài)?？墒遣灰】此耐庑魏?jiǎn)單和簡(jiǎn)易，它卻有著無(wú)限的生命力，正如“民歌是音樂(lè)中的原本性現(xiàn)象之一”(普雷斯納，E．Preussnet，1899—1964，《普通音樂(lè)教育》， 1959，75頁(yè))，原本性的音樂(lè)也有著類似民歌式的音樂(lè)力量，只有音樂(lè)和音樂(lè)教育的無(wú)知者，才會(huì)認(rèn)為它“小兒科”，殊不知它毫無(wú)斧鑿痕跡而漸然天成的單純，正有著無(wú)窮的生命力和潛在力；它小中見大、深入淺出、耐人尋味并且趣味雋永。正如奧爾夫所指出的：原本性“這種素材必需以質(zhì)感和形式感去應(yīng)用，而決不能容忍廉價(jià)地操作和手藝式的生產(chǎn)”(同前)。

我國(guó)古人所說(shuō)的“文章本天成，妙手偶得之”，也許也可以借來(lái)形容這種渾然天成的原本性音樂(lè)。淺，但必須能夠通過(guò)它由淺入深。同樣在藝術(shù)上登堂人室；小，但必需能夠通過(guò)它小中見大，有足以充分發(fā)揮和發(fā)展的余地。從事它，必需精益求精，而不致生產(chǎn)出柯達(dá)伊和奧爾夫都曾一再痛責(zé)過(guò)的那些一般的、廉價(jià)的(奧爾夫說(shuō)：“恐怖的”)“幼兒園歌曲”。柯達(dá)伊不辭辛苦地專門在五音音域內(nèi)寫下一本《幼兒園歌曲》，以抵制并代替那些廉價(jià)的“幼兒園歌曲”，就為了從一開始必須保證藝術(shù)的高質(zhì)量，因?yàn)樵拘缘囊魳?lè)必需是源頭活水，才足以作為兒童乃至成年初學(xué)者的精神食糧。

(六)與一般學(xué)校音樂(lè)的接軌問(wèn)題

尤其是從事國(guó)民音樂(lè)教育和一般學(xué)校音樂(lè)教育，存在著五方面的“接軌”問(wèn)題：

1、兒童與成年人

音樂(lè)教育的對(duì)象是人，一個(gè)人都要經(jīng)歷童年和成年人這兩個(gè)截然不同的階段，所以，音樂(lè)教育有必要針對(duì)不同年齡的階段去作專門的、適應(yīng)性的調(diào)整，以適應(yīng)發(fā)展心理學(xué)的需求。所以，如何在這兩個(gè)階段轉(zhuǎn)換中成功地“接軌”，應(yīng)當(dāng)予以充分重視。不少人攻擊奧爾夫音樂(lè)教育體系只適宜兒童，一方面固然出于他們主觀上對(duì)奧爾夫體系的不了解或者至少了解不全面，另方面也由于客觀存在著不少奧爾夫教師，只懂得在兒童階段運(yùn)用奧爾夫體系的缺陷。奧爾夫本人也曾說(shuō)明過(guò)：例如《學(xué)校音樂(lè)教材》的第四、第五卷中的不少教材，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)并非針對(duì)兒童所作，而對(duì)成年人才更為有效。事實(shí)上，奧爾夫音樂(lè)教育體系的理想和原則，不論對(duì)兒童或成年人，都同樣有效，問(wèn)題僅在于原本性的音樂(lè)當(dāng)然尤其適合于兒童，所以，一般人就誤以為那只能用于兒童了。因此，在應(yīng)用奧爾夫體系時(shí)，如何做好從兒童過(guò)渡到成年人的這一“接軌”工作，尤為重要和必要(這次講習(xí)班①在這方面也是一種新的嘗試)。
 

2、業(yè)余與專業(yè)

音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值和感染力，是不會(huì)受業(yè)余或?qū)I(yè)從事而有本質(zhì)的差異的，甚至往往是熱愛或更熱愛音樂(lè)的，正是某些業(yè)余從事者(如一些科學(xué)家、醫(yī)師、文學(xué)家、哲學(xué)家、畫家等)。作為音樂(lè)教育，當(dāng)然必須區(qū)分出業(yè)余音樂(lè)教育和專業(yè)音樂(lè)教育這兩個(gè)差異甚大的部門，可是，在這兩者之間是不應(yīng)當(dāng)存在鴻溝的，如何填平這一往往似乎難以避免的鴻溝，并且將這兩股不同的軌道連接起來(lái)，尤其在一些音樂(lè)和音樂(lè)教育(特別是國(guó)民音樂(lè)教育)不夠發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，顯得十分重要。在音樂(lè)和音樂(lè)教育(尤其是國(guó)民音樂(lè)教育)發(fā)達(dá)的國(guó)家和民族，業(yè)余從事和專業(yè)從事音樂(lè)的狀況、水平等，并不存在天壤之別，甚至往往會(huì)使人難以區(qū)分彼此(這正是音樂(lè)文化發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志，遠(yuǎn)勝過(guò)音樂(lè)國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)?wù)呷藬?shù)多少和名次先后的意義!)，從事業(yè)余音樂(lè)教育的人，必須根除這樣的觀點(diǎn)：“對(duì)業(yè)余者，不能要求過(guò)甚”，從而甚至在音準(zhǔn)，節(jié)奏、音量等一些最基本的音樂(lè)要素方面，存在著一種不應(yīng)有的“寬宏大量”，對(duì)這些方面差錯(cuò)的容忍，就是對(duì)音樂(lè)生命的扼殺和對(duì)業(yè)余音樂(lè)學(xué)習(xí)者的最大貽誤。在這些基本要素方面，在原本性的音樂(lè)方面，對(duì)業(yè)余和專業(yè)學(xué)習(xí)者及對(duì)兒童或成年人，不應(yīng)當(dāng)有什么不同；充其量?jī)H在于要求做到的方式、方法和進(jìn)度快慢上有所不同而已。同樣，對(duì)于業(yè)余音樂(lè)教育的教材，也必須做到正如柯達(dá)伊所反復(fù)說(shuō)的：最好的才剛夠好，或者說(shuō)：即使不能保證是最好的，也必須、力爭(zhēng)做到盡可能地好。濫竽充數(shù)的“二等品”，或正如柯達(dá)伊所說(shuō)的“滲了水”的代替品，應(yīng)當(dāng)在音樂(lè)教育中根絕。

3、學(xué)校與社會(huì)

國(guó)民音樂(lè)教育進(jìn)行的主要場(chǎng)所是學(xué)校，尤其是一般的中、小學(xué)和幼兒園。但是，單憑學(xué)校音樂(lè)的教育，仍然不能保證整個(gè)國(guó)民音樂(lè)素質(zhì)的培養(yǎng)和水平的提高，而更有賴于整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)生活和音樂(lè)氛圍，就像養(yǎng)魚一樣，沒(méi)有適當(dāng)溫度與水質(zhì)的湖(池)水，再好的飼料和養(yǎng)魚科學(xué)也無(wú)法養(yǎng)好魚，而整個(gè)社會(huì)的音樂(lè)生活環(huán)境和氣氛，卻只有通過(guò)整個(gè)民族、整個(gè)國(guó)家和全體社會(huì)人，才可能創(chuàng)造和塑造好的。讓人民生活在怎樣一個(gè)社會(huì)音樂(lè)環(huán)境中，是精神文化建設(shè)的大問(wèn)題。是讓整個(gè)社會(huì)變成噪音“交響”、庸俗低劣的音樂(lè)、商業(yè)消費(fèi)的音樂(lè)充斥的空間，還是有計(jì)劃、有選擇、有重點(diǎn)地安排整個(gè)社會(huì)各種場(chǎng)所、各種不同時(shí)間和對(duì)象的音樂(lè)生活和音樂(lè)氣氛；怎樣盡可能通過(guò)現(xiàn)代的媒體和電聲設(shè)備，向盡可能多的人們提供盡可能好的各種音樂(lè)，以盡可能多地占領(lǐng)社會(huì)空間與時(shí)間，讓人民群眾能在健康而高尚的音樂(lè)氣氛和環(huán)境中生活和成長(zhǎng)。在這個(gè)大前提下，同時(shí)改善和提高學(xué)校音樂(lè)教育，才可能取得理想的成效，學(xué)校也應(yīng)當(dāng)向社會(huì)的各個(gè)階層、各種類型的人敞開大門，不僅開設(shè)各種業(yè)余音樂(lè)學(xué)校、夜校，同時(shí)還應(yīng)組織其子女業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)的家長(zhǎng)們，也來(lái)參與音樂(lè)活動(dòng)，尤其是合唱。合唱是人人都可以參加的一種音樂(lè)實(shí)踐形式。參加合唱的人數(shù)占人口的比例，以及群眾業(yè)余合唱的水平，正是一個(gè)國(guó)家和民族音樂(lè)文化發(fā)達(dá)與否再好不過(guò)的標(biāo)志。

4、民族與世界

每一個(gè)民族的音樂(lè)都是人類音樂(lè)和世界音樂(lè)的一部分，它正是以它獨(dú)特的民族特點(diǎn)是否濃烈以及是否具有高度的藝術(shù)造詣，而在人類音樂(lè)和世界音樂(lè)中占有一個(gè)獨(dú)特的、突出的、抑或一般的位置。尤其在現(xiàn)代科技、傳媒以及國(guó)際交往已達(dá)到空前程度的今天，正如柯達(dá)伊早在半個(gè)世紀(jì)之前已經(jīng)指出過(guò)的“世界正日益向我們開放。只與單一個(gè)民族有關(guān)的藝術(shù)，已變得沒(méi)有意義。”(《五聲音階的音樂(lè)》第四冊(cè) 《140首居瓦許族民歌》前言，1947)，因此，在音樂(lè)的民族性始終不渝地永葆其青春的同時(shí)，音樂(lè)也正日益國(guó)際化、洲際化、文化際化以及世界化。任何國(guó)家和民族的音樂(lè)教育，也日益把其它民族 (尤其是音樂(lè)文化發(fā)達(dá)及具有光輝古典傳統(tǒng)的民族)的音樂(lè)包括進(jìn)來(lái)，只有這樣才有助于音樂(lè)教育的發(fā)達(dá)和自己民族音樂(lè)文化的繁榮昌盛。

奧爾夫的《;學(xué)校音樂(lè)教材》首先基于他的故鄉(xiāng)——南德巴伐利亞州的民歌、童謠和方言，但在精神上、淵源上卻與古希臘、與整個(gè)歐洲乃至亞洲和非洲的文化、音樂(lè)等，都有著深厚的、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。柯達(dá)伊創(chuàng)作的音樂(lè)教材，更牢牢地建筑在匈牙利及其先輩的民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)上，而在這同時(shí)，處處呈現(xiàn)出他對(duì)歐洲中世紀(jì)的格來(lái)戈里安圣詠、文藝復(fù)興精神文化直到音樂(lè)(尤其是帕萊斯特里那，約1525—1594)，對(duì)十七、十八世紀(jì)歐洲巴洛克音樂(lè)(尤其約·塞，巴赫，1685—1750)，對(duì)十八、十九世紀(jì)歐洲古典、浪漫音樂(lè)，以及對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)的某些現(xiàn)代音樂(lè)(尤其是印象主義大師德彪西1862—1973)的廣泛吸取和深刻領(lǐng)會(huì)。

正如他的高足弟子薩波奇(SzabolcsiBenee，1899—1973)在紀(jì)念柯達(dá)伊八十歲誕辰(1962)的撰文《柯達(dá)伊與普遍的教育》中開宗明義地所指出的：“每一個(gè)偉大的藝術(shù)家都是他的人民對(duì)世界其余部分的使者，以及世界對(duì)他自己的人民的使者。”薩波奇還指出：“從一開始，柯達(dá)伊就是古典文化的門徒；他從古典文化中取得的原則，已成為他民族永恒的精神財(cái)富以及智慧的滋養(yǎng)……在把匈牙利的信息傳給世界的同時(shí)，他把催化了人類心靈的理念的佳音帶給了匈牙利?！薄?，我們立足于本民族來(lái)向奧爾夫和柯達(dá)伊音樂(lè)教育體系吸取教益的同時(shí)，也必需致力于怎樣在我們自己的音樂(lè)教育中，體現(xiàn)和做到民族與世界的“接軌”。

如今在世界上一些音樂(lè)教育先進(jìn)的國(guó)度的音樂(lè)教材中，在強(qiáng)化本民族的同時(shí)，已日見增多地廣泛、深入地吸收其它各民族的音樂(lè)；在這方面也值得我們深思。

 (七)音樂(lè)語(yǔ)言的體系

音樂(lè)文化的民族性、世界性、藝術(shù)性和風(fēng)格特色等等，最終都必須落實(shí)到各種不同的、在共性中寓有個(gè)性的、在規(guī)律性中體現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂(lè)語(yǔ)言上去。音樂(lè)語(yǔ)言首先體現(xiàn)在音響素材的運(yùn)用上，如：

1、五聲體系 

以無(wú)半音的五聲體系為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到含有以及以及甚至在自然音階的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大到也出現(xiàn)各級(jí)升 、降的半音。

2、七聲體系 

以七聲自然音階為基礎(chǔ)，并在這基礎(chǔ)上擴(kuò)大到包括各級(jí)升、降半音的十二個(gè)半音；但仍保持有調(diào)性、有中心音。

3、非調(diào)性的十二半音體系

十二半音于此已不作為自然音階七級(jí)加上其升、降的變化音，而作為各自全然獨(dú)立自主的十二個(gè)半音音級(jí)，并從根本上排除了調(diào)性和中心音。

4、非固定音體系 

音響素材于此已不再局限于平均律(或純律等)的十二個(gè)半音或固定音，而將自然存在或人工制出的一切聲響均作為其音響素材。這四種不同的體系，又可歸納為不同的兩大類：前兩種屬于傳統(tǒng)的、人本的；后兩種屬于非傳統(tǒng)的、物本的，而如今隨著宇宙空間的征服和星球信息的開拓，航天、航空早已不再是人類的幻想，因此，即使脫離這個(gè)地球去尋求新的疆界和聲音，也不是什么非人類的行為了；盡管對(duì)于習(xí)慣于地球生活的人類，有調(diào)性的聲音畢竟始終會(huì)使人感覺(jué)到親切得多。

所以，既沒(méi)有必要去譴責(zé)無(wú)調(diào)性違背人類的聽覺(jué)習(xí)慣，也不應(yīng)當(dāng)象一些無(wú)調(diào)性音樂(lè)的信徒，認(rèn)為一切有調(diào)性的音樂(lè)遲早將“屬于場(chǎng)?！笔聦?shí)證明，無(wú)論五聲音階、七聲自然音階，抑或有調(diào)性的音樂(lè)，至今仍保持著旺盛的生命力；它的天地和美還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有被發(fā)掘殆盡。同樣，無(wú)調(diào)性的音樂(lè)以及竭力開拓新的音響源泉的各種現(xiàn)代音樂(lè)，也有著很大的潛力和前途，盡管也許在短時(shí)間內(nèi)仍不會(huì)被廣大群眾的聽覺(jué)習(xí)慣和審美興趣所接受；這是不足為奇的。

音樂(lè)教育面臨二十一世紀(jì)的挑戰(zhàn)，就必須更為開闊地兼容并蓄，不但不能只局限于本民族的音樂(lè)，也不能永遠(yuǎn)只從事有調(diào)性的音樂(lè)，雖然本民族的音樂(lè)以及有調(diào)性的音樂(lè)，畢竟是音樂(lè)教育的基礎(chǔ)和主流。所以，上述的四種不同的音樂(lè)語(yǔ)言的體系、音樂(lè)教育均應(yīng)逐步涉及，盡管基礎(chǔ)和主流，今天、明天、后天、甚至永遠(yuǎn)，也不會(huì)離開本民族的音樂(lè)和有調(diào)性的音樂(lè)。

(八)多聲部的發(fā)展

音樂(lè)從單聲部發(fā)展向多聲部，無(wú)疑是人類音樂(lè)巨大的進(jìn)步，如果至今仍抱著只從事單聲部音樂(lè)的實(shí)踐和教育的主張，無(wú)疑是落后的。

問(wèn)題僅在于如何從事多聲部的音樂(lè)實(shí)踐和教育。西方音樂(lè)經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展和演變，也經(jīng)歷了重點(diǎn)在于復(fù)調(diào)或和聲的、或這兩者相結(jié)合的不同歷史時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)從單聲部出發(fā)發(fā)展向多聲部，早已是歷史的必然和必要，而中國(guó)音樂(lè)基于旋律為主，也是歷史的事實(shí)和民族的特色。因此，多聲部的結(jié)合遵循復(fù)調(diào)的可能性和必要性，從某種意念上說(shuō)，應(yīng)當(dāng)更勝于遵循和聲的可能性和必要性。

奧爾夫和柯達(dá)伊均系作曲家兼音樂(lè)教育家，他倆的音樂(lè)(尤為教材)寫作也有不同的側(cè)重：奧爾夫更偏重于音響的結(jié)合，而柯達(dá)伊更傾向于線條的交織；奧爾夫突出地發(fā)揮固定音型和波爾動(dòng)的作用?？逻_(dá)伊則突出地發(fā)揮復(fù)調(diào)線條的塑造和結(jié)合。這兩者對(duì)中國(guó)音樂(lè)(尤為教材)寫作，都有很大的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。

他們二人的這些特點(diǎn)，也正有著深厚的歷史淵源和民族淵源：奧爾夫的音樂(lè)語(yǔ)言和寫作手法，顯然地繼承并發(fā)揚(yáng)了歐洲中世紀(jì)以及亞洲和非洲音樂(lè)的織體藝術(shù)，柯達(dá)伊則繼承并發(fā)揚(yáng)了匈牙利民族民間音樂(lè)的音調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)，以及帕萊斯特里那和巴赫的復(fù)調(diào)藝術(shù)。從這許多音樂(lè)歷史的源頭和這許多不同民族及地域的寶庫(kù)中去汲取、去學(xué)習(xí)，尤其對(duì)我國(guó)音樂(lè)教育和音樂(lè)教材編寫說(shuō)來(lái)，是十分有意義的。

要走出自己的路來(lái)，不等于說(shuō)不需要看地圖，或不需要知道別人走過(guò)的路。相反，這些會(huì)有助于自己走得更正確、更迅速、更廣闊，也更有獨(dú)特性和創(chuàng)造性，問(wèn)題僅在于不要踏著別人的腳印行走，但也決不應(yīng)當(dāng)不看看別人所走過(guò)的路。

 奧爾夫音樂(lè)教育體系的形成與發(fā)展

 卡爾·奧爾夫的前言
(致于每一部《奧爾夫音樂(lè)教育在(某國(guó))》的片頭)

我們對(duì)原本性的音樂(lè)所進(jìn)行的許多種各不相同的嘗試，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，基本上并未過(guò)時(shí)。
原本性始終是一個(gè)基礎(chǔ)，它是沒(méi)有時(shí)間性的。
原本性的東西永遠(yuǎn)意味著一種新的開始。
在一切工作中，但凡趕時(shí)髦所做的和所能做的，都必然會(huì)衰落。
一切摩登的東西都通過(guò)時(shí)間，而必然無(wú)條件地變成不摩登而原本性的東西，都會(huì)由于它的沒(méi)有時(shí)間性。在全世界上一切人中間得到理解。
因此，我為了記錄一種理念所寫下的和《學(xué)校音樂(lè)教材》走向世界的不是它，而是那個(gè)理念本身。

——1978年7月 卡爾·奧爾夫

1924 舞蹈家軍特(Dororee Gunthen)與奧爾夫在慕尼黑創(chuàng)建“軍特體操·音樂(lè)舞蹈學(xué)?！?br>1925 舞蹈家列克斯(main Lex)進(jìn)入軍特學(xué)校
1926 音樂(lè)家凱特曼(Gwnild Keetman)(日后成為奧爾夫的助手《學(xué)校音樂(lè)教材的合編者》)進(jìn)入軍特學(xué)校
1928 樂(lè)器制造家梅恩特勒(Kan Maendler)為軍特學(xué)校制造第一架木琴
1930 軍特學(xué)校的舞蹈隊(duì)首次演出，并在國(guó)內(nèi)外舉行多次演出
1931 奧爾夫與凱特曼合著＜奧爾夫?qū)W校音樂(lè)教材——原本性的音樂(lè)練習(xí))首次出版
1932 奧爾夫與德國(guó)音樂(lè)教育家普雷斯納(Eberhard Preussner)及德國(guó)音樂(lè)教育第二次改革的領(lǐng)導(dǎo)者凱斯騰貝格(Leo Kestenberg)首次相遇
1933 軍特學(xué)校在柏林建立分校
1936 奧爾夫與凱特曼為在柏林舉行的第十一屆奧林匹亞運(yùn)動(dòng)節(jié)的“奧林匹亞青年”節(jié)慶演出創(chuàng)作及表演
1944 軍特學(xué)校在納粹壓制下被迫關(guān)閉
1945 軍特學(xué)校被轟炸
1948 開始在幕尼黑的“拜耶廣播電臺(tái)”播放兒童音樂(lè)節(jié)目，由兒童自己演奏演唱，由凱特曼指導(dǎo)
1949 在凱特曼指導(dǎo)下，在奧地利托爾茨堡的莫扎特音樂(lè)院舉辦兒童音樂(lè)班
1950 開始出版＜為兒童的音樂(lè))
1953 在扎爾茨堡的莫扎特音樂(lè)院舉辦國(guó)際高等音樂(lè)院校校長(zhǎng)會(huì)議上，舉行學(xué)校音樂(lè)教材的表演，首次與國(guó)外建立聯(lián)系。在莫扎特音樂(lè)院舉辦“學(xué)校音樂(lè)教材學(xué)習(xí)班”
1954 ＜為兒童的音樂(lè))(第五卷)全部出版，“學(xué)校音樂(lè)教材的電影”第一部攝成
1956—57 (為兒童的音樂(lè))首次灌制唱片(Columbia—E1ectr01a)
1956—58 在拜耶電視臺(tái)播放“學(xué)校音樂(lè)教材”的系列(凱特曼與奧爾夫的女兒主持)
1958 在國(guó)外(比利時(shí)、瑞士、意大利)舉辦講習(xí)班(凱特曼)
1961 在莫扎特音樂(lè)院建立奧爾夫?qū)W校音樂(lè)教材教學(xué)中心，在薩爾茨堡近郊弗龍堡(Frohnburg)舉辦第一屆國(guó)際暑期班
1962 在薩爾茨堡建立“奧爾夫?qū)W校音樂(lè)教材促進(jìn)協(xié)會(huì)”奧爾夫?qū)W院教材首次在國(guó)外(加拿大多倫多)舉辦講習(xí)班，奧爾夫與凱特曼均出席并講演。日本國(guó)家廣播電視協(xié)會(huì)(NHK)邀請(qǐng)奧爾夫與凱特曼赴日本四國(guó)進(jìn)行講演及示范。在慕尼黑建立“奧爾夫?qū)W校音樂(lè)教材促進(jìn)協(xié)會(huì)”德國(guó)分會(huì)，開始出版＜奧爾夫?qū)W院年刊)。奧爾夫?qū)W院新校舍落成。
1963 在莫扎特音樂(lè)院舉行“奧爾夫?qū)W校音樂(lè)教材在學(xué)校中”的工作會(huì)議，開始灌制＜學(xué)校音樂(lè)教材)的十張慢轉(zhuǎn)唱片(詩(shī)的音樂(lè))(musicd poetica)，1979年全部完成。奧爾夫?qū)W院開學(xué)。
1970 奧爾夫?qū)W院擴(kuò)建完工
1973 在奧爾夫?qū)W院建立“音樂(lè)治療與社會(huì)教育部”，由凱勒(Withelm keller)領(lǐng)導(dǎo)
1975 在奧爾夫?qū)W院開始舉辦五年一屆的“奧爾夫音樂(lè)教育國(guó)際會(huì)議”
1981 奧爾夫音樂(lè)教育首次引進(jìn)進(jìn)中國(guó)大陸
1982 奧爾夫逝世
1990 凱特曼逝世
2000．11．7-12 由奧爾夫基金會(huì)與美國(guó)奧爾夫?qū)W會(huì)合辦“奧爾夫音樂(lè)教育國(guó)際會(huì)議”在美國(guó)洛切斯特(Rochester)舉行。會(huì)議標(biāo)題為“反省過(guò)去，展望將來(lái)”，“終生的奧爾夫音樂(lè)教育”(本屆“奧爾夫音樂(lè)教育國(guó)際會(huì)議”先后在勞蘭Orivesi，德國(guó)的Traurn walchen與Minchen以及美國(guó)的Rochester分別舉行，內(nèi)容均不相同，以后者規(guī)模最大)。  
 

奧爾夫音樂(lè)教育與現(xiàn)實(shí)音樂(lè)教育的對(duì)比

奧爾夫音樂(lè)教育所強(qiáng)調(diào)的是孩子是教學(xué)的中心。奧爾夫說(shuō)過(guò)：“走遍世界的是理念本身?！贝死砟罴丛拘缘囊魳?lè)教育，是最接近自然、最原始的原本的人類的狀態(tài)。一種融音樂(lè)、舞蹈、語(yǔ)言為一體的全體藝術(shù)。一種還只能在比較原始的民族和兒童身上才能見到的音樂(lè)藝術(shù)。

當(dāng)前，縱觀我們的幼兒音樂(lè)教育，學(xué)習(xí)歌曲、名曲欣賞、韻律活動(dòng)、打擊樂(lè)演奏被禁錮成一個(gè)一個(gè)的死板的模式。如音樂(lè)活動(dòng)必須有進(jìn)室、有發(fā)聲練習(xí)以及學(xué)習(xí)打擊樂(lè)要先學(xué)會(huì)動(dòng)作總譜、圖形總譜后才能與音樂(lè)進(jìn)行合奏等等一系列化的程序。將這些可以融會(huì)貫通、一氣呵成的音樂(lè)財(cái)富，被無(wú)情地切割變得破爛不堪。孩子們一次次地喪失了獲得良好感性經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。
奧爾夫音樂(lè)教育的出現(xiàn)，給我們了一種新的思想、新的觀念。它不是不要知識(shí)、技能和表演，但它主要的著眼點(diǎn)不在于理性地傳授知識(shí)、技能，而在于自然地直接地訴諸于感性、在感性的直接帶動(dòng)下，在奏樂(lè)的過(guò)程中學(xué)會(huì)知識(shí)掌握技能。

以下是奧爾夫音樂(lè)教育與現(xiàn)實(shí)音樂(lè)教育的對(duì)比闡述：

1、被動(dòng)趨從與親自參與

音樂(lè)課開始了，這節(jié)課是唱歌課或是韻律活動(dòng)，那么教師的目的是為了讓在坐所有的孩子都去學(xué)會(huì)這首歌，要唱準(zhǔn)音要唱會(huì)歌詞或者說(shuō)要讓每一個(gè)孩子都動(dòng)起來(lái)學(xué)會(huì)教師的示范動(dòng)作。教師也注意到了個(gè)體差異，只能被動(dòng)的根據(jù)教學(xué)法上進(jìn)行調(diào)整。一遍遍反復(fù)的說(shuō)歌詞，孩子只是被動(dòng)的模仿，加入歌表演，但還是推動(dòng)不了孩子的興趣。韻律活動(dòng)更是讓教師發(fā)現(xiàn)了一大片的沒(méi)有音樂(lè)感、節(jié)奏感的兒童，孩子們毫無(wú)疑問(wèn)是被動(dòng)趨從沒(méi)有機(jī)會(huì)去體驗(yàn)親自參與的樂(lè)趣。

奧爾夫說(shuō)過(guò)：完全沒(méi)有音樂(lè)感的兒童是罕見的，幾乎每一個(gè)兒童從某一點(diǎn)上都是可以去打動(dòng)的，可以去促進(jìn)的。教育上的無(wú)能出于無(wú)知，經(jīng)常在這一方面堵塞源泉、壓制才能并造成其他的不良惡果。他發(fā)現(xiàn)了這樣的問(wèn)題，并不斷的探索將這樣的現(xiàn)象改變。由于他在教學(xué)中唱、奏、舞、戲綜合教學(xué)，讓學(xué)生在音樂(lè)課上能有從多種渠道接觸音樂(lè)和發(fā)揮他們的才能。在游戲中角色的變化，領(lǐng)與被領(lǐng)互相轉(zhuǎn)換都為所有孩子提供各種角色的體驗(yàn)機(jī)會(huì)，并學(xué)會(huì)交流與合作，培養(yǎng)全面、健康的人格。

2、從語(yǔ)言入手的節(jié)奏練習(xí)

現(xiàn)如今，我們?cè)诮M織兒童進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)時(shí)常覺(jué)得利用簡(jiǎn)單的詞組、人名、地名來(lái)做節(jié)奏，這種練習(xí)方法非常好。但教師還不能很好地進(jìn)行組織，不敢讓他們?nèi)ミM(jìn)行二、多聲部的練習(xí)，很大的程度上其實(shí)是不信任兒童，認(rèn)為他們不會(huì)有這樣的能力，教師有時(shí)往往就是低估了幼兒的掌握能力。

其實(shí)，節(jié)奏朗誦又可以發(fā)展為肢體和節(jié)奏樂(lè)器有多聲節(jié)奏活動(dòng)。同一個(gè)節(jié)奏不斷變換花樣，但萬(wàn)變不離其宗，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣味得到發(fā)揮，節(jié)奏感得到訓(xùn)練，不急于求成，從你學(xué)過(guò)的開始，循序漸進(jìn)的進(jìn)行。這就是奧爾夫所說(shuō)的尊重孩子，孩子是教學(xué)的中心，在他的基礎(chǔ)上去開發(fā)他，從多種渠道去發(fā)展他，使之能得到全面的發(fā)展。

3、從鋼琴凳上，座位上解放出來(lái)的音樂(lè)教育

一節(jié)音樂(lè)課到底可以讓孩子們得到什么樣的收獲，學(xué)會(huì)一首歌曲、一個(gè)舞蹈動(dòng)作，其實(shí)這也不是我們的目的。大家都是想讓孩子有一定的節(jié)奏感，多些音樂(lè)感受力。但目前，我們的教育手段，讓人覺(jué)得缺乏新鮮感；缺乏創(chuàng)造性。一節(jié)課教師被固定在了鋼琴前面，而孩子們被無(wú)情的綁在了座位上，能給予孩子們活動(dòng)的場(chǎng)地和大動(dòng)作活動(dòng)的機(jī)會(huì)太少了。

在奧爾夫教學(xué)法中大量地把音樂(lè)中各要素通過(guò)身體來(lái)反映，或根據(jù)身體動(dòng)作用音樂(lè)的音響來(lái)表現(xiàn)的教學(xué)。其在動(dòng)作教學(xué)上的重要原則是：盡可能的全身性的和大的動(dòng)作活動(dòng)。這樣，孩子們充分的參與著、感受著音樂(lè)，教師也可以十分投入的引導(dǎo)幼兒進(jìn)行活動(dòng)。當(dāng)我們都被解放出來(lái)后，就可以去體驗(yàn)好的音樂(lè)和動(dòng)作訓(xùn)練可以培養(yǎng)孩子們的社會(huì)行為、獨(dú)立性、交流和合作意識(shí)，感情的發(fā)展和描述情感和經(jīng)歷的能力這句話的意義了。

4、即興——?jiǎng)?chuàng)造力的培養(yǎng)

即興——對(duì)一個(gè)人的一切禁錮的放縱。奧爾夫著：完全從即興出發(fā)的自由教學(xué)，永遠(yuǎn)是一個(gè)卓越的出發(fā)點(diǎn)。即興也成為了奧爾夫音樂(lè)教育體系最核心、最吸引人的構(gòu)成部分。它能促進(jìn)一般的感知、注意力集中和記憶力，訓(xùn)練身體動(dòng)作的協(xié)調(diào)。因?yàn)榻處煻紝?duì)孩子即興的發(fā)揮能力，有一種恐懼，認(rèn)為即興活動(dòng)是神秘的、教不會(huì)也不會(huì)教的課程。其實(shí)，最根本的原因在于教師本身的創(chuàng)造能力就不強(qiáng)，缺乏創(chuàng)新意識(shí)，也就更不會(huì)想象孩子在這方面的特殊才能了。

奧爾夫音樂(lè)教育體系內(nèi)容豐富，教法生動(dòng)活潑。在我和曹老師參加他們所組織的培訓(xùn)過(guò)程中，場(chǎng)內(nèi)的所有教師，都被主講者深深吸引，我想更何況是孩子呢？ 

奧爾夫音樂(lè)對(duì)于我們?cè)谧拿恳晃唤處煟ㄎ液筒芾蠋煈?yīng)該說(shuō)還是屬于初識(shí)階段，我希望今后我們可以共同的來(lái)研究、探討奧爾夫音樂(lè)，將其理念融入到我們的實(shí)際工作中，相信我們的音樂(lè)教學(xué)會(huì)有所突破的。

奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法與傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)法相比的五大優(yōu)勢(shì)

說(shuō)起幼兒園的音樂(lè)教學(xué)，最先想到的模式是唱歌，音樂(lè)欣賞，律動(dòng)，音樂(lè)游戲等，后來(lái)又有了風(fēng)靡一時(shí)的打擊樂(lè)。唱歌是枯燥的重復(fù)，律動(dòng)是一板一眼的模仿，即使是游戲，也過(guò)多地受了目標(biāo)的影響，顯得有些索然無(wú)味。總之，孩子們大多數(shù)是模仿著現(xiàn)成的音樂(lè)藝術(shù)作品，很被動(dòng)。覺(jué)得幼兒的音樂(lè)教育在某個(gè)時(shí)間段好像是停滯不前的（也許很多事物的發(fā)展都會(huì)經(jīng)歷這樣的階段。）.特別是對(duì)照課程改革的要求，讓孩子在音樂(lè)活動(dòng)中真正成為主人，為幼兒插上想象的翅膀，促進(jìn)幼兒創(chuàng)新能力的發(fā)展，總覺(jué)得很難，很牽強(qiáng)。

奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法，自由、靈活、快樂(lè)。奧爾夫認(rèn)為：表達(dá)思想和情緒，是人類的本能欲望，并通過(guò)語(yǔ)言、歌唱（含樂(lè)器演奏）、舞蹈等形式自然地流露，自古如此。這是人原本固有的能力。音樂(lè)教育的首要任務(wù)，就是不斷地啟發(fā)和提升這種本能的表現(xiàn)力，而表現(xiàn)得好不好，不是追求的最終目標(biāo)。這是奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法與傳統(tǒng)教學(xué)法在目標(biāo)上的差別。在具體實(shí)施過(guò)程中，也具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)。

一、有寬松愉快的學(xué)習(xí)氛圍。

奧爾夫培訓(xùn)課可以以游戲開始。如做這樣兩個(gè)游戲：老師先隨意邀請(qǐng)一個(gè)同學(xué)和她一起跳一段很簡(jiǎn)單的舞蹈，然后兩人分開，分別再去邀請(qǐng)其它的同學(xué)跳，這樣幾次重復(fù)，所有的同學(xué)就都一起跳舞了，氣氛就一下子活躍起來(lái)。第二個(gè)游戲，先讓我們圍成一個(gè)大圓，老師把自己的名字用練聲的方式對(duì)著掌心唱出來(lái)，唱完后（假裝）把聲音捧著，送給圈上的任意一個(gè)同學(xué)，同學(xué)接過(guò)老師給的聲音，唱出老師的名字，然后再唱出自己的名字，捧著去送給另外的同學(xué)，如此重復(fù)——不多久，學(xué)員就認(rèn)識(shí)了不少的同學(xué)。剛開無(wú)法理解老師的用意，后來(lái)才慢慢領(lǐng)悟到這也是奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法的精髓所在。在幼兒園，也同樣可以組織小朋友開展這樣的活動(dòng)。

傳統(tǒng)的音樂(lè)教育總把學(xué)習(xí)歌唱，學(xué)習(xí)相關(guān)的音樂(lè)能力作為活動(dòng)目標(biāo)，所以活動(dòng)過(guò)程中很注重幼兒是否掌握了知識(shí)技能，這無(wú)疑給老師和孩子都帶來(lái)了很大的壓力，創(chuàng)造輕松的學(xué)習(xí)氛圍談何容易。而奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法恰恰使這種奢望成為可能，他認(rèn)為音樂(lè)是人本能的一種需要，是享受快樂(lè)的過(guò)程，幼兒并不需要熟練的技巧，但是需要心理和環(huán)境的寬松自由。

奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法中老師不會(huì)要求孩子怎么做，更不會(huì)要求孩子跟著做，而只會(huì)不斷地給一些語(yǔ)言暗示，在音樂(lè)的伴奏下，自己尋找感覺(jué)。在這樣的過(guò)程中，孩子不用擔(dān)心“學(xué)不會(huì)”而徒增心理負(fù)擔(dān)，只會(huì)在活動(dòng)中得到各種不同程度的滿足感。如奧爾夫音樂(lè)中用得很多的一種活動(dòng)，跟老師的節(jié)奏隨意走動(dòng)。剛開始只是四分音符和八分音符的區(qū)別，也就是平步走和快步走的區(qū)別，但慢慢會(huì)加入二分（慢步），或刮胡（拐彎）的聲音，孩子們很樂(lè)衷于這樣聽節(jié)奏隨意的走動(dòng)，他們會(huì)開心地跟著音樂(lè)的變化做一些自編自導(dǎo)的動(dòng)作，甚至表情，他們會(huì)樂(lè)在其中，樂(lè)此不彼。讓孩子們自由、自主地活動(dòng)，不僅能解脫心理的緊張壓力，促進(jìn)個(gè)性的健康成長(zhǎng)，真正獲得輕松愉快的學(xué)習(xí)氛圍，而且能在很大程度地減少幼兒的習(xí)慣性模仿和從眾。

二、有多種幼兒喜聞樂(lè)見的表現(xiàn)形式

1、動(dòng)作

很多孩子在呀呀學(xué)語(yǔ)的時(shí)候，聽到音樂(lè)響起來(lái)，就能轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)手腕跺跺腳，做一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作。想來(lái)，跟著音樂(lè)起舞，也算是人的天性吧。奧爾夫教學(xué)法之所以有這樣得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，正是抓住了孩子生性好動(dòng)，精力充沛這一年齡特點(diǎn)。奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法用的最多的就是身勢(shì)動(dòng)作，他的教學(xué)法理念是開發(fā)學(xué)生原本性的教育，它的目的是激發(fā)每個(gè)幼兒的生命活力，每個(gè)學(xué)生和老師一起參與，以節(jié)奏為基礎(chǔ)，結(jié)合身體律動(dòng)，將動(dòng)作、舞蹈、語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)。這也是孩子天生的表現(xiàn)形式。

2、游戲

如游戲“布谷鳥”，準(zhǔn)備：地上到處撒落著乒乓球。音樂(lè)：布谷鳥。老師不需要任何的語(yǔ)言，示范玩一次游戲，孩子們就能自己總結(jié)出游戲規(guī)則：聽到布谷鳥叫的時(shí)候就從地上撿一個(gè)乒乓球。非常簡(jiǎn)單的規(guī)則，非常簡(jiǎn)單的準(zhǔn)備過(guò)程，卻深受孩子們的喜愛。他們聚精會(huì)神地從背景音樂(lè)中區(qū)分著時(shí)高時(shí)低，時(shí)快時(shí)緩的布谷鳥的叫聲，輕松快樂(lè)地游戲著。在發(fā)展聽力的同時(shí)，也在欣賞理解著音樂(lè)。

3、其它

在接受培訓(xùn)的過(guò)程中，老師像變魔術(shù)一樣變換著各種形式，帶我們?cè)谝魳?lè)的圣殿中遨游，讓人嘆為觀止。時(shí)而是跟隨打擊樂(lè)器有節(jié)奏地念歌詞或兒歌，時(shí)而是自已即興創(chuàng)編簡(jiǎn)單的音樂(lè)，跟隨音樂(lè)做動(dòng)作表演，有器樂(lè)、可唱歌，可舞蹈，也可情境表演。孩子們會(huì)很快被這些快速變化的新穎的活動(dòng)所吸引。

三、注重合作，注重各盡其能

幼兒合作能力的培養(yǎng)一直很受重視，而在傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)法中，這一點(diǎn)恰恰是非常欠缺的。奧爾夫的合作是多種多樣、靈活變化的，是需要溝通的，是真正意義上的合作。

如兩兩合作“拍報(bào)紙”的游戲，兩人面對(duì)面站著，一起聽節(jié)奏或唱歌，一個(gè)幼兒雙手拿報(bào)紙，并按節(jié)奏變換報(bào)紙的方位，另一個(gè)同學(xué)有節(jié)奏地“跟蹤”敲打報(bào)紙；再如兩兩玩“我有一頭小毛驢”的游戲；接著還有三個(gè)人玩、四個(gè)人玩的俄羅斯舞曲，互相商量動(dòng)作及先后的順序；也有一組幼兒合作的情境表演：“風(fēng)”“云”“雷”“雨”、古詩(shī)《江雪》等。在表演古詩(shī)《江雪》的過(guò)程中，肢體語(yǔ)言表演比較擅長(zhǎng)的就可以用舞蹈表現(xiàn)老爺爺釣魚的姿勢(shì)或表現(xiàn)雪花的漫天飛舞，有手工特長(zhǎng)的同學(xué)可以制作必備的道具，對(duì)樂(lè)器感興趣的可以為古詩(shī)伴奏，朗讀比較好的可以為情境表演配上獨(dú)白，唱歌好的也可以把古詩(shī)唱出來(lái)。這樣，即使對(duì)音樂(lè)活動(dòng)不是很感興趣的孩子，也能在活動(dòng)中找到自己的樂(lè)趣，也能各司其職，真正學(xué)習(xí)合作，體會(huì)合作的快樂(lè)。從開始的兩兩合作，擺一些簡(jiǎn)單的造型，做一些簡(jiǎn)單的游戲，到后來(lái)非常多且越來(lái)越復(fù)雜的小組活動(dòng)證明，在奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法中，非常注重幼兒之間的相互合作。

四、把一些古老的童謠，民歌作為奧爾夫音樂(lè)的基本素材

如童謠《搖呀搖，搖到外婆橋》，繞口令《高高山上一根藤》，兒哥《小白兔》，《排排坐，分果果》，歌曲《小燕子》，諺語(yǔ)“一根筷子容易折，一把筷子折不斷”等等，它們來(lái)源于生活，具有很濃的地方特色，由代代人口耳相傳，成為老少皆知，雅俗共賞的經(jīng)典。這不僅為教學(xué)活動(dòng)實(shí)施節(jié)省了大量的前期準(zhǔn)備工作，更對(duì)挖掘保存各民族、各地方的本土特色，具有深遠(yuǎn)的意義。

五、注重幼兒創(chuàng)新能力的培養(yǎng)

在《規(guī)程》精神中，已明確了幼兒創(chuàng)新能力的重要性。所以，這也應(yīng)該是最受矚目的優(yōu)勢(shì)。

1、動(dòng)作

在課堂上，老師并沒(méi)有反復(fù)地進(jìn)行編排,更多的是讓幼兒即興表演，即興地用肢體動(dòng)作或者器樂(lè)真實(shí)地表現(xiàn)自我。即興性?shī)W爾夫音樂(lè)的一大原則。即興注重的不是結(jié)果，而是過(guò)程。讓幼兒在“做”的過(guò)程中主動(dòng)地學(xué)習(xí)，在“做”的過(guò)程中發(fā)揮想象力和獨(dú)創(chuàng)性。如幼兒在念兒歌時(shí)，讓他們即興地拍手，然后拍手+跺腳，繼而拍手+跺腳+拍肩，看幼兒的實(shí)際能力，還可以拍復(fù)雜一些的節(jié)奏，也可再加拍腿等動(dòng)作，這種不斷地變化，本身就符合幼兒的年齡特點(diǎn)，為幼兒所青睞，而幼兒在實(shí)踐的過(guò)程中，也能很好的發(fā)揮自己內(nèi)潛的創(chuàng)造力。

2、聲音

如：先讓幼兒模仿小動(dòng)物的聲音，然后模仿火車開動(dòng)的聲音，慢慢讓幼兒模仿想像中的聲音，如：“云飄動(dòng)的聲音是怎樣的？”從模仿簡(jiǎn)單的聲音開始，到模仿比較復(fù)雜的聲音，再到創(chuàng)造性的模仿聲音。這對(duì)培養(yǎng)幼兒的創(chuàng)新能力也是極其有益的。

奧爾夫認(rèn)為：在音樂(lè)教育中，音樂(lè)只是手段，教育人、培養(yǎng)人才是目的。通過(guò)音樂(lè)教育發(fā)展人的感官功能；培養(yǎng)人對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的情感、態(tài)度、審美判斷能力；培養(yǎng)高深的品德、美好的心靈；促進(jìn)認(rèn)知能力的發(fā)展；提高運(yùn)用音樂(lè)藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)、交流的能力；發(fā)展想象力、創(chuàng)造性等。尤其是對(duì)孩子們進(jìn)行早期的培養(yǎng)，對(duì)他們的畢生都具很大作用。這個(gè)在本世紀(jì)初就出現(xiàn)的音樂(lè)教學(xué)法，竟能如此恰如其分地詮釋如此先進(jìn)的教育理念，不能不說(shuō)是一種奇跡。

英國(guó)哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家和教育理論家懷特海（1861—1947）指出的，優(yōu)秀的課堂教學(xué)應(yīng)該是：

教育，應(yīng)該使兒童從一開始就體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)的快樂(lè)。

最好的教育，是通過(guò)簡(jiǎn)單的裝備來(lái)獲得最優(yōu)化的信息。

教育的環(huán)境，必須在本質(zhì)上是一種有助于啟動(dòng)和啟發(fā)思維的酵母。

學(xué)習(xí)是一件無(wú)縫的外衣，是不能隨意裁剪成碎片的。

在教學(xué)中，如果你忘記了學(xué)生是有身體的話，你一定會(huì)后悔莫及。

對(duì)照這段話，覺(jué)得奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法就像為他量身定做的一樣。所以我相信，奧爾夫音樂(lè)教學(xué)法應(yīng)該是真正適合孩子的教學(xué)法。

正確認(rèn)識(shí)奧爾夫音樂(lè)教具

奧爾夫音樂(lè)教具是與奧爾夫音樂(lè)教育法同時(shí)引進(jìn)我國(guó)的。著名音樂(lè)教育家賀綠汀對(duì)這一教育法和教具曾給以很高的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“德國(guó)作曲家奧爾夫，他也是個(gè)很有名的音樂(lè)教育家。他編了一套音樂(lè)教材，現(xiàn)在已經(jīng)在十六七個(gè)國(guó)家流行。他采用一套打擊樂(lè)器，不一定要用鋼琴，單用木琴、短笛、鼓，各種各樣的打擊樂(lè)器都可以，十幾個(gè)學(xué)生每人手拿一件樂(lè)器，作為歌唱或舞蹈的伴奏。這樣，學(xué)生受到訓(xùn)練，也很高興，樂(lè)隊(duì)也組織起來(lái)了。奧爾夫的教學(xué)法可以研究，將來(lái)也可以使之民族化，有些民族樂(lè)器、民族節(jié)奏也可以加進(jìn)去。各種打擊樂(lè)器都在一起，在一起上課，比起單一樂(lè)器上課好得多。這樣的話，業(yè)余時(shí)間和正課時(shí)間就可以搞得很活躍，學(xué)生也高興。普通中學(xué)小學(xué)的音樂(lè)課是不是也可以學(xué)習(xí)奧爾夫教學(xué)法?現(xiàn)在，上海的幾所學(xué)校已經(jīng)開始照他的方法做了?！?/p>

1984年，廖乃雄把從德國(guó)學(xué)習(xí)到的奧爾夫音樂(lè)教育法引進(jìn)我國(guó)，在他任上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)期間，首次介紹了奧爾夫的作品和音樂(lè)教育體系，在成都、昆明、貴陽(yáng)等地講學(xué)，介紹了奧爾夫音樂(lè)教育法。后又在國(guó)內(nèi)各地積極從事奧爾夫音樂(lè)教育法的傳播，相繼在上海、無(wú)錫、杭州、南京、揚(yáng)州、鄭州、哈爾濱、大慶等地舉辦了多期“奧爾夫音樂(lè)教育培訓(xùn)班”，翻譯了奧爾夫——?jiǎng)P特曼的《學(xué)校音樂(lè)教材》、凱特曼的《奧爾夫音樂(lè)教育法初步》、《旋律節(jié)奏練習(xí)》，并發(fā)表了多篇音樂(lè)教育法改革的論文，2002年出版了專著《論音樂(lè)教育》（中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社）。

早在1950-1954年，奧爾夫所編輯的五套被他自己稱為“元素性音樂(lè)教育”的《學(xué)校音樂(lè)教材》教材的出版，標(biāo)志著奧爾夫音樂(lè)教育思想體系的形成。奧爾夫教具就是為配合這套新型音樂(lè)教學(xué)體系而設(shè)計(jì)的。那么這套教具究竟有何獨(dú)到之處？它的科學(xué)價(jià)值究竟何在？到目前為止，真正理解的人并不多。盡管在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上偶然也能見到一些類似的仿制品，但并沒(méi)有從整體上體現(xiàn)出它的價(jià)值。

在1985年舉奧爾夫教育法辦培訓(xùn)班的同時(shí)，奧爾夫音樂(lè)教具在我國(guó)露面，首次亮相的教具是由德國(guó)的Studio49和Sonor兩家公司贈(zèng)送的，上海、北京、廣州、南京等四個(gè)城市各獲得一套，雖然品種并不齊全，但代表性的樂(lè)器都有了。這套樂(lè)器的出現(xiàn)使音樂(lè)教育界為之耳目一新。

近年來(lái)，盡管音樂(lè)教育界越來(lái)越多地聽到“奧爾夫音樂(lè)教育法”這個(gè)名詞，但對(duì)它的先進(jìn)性并不是負(fù)責(zé)音樂(lè)教育界人士都十分理解的，特別是對(duì)中國(guó)廣大中小學(xué)音樂(lè)教師來(lái)說(shuō)，奧爾夫教具至今仍是個(gè)半陌生的東西。

下面對(duì)這套教具的基本建制和樂(lè)器性能作一介紹。

奧爾夫音樂(lè)教具的構(gòu)成和性能 奧爾夫教具的設(shè)計(jì)思維是同新的音樂(lè)教育思想相映襯的。它是一套有獨(dú)創(chuàng)性的音樂(lè)硬件體系，既有整體配套層次，又能根據(jù)不同年齡段學(xué)生的需要自由搭配使用，只有認(rèn)真領(lǐng)會(huì)了這套音樂(lè)教具的總體性能和設(shè)計(jì)意圖，才能真正領(lǐng)悟這套教具獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)思想。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，奧爾夫音樂(lè)教具由鐘琴、木琴、鋼板琴（實(shí)際已用鋁板制作）、音塊等音條類定音樂(lè)器，以及三角鐵、小镲、指镲、串鈴、碰鈴、砂槌、鈴鼓、小定音鼓、盒梆、雙響筒、刮木等節(jié)奏樂(lè)器組成。各類樂(lè)器都有自己的聲部構(gòu)成和所象征的現(xiàn)代管弦樂(lè)器。

第一類：鐘琴——通常被設(shè)計(jì)為兩個(gè)聲部：高音鐘琴和中音鐘琴，它們的音域分別為：c3～a4；c2～c4，因音色清脆、明亮，余音較長(zhǎng)，通常象征木管樂(lè)器。

第二類：木琴——一般設(shè)計(jì)為三個(gè)聲部：高音木琴、中音木琴和低音木琴，音域分別為：c2～a3；c1～c3；c～a。由于它們?cè)诮滩闹卸嘤糜谘葑嘈?，故被作為弦?lè)器的象征。

第三類：鋼板琴——通常被設(shè)計(jì)成中音和低音等兩個(gè)聲部，音域分別為：c1～c3；c～a。也有高音聲部的鋁板琴，音域?yàn)椋篶2～a3。由于它們的音色宏亮、厚實(shí)，余音悠長(zhǎng)，故被作為銅管樂(lè)器的象征。

這些樂(lè)器的特點(diǎn)之一是簡(jiǎn)便易學(xué)，音高準(zhǔn)確，操作方便，不必調(diào)音；特點(diǎn)之二是它們的聲部設(shè)置合理，聲部與聲部之間都有銜接音區(qū)，完全可以在教學(xué)中直接用來(lái)為孩子們演奏的樂(lè)曲配器后進(jìn)行重奏、合奏。

除了上述三類樂(lè)器，音條樂(lè)器的特殊一類是組合式音塊，由于它們都由一塊音片和一個(gè)相應(yīng)的長(zhǎng)方形共鳴箱構(gòu)成，音色尤其迷人，它在音條樂(lè)器中有自己的優(yōu)越性：光是金屬音塊的音域就達(dá)三個(gè)八度，為：c1～c4，可分可合。

在課堂上使用時(shí)可以每個(gè)學(xué)生手持一塊或兩塊，也可以選出幾塊放在桌子上，排列成五聲和七聲等音階，音域也可任意取舍。還可按鋼琴鍵盤的樣式排列在桌子上，讓學(xué)生從形象思維上感受半音和全音的音程關(guān)系。音塊作為教具在學(xué)生中使用年齡段的跨越時(shí)間也特別長(zhǎng)，可以從幼兒園用到小學(xué)，直至中學(xué)。

除了上述組合式金屬音塊，還有用木琴片做音片的音塊，原理同金屬音塊一樣，由一塊木琴片同相配置的一個(gè)共鳴箱發(fā)音。整體音域?yàn)椋篊～a1。同理，鋼板琴也可設(shè)計(jì)成音塊，但音色卻另有特色。這三種音塊的總音域可達(dá)五個(gè)八度。C～c4。這些性能現(xiàn)在對(duì)絕大多數(shù)音樂(lè)教育工作者還是陌生的。

雖然鐘琴、木琴和鋼板琴都作為一件整體的樂(lè)器使用，似乎不象音塊那樣能自由組合，但這類琴上的音片都設(shè)計(jì)成可臨時(shí)拆卸的結(jié)構(gòu)，因此實(shí)際上它們也具有相當(dāng)大的機(jī)動(dòng)性，而專業(yè)演奏家在音樂(lè)會(huì)上演奏用的寬音域木琴或馬林巴琴則沒(méi)有這個(gè)性能。

目前國(guó)外生產(chǎn)的奧爾夫木琴分成幾個(gè)檔次，普及檔的奧爾夫木琴都配有升fa和降si琴片，需要的話可隨時(shí)卸下音階中的fa，換上升fa，木琴上的音階就變成G大調(diào)音階。同理，卸下si，換上降si則可變成F大調(diào)音階。

由于奧爾夫木琴上的每片琴片都可自由拆卸，例如，若卸下fa和si的話，琴箱上則臨時(shí)留下五聲音階的琴片，因此特別適合教育法循序漸進(jìn)的需要。高一檔次的奧爾夫木琴則由一個(gè)七聲音階琴箱和一個(gè)半音琴箱組成，可放置成兩排直角梯形的共鳴箱，成為鍵盤形木琴，當(dāng)然也可以只用七聲音階部分，但它們的聲部定位不變，仍然為：高音、中音、低音等三個(gè)聲部，由于半音齊全了，就可以進(jìn)行高年級(jí)的相關(guān)音樂(lè)課程教學(xué)。再高一個(gè)檔次的木琴外形則同專業(yè)演奏用木琴基本一樣，音域通常為三或四個(gè)八度，每條琴片下都有一根直立的圓柱形共鳴管，當(dāng)然琴片不能隨意拆卸，音色比上述兩種木琴更佳，更統(tǒng)一。

實(shí)際上，奧爾夫教具有許多是來(lái)自許多東方民族的樂(lè)器，細(xì)細(xì)琢磨這套教具的音條樂(lè)器的音高結(jié)構(gòu)和音域配套規(guī)則，我們可以發(fā)現(xiàn)，它并非人們想象的那樣簡(jiǎn)單，只是各小孩玩玩的。

相對(duì)于啟蒙學(xué)習(xí)音樂(lè)的小孩來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)比較復(fù)雜而龐大的體系，僅從以下德國(guó)Studio49公司的產(chǎn)品的音域結(jié)構(gòu)就可看出，如依組成樂(lè)隊(duì)的聲部性能寫出作品已具備交響性。

關(guān)于奧爾夫音樂(lè)班的問(wèn)答

問(wèn)：我自己就五音不全，孩子是不是就干脆放棄音樂(lè)算了？ 

答：這種想法是非常錯(cuò)誤的。音樂(lè)能力是人類普遍具有的能力，多元智能論的創(chuàng)始人加德納（Howard Gardner）博士將其列為人類八種智能之一。人們具有的音樂(lè)潛能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象，國(guó)外有研究表明，高達(dá)84%的人都具有在交響樂(lè)團(tuán)里演奏的潛能。許多少數(shù)民族部族中，所有成員個(gè)個(gè)能歌善舞就是例證?？墒菫槭裁唇裉煳覀兺J(rèn)為音樂(lè)只屬于少數(shù)天才呢？這是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)中，人們的音樂(lè)潛能往往沒(méi)有得到良好的環(huán)境來(lái)充分發(fā)展。
生命的前六年，是充分發(fā)展音樂(lè)潛能的最關(guān)鍵時(shí)期。如果孩子這段時(shí)期有幸得到豐富的音樂(lè)環(huán)境，對(duì)其終生發(fā)揮音樂(lè)潛能都具有重要意義。 

問(wèn)：我想讓孩子三歲開始學(xué)樂(lè)器，您怎么看？ 

答：學(xué)習(xí)任何一門常規(guī)樂(lè)器{鋼琴小提琴二胡等}，主要是學(xué)習(xí)演奏技巧，要求兒童小肌肉有控制協(xié)調(diào)能力，要求有樂(lè)理知識(shí)。這對(duì)絕大多數(shù)學(xué)齡前兒童來(lái)說(shuō)都?jí)毫^(guò)大。但０－６歲又是樂(lè)感形成的關(guān)鍵時(shí)期。此階段應(yīng)該以豐富的音樂(lè)活動(dòng)來(lái)發(fā)展孩子的節(jié)奏感和對(duì)音高的辨識(shí)。目前國(guó)際音樂(lè)教育界普遍認(rèn)為，學(xué)齡前兒童的音樂(lè)技能發(fā)展的合理目標(biāo)應(yīng)包括： 

學(xué)習(xí)優(yōu)美和諧地唱歌； 

學(xué)習(xí)以創(chuàng)造性的動(dòng)作配合音樂(lè)； 

學(xué)習(xí)演奏那些不需要肌肉間細(xì)微協(xié)調(diào)的、簡(jiǎn)單的樂(lè)器（如奧爾夫樂(lè)器）； 

學(xué)習(xí)發(fā)展注意聽音樂(lè)的興趣。 

孩子多參加一些集體音樂(lè)活動(dòng)音樂(lè)游戲，可以逐漸喜歡音樂(lè)，初步了解音樂(lè)的原理，還可以在游戲的過(guò)程中建立自信、自制能力、想象力和創(chuàng)造力，為今后的進(jìn)一步學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。

問(wèn)：我聽說(shuō)孩子學(xué)習(xí)音樂(lè)越早越好，那么到底幾歲可以開始學(xué)習(xí)音樂(lè)？ 

答：如前所述，生命早期豐富的音樂(lè)環(huán)境對(duì)孩子至關(guān)重要。許多研究記錄表明嬰兒在6個(gè)月時(shí)便對(duì)音樂(lè)有集中注意力，開始以明顯的動(dòng)作對(duì)聽到的音樂(lè)進(jìn)行反應(yīng)。音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)，嬰兒會(huì)做出相應(yīng)的有節(jié)奏、舞蹈般的動(dòng)作。因此，為發(fā)展兒童的音樂(lè)能力，有計(jì)劃的音樂(lè)體驗(yàn)不應(yīng)該等到孩子能夠參加各種集體活動(dòng)時(shí)才開始，而應(yīng)開始于嬰兒期。 

問(wèn)：隔壁貝貝才一歲多，每周末隨媽媽去上音樂(lè)課，這不是很可笑嗎？一歲多能上什么課？ 

答：您對(duì)“上課”的定義太狹窄。貝貝上的不是成年人上的那種“老師講，學(xué)生記”的課。幼兒的音樂(lè)課主要內(nèi)容是孩子感興趣的多感官音樂(lè)活動(dòng)和音樂(lè)游戲。孩子上課就是玩，所以孩子很愛上課呢！ 

問(wèn)：音樂(lè)游戲有什么好處？ 

答：游戲?qū)τ變簛?lái)說(shuō)不僅是一種娛樂(lè)，也是他們成長(zhǎng)發(fā)展和學(xué)習(xí)過(guò)程中一種很有價(jià)值的活動(dòng)。音樂(lè)游戲有助于增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)概念和知識(shí)的理解。經(jīng)常從事音樂(lè)游戲的兒童既感到愉快又熟悉了一些音樂(lè)原理，是在一種自發(fā)的無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中認(rèn)識(shí)到自己的音樂(lè)潛能。 

問(wèn)：為什么要重視親子游戲，父母在幼兒音樂(lè)親子游戲中有何作用？ 

答：事實(shí)上，父母從孩子出生數(shù)分鐘后就已經(jīng)開始了以觸摸哄逗注視為主的親子游戲。早期建立良好的親子交往模式，會(huì)給孩子日后的探索和學(xué)習(xí)產(chǎn)生好的影響，父母對(duì)親子游戲的態(tài)度也會(huì)影響幼兒對(duì)游戲的反應(yīng)。反過(guò)來(lái)，幼兒游戲行為傳達(dá)出來(lái)的信息能協(xié)助父母了解幼兒的內(nèi)心世界。因此說(shuō)親子游戲是父母與孩子心智交流的重要方式，也是孕育濃厚的親子之情的最佳方式。幼兒的主要學(xué)習(xí)方式是模仿，父母往往是孩子主要的模仿對(duì)象。因此在親子音樂(lè)游戲中，父母自然流露對(duì)音樂(lè)的喜愛，會(huì)成為孩子最好的榜樣。 

問(wèn)：親子游戲時(shí)我的樂(lè)感不好怎么辦？ 

答：有的奧爾夫音樂(lè)教育家長(zhǎng)班，不僅介紹奧爾夫音樂(lè)教育的原理方法，同時(shí)也培訓(xùn)成年人的樂(lè)感。很多人上了八次課后就發(fā)現(xiàn)自己對(duì)音樂(lè)有了新的認(rèn)識(shí)。值得一試。如果您覺(jué)得自己在音樂(lè)方面已無(wú)可救藥，也可換個(gè)樂(lè)感好的家長(zhǎng)。  

問(wèn)：為什么孩子跟音樂(lè)做動(dòng)作的時(shí)候，總不是很準(zhǔn)確？ 

答：這是正?，F(xiàn)象，孩子的動(dòng)作技能還在發(fā)展之中，最重要的不是孩子每個(gè)動(dòng)作都完美無(wú)缺，而是孩子的動(dòng)作體驗(yàn)。

音樂(lè)發(fā)明之最

1.最早的節(jié)拍器

發(fā)明于1816年，發(fā)明者是德國(guó)的約翰·內(nèi)波穆克·梅爾采爾。他是機(jī)械樂(lè)器的創(chuàng)制人，曾研制出百音琴（即機(jī)械樂(lè)隊(duì)）、助聽器以及音樂(lè)節(jié)拍器。1816年，他發(fā)明的第一只較為完善的節(jié)拍器在奧地利首都維也納首次與公眾見面，從此，節(jié)拍器就不脛而走，成為全世界音樂(lè)愛好者的寵物。

2.最著名的三位小提琴制作大師

鋼琴被稱為樂(lè)器之“王”，小提琴則是樂(lè)器之“后”。小提琴藝術(shù)的發(fā)展是和小提琴的制作與革新休戚相關(guān)的。此舉的有功之臣是意大利著名的提琴制作師安東尼奧·斯特拉第瓦利（1644—1737），他將小提琴持琴法從膝頭移至夾在顎部。此外，在小提琴制作史上還有兩個(gè)偉大的人物，他們是阿瑪?shù)俸凸蠣柲?。這三位提琴制作大師均居住在意大利北部的克雷莫納小鎮(zhèn)。現(xiàn)在，出自克雷莫納三位制作大師之手的提琴，往往價(jià)值數(shù)10萬(wàn)元。它們之所以如此昂貴，除了音樂(lè)上的實(shí)用價(jià)值外，本身還是一件造型優(yōu)美的藝術(shù)品。

3.最有貢獻(xiàn)的管樂(lè)器音鍵系統(tǒng)發(fā)明者

木管樂(lè)器從雛形到基本定型，經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)，在改革發(fā)明者中成就最大的是德國(guó)慕尼黑的長(zhǎng)笛演奏家、樂(lè)器改革家塞奧爾德·波姆。他試制成功了環(huán)鍵式長(zhǎng)笛，設(shè)計(jì)了一整套合理的新指法，并從理論上取得了長(zhǎng)笛近吹口四分之一部、管徑接近于拋物線的精確數(shù)據(jù)，把管體的四分之三改為圓柱形管，使長(zhǎng)笛的有效管長(zhǎng)達(dá)到管徑的30倍，從而使各音的八度關(guān)系都準(zhǔn)確了。此外，他還把橢圓形的吹孔改成圓角矩形，并加大了音孔的直徑，使音色更豐滿、明亮。后來(lái)人們稱他研制的長(zhǎng)笛機(jī)械機(jī)構(gòu)體系為”波姆體系“，并移植到其他木管樂(lè)器上，使木管樂(lè)器的結(jié)構(gòu)基本達(dá)到完善。

4.最早的錄音裝置

美國(guó)人托馬斯·阿爾巴·愛迪生在1877年設(shè)計(jì)的留聲機(jī)，是世界上最早的錄音裝置。同年12月6日，愛迪生的助手、機(jī)械工人約翰·克盧西制造出了第一臺(tái)樣機(jī)，并用這臺(tái)樣機(jī)錄制了愛迪生唱的歌《瑪莉的山羊》。1878年4月24日，愛迪生留聲機(jī)公司在紐約百老匯大街成立，并開始銷售業(yè)務(wù)。他們將這種留機(jī)和用錫箔成的很多圓筒唱片配合起來(lái)，出租給街頭藝人。最早的家用留聲機(jī)，是1978年生產(chǎn)的愛迪遜·帕拉牌留聲機(jī)，每臺(tái)售價(jià)10美元。

5.最早的弦樂(lè)四重奏

18世紀(jì)以前的“原始樂(lè)隊(duì)”并沒(méi)有任何固定的編制，樂(lè)隊(duì)成員的多少和樂(lè)器的種類，是由貴族雇用樂(lè)隊(duì)的條件或作曲家的要求而確定的。

1755年，23歲的奧地利作曲家海頓受聘于馮貝格伯爵，在宮廷里專職作曲。當(dāng)時(shí)的器樂(lè)曲流行用由兩只小提琴合奏同一旋律，用大鍵琴伴奏。由于大鍵琴的音量較弱，低音部分有時(shí)就得用大提琴來(lái)加強(qiáng)。馮貝格伯爵的樂(lè)隊(duì)一共只有四個(gè)人，兩個(gè)小提琴、一個(gè)中提琴和一個(gè)大提琴，沒(méi)有大鍵琴。這樣的一個(gè)樂(lè)隊(duì)編制使海頓頗傷腦筋。經(jīng)過(guò)反復(fù)的研究，他把兩只小提琴分為兩個(gè)聲部，讓中提琴充當(dāng)內(nèi)聲部，使和聲效果更為豐富，徹底用大提琴替代大鍵琴來(lái)演奏低音部。于是，第一個(gè)弦樂(lè)四重奏團(tuán)成立了。

海頓一生中共譜寫了77首弦樂(lè)四重奏曲。迄今，弦樂(lè)四重奏仍一直被認(rèn)為是最高雅、最富于表現(xiàn)力的一種音樂(lè)形式。

6.最快速度的鋼琴調(diào)律

現(xiàn)代鋼琴的弦架是鑄鐵制件，而老式的弦架由于材料和結(jié)構(gòu)不合理，琴弦很容易走音，往往在音樂(lè)會(huì)的幕間還得臨時(shí)調(diào)音。因此，早期的鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，演奏者必須聘用一位鋼琴調(diào)律師隨場(chǎng)，以保證鋼琴音調(diào)的準(zhǔn)確性。

基于以上原因，樂(lè)器改革者曾別出心裁地進(jìn)行了一系列革新，但大多以失敗告終。由此，關(guān)于鋼琴音色與音準(zhǔn)問(wèn)題，唯一可以改進(jìn)的就是調(diào)律師的技術(shù)。第一是調(diào)律師的音準(zhǔn)概念；第二是調(diào)音的速度。

1980年，美國(guó)紐約的但丁鋼琴?gòu)S曾舉辦了一次專業(yè)調(diào)律師比賽。比賽的方法是：將所有參賽用鋼琴調(diào)高一個(gè)半音，要求調(diào)律師在最快的時(shí)間內(nèi)將所有音恢復(fù)到原來(lái)的音高。最后，調(diào)律師史蒂夫·費(fèi)爾查爾特創(chuàng)造了4分20秒的最快調(diào)律速度而奪得桂冠。

7.最長(zhǎng)的休止符

美國(guó)音樂(lè)家約翰·凱奇（1912－）是一位孜孜不倦的音樂(lè)試驗(yàn)家，他摒棄了傳統(tǒng)的演奏技巧和作曲技法。以“加料鋼琴”的先驅(qū)者出名，“加料鋼琴”就是在傳統(tǒng)鋼琴的弦上或各弦之間，放上各種不同的物體，從而改變?cè)瓉?lái)的音響和音色。

凱奇研究了機(jī)遇音樂(lè)、電子音樂(lè)的無(wú)音樂(lè)，這些音樂(lè)都縮小或間接地排除了作曲家的作用。他的作品《4分33秒》是最著名的、前所未有的無(wú)聲樂(lè)曲，該曲的休止符長(zhǎng)達(dá)4分33秒，創(chuàng)最長(zhǎng)休止符的世界記錄。

8.最早的磁帶錄音機(jī)

最早使用磁帶的錄音機(jī)，是“布拉特納馮”型錄音機(jī)。1929年，在英國(guó)埃爾茲利的布拉特納色彩和音響攝影棚，為了使音響和攝影能夠同步，使用了這種磁帶錄音機(jī)。這是在德國(guó)音響技師克爾特·休蒂雷的專利基礎(chǔ)上，由制作人路易斯·布拉特納設(shè)計(jì)的，也是最早采用電子放大器的錄音機(jī)。1931年，英國(guó)廣播公司購(gòu)買了布拉特納的第一臺(tái)磁帶錄音機(jī)。

9.中國(guó)大鑼

中國(guó)鑼是人們非常熟悉的打擊樂(lè)器，它是中國(guó)人在音樂(lè)方面的一項(xiàng)偉大發(fā)明。迄今為止，最早的出土實(shí)物是廣西貴縣泊灣一號(hào)古墓的西漢初期的一面銅鑼，距今已有2000年的歷史了。

有位外國(guó)音樂(lè)家曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)交響樂(lè)隊(duì)，沒(méi)有一面中國(guó)大鑼，就未免有些遜色?！倍砹_斯著名作曲家柴科夫斯基（1840—1893）創(chuàng)作的《第六交響曲》（“悲愴”）中，恰到好處地運(yùn)用了中國(guó)大鑼，深深地打動(dòng)了聽眾的心弦。世界上最古老的交響樂(lè)團(tuán)——德累斯頓交響樂(lè)團(tuán)使用的一面中國(guó)大鑼，是我國(guó)清朝時(shí)制造的，它是進(jìn)入西洋管弦樂(lè)隊(duì)的第一件中國(guó)樂(lè)器。直到今天，大鑼仍然是西洋管弦樂(lè)隊(duì)和交響樂(lè)隊(duì)必備編制中唯一的中國(guó)樂(lè)器。

10.近代音樂(lè)方面最偉大的發(fā)明

比利時(shí)人薩克斯于1840年發(fā)明的薩克管，被公認(rèn)為幾百年來(lái)在樂(lè)器方面最偉大的發(fā)明。薩克管是發(fā)明者薩克斯結(jié)合了銅管樂(lè)器和木管樂(lè)器的部分構(gòu)造而創(chuàng)制的，它通過(guò)吹奏單簧片來(lái)發(fā)音，演奏方式類似木管樂(lè)器；但管身為銅制，樂(lè)器的發(fā)音方式更類似銅管樂(lè)器。這種樂(lè)器的音質(zhì)濃厚、色彩豐富，是很受人們歡迎的新型樂(lè)器。到了本世紀(jì)，由于爵士音樂(lè)的盛行，薩克管日益成為現(xiàn)代音樂(lè)中的重要樂(lè)器。

音樂(lè)著作之最

1.最暢銷的幾首樂(lè)譜

《故鄉(xiāng)的親人》（1851）、《聽那學(xué)舌的鳥》（1855）和《藍(lán)色的多瑙河》（1867），它們的銷量都超過(guò)了24萬(wàn)份。在有版權(quán)的樂(lè)譜中，銷售量紀(jì)錄最高的是《讓我叫你一聲“愛人”》（1910年由瓦斯頓和福利·惠曼所作）和《直到再相逢》（1918年由埃肯和瓦爾丁所作），到1967年為止這兩首樂(lè)譜各賣了600萬(wàn)份。

2.最昂貴的音樂(lè)手稿

莫扎特（1756—1791）的九部交響樂(lè)手稿，于1987年5月22日在英國(guó)倫敦沙斯比拍賣行售出時(shí)，標(biāo)價(jià)高達(dá)4394500美元，創(chuàng)音樂(lè)手稿的最高紀(jì)錄。這批手稿中包括交響樂(lè)第二十二號(hào)到第三十號(hào)，它們都是1773年至1774年間作者在奧地利薩爾茲堡創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)的莫扎還是個(gè)少年。

3.篇幅最大的音樂(lè)作品

捷克斯洛伐克作曲家日登內(nèi)克。菲比赫的鋼琴套曲《情緒·印象·回憶》。這部鋼琴套曲包含了376首樂(lè)曲，如果要演奏這首巨型音樂(lè)作品得連續(xù)幾天才行。據(jù)傳，某樂(lè)團(tuán)在連續(xù)演奏此作品時(shí)，竟有幾個(gè)樂(lè)手連續(xù)病倒了。

4.中國(guó)最早的音樂(lè)理論專著

中國(guó)最早的音樂(lè)理論專著是《樂(lè)記》，全書共23篇，現(xiàn)存前11篇，即《樂(lè)本篇》、《樂(lè)論篇》、《樂(lè)禮篇》、《樂(lè)施篇》、《樂(lè)言篇》、《樂(lè)象篇》、《樂(lè)情篇》、《樂(lè)化篇》、《魏文侯篇》、《賓牟賈篇》和《師乙篇》，其它12篇已失傳。此書詳細(xì)地論述了音樂(lè)的本質(zhì)、特征，音樂(lè)與政治、生活的關(guān)系。音樂(lè)的審美、教育與社會(huì)作用以及音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程等，作者不詳。

5.中國(guó)最早的民歌集成

據(jù)古籍記載，距今約3000多年的周朝就已開始了民歌的集成工作。當(dāng)時(shí)的采集民歌的制度叫做“采風(fēng)”。各諸侯國(guó)專設(shè)“采詩(shī)之官”，又叫做“行人”，每年春、秋兩季出去收集民歌，再呈獻(xiàn)朝廷后交樂(lè)官保存，除供天子了解“民意“外，每逢祭祀、朝會(huì)、宴食、迎賓等場(chǎng)合，還用于演奏、演唱。

6.中國(guó)最早的琴史專著

中國(guó)第一部琴史專著是《琴史》，它成書于1084年。著者朱長(zhǎng)文（1038—1098），字伯原，號(hào)樂(lè)圃；江蘇蘇州人?！肚偈贰饭卜至?，一至五卷為琴人傳略，以人記事，共收集了先秦到宋代156位琴人的事跡。第六卷論述了《瑩律》、《釋弦》、《明度》、《擬象》、《論音》、《審調(diào)》、《聲歌》、《廣制》、《盡美》、《志言》、《敘史》十一個(gè)專題，體現(xiàn)出他的史學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)思想。

7.中國(guó)最早記載五線譜和音階唱名的書

《律呂正義》是中國(guó)最早記載五線譜和音階唱名的書。共分上、下、續(xù)、后四編，前三編書成于1713年。上、下二編四卷中論述了樂(lè)律、管弦律制、樂(lè)器制造等多方面的要點(diǎn)；有關(guān)記載五線譜和音階唱名的部分在續(xù)編一卷中，它記述了葡萄牙人徐日升（1645—1708）與意大利人德禮格（約1670—1745）來(lái)中國(guó)后傳入的五線譜及音階唱名法。后編一百二十卷書成于1746年，記述了各種典禮音樂(lè)，并錄有有舞譜、曲譜。全書保存了許多明清時(shí)期珍貴的音樂(lè)資料。

8.中國(guó)最早的簡(jiǎn)譜歌曲集

近代音樂(lè)教育家沈心工（1869—1947），就是簡(jiǎn)譜的積極傳播者之一。他編輯的《學(xué)校唱歌集》于1904年出版，成為我國(guó)國(guó)內(nèi)出版并流行的第一部簡(jiǎn)譜歌集。

9.中國(guó)最早的音樂(lè)刊物

李叔同（1880—1942）主編的《音樂(lè)小雜志》。該刊第一期除日本人所作的兩幅插畫和三篇文章外，封面設(shè)計(jì)、美術(shù)繪畫、社論、樂(lè)史、樂(lè)歌、雜纂、詞府各欄，均由李叔同以“息霜”的筆名一人包辦?！兑魳?lè)小雜志》的創(chuàng)刊號(hào)是在日本東京編印后寄至國(guó)內(nèi)發(fā)行的?！兑魳?lè)小雜志》作為我國(guó)最早的音樂(lè)刊物，在我國(guó)的音樂(lè)刊物出版史上占有重要的地位。

10.中國(guó)最早出版的鋼琴曲集

1919年由商務(wù)印書館出版的《進(jìn)行曲集》。本世紀(jì)初，西洋樂(lè)器大量輸入，鋼琴教學(xué)在師范學(xué)校、教會(huì)學(xué)校和一些私人開辦的學(xué)堂中有了初步的發(fā)展。辛亥革命后，學(xué)習(xí)鋼琴的人與日俱增，對(duì)鋼琴教學(xué)的質(zhì)量要求也越來(lái)越高。過(guò)去那種初級(jí)粗淺的教材已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足學(xué)習(xí)者的要求。為了解決當(dāng)時(shí)廣大學(xué)習(xí)者的需求，商務(wù)印書館印了一批外國(guó)鋼琴曲譜集，《進(jìn)行曲集》是這批鋼琴譜集中最早的一本，也是我國(guó)目前所見的最早出版的一本鋼琴教材。